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Perú Metamúsica

:. . SUPERSPACE RECORDS - TRANSGRESIONES SÓNICAS, MINIMALISMO Y VISIONES

domingo, 17 de febrero de 2019

30 discos que demuestran que 1999 fue un año glorioso


Los fines de década aunque en realidad son un calendario más cargan un significado en la mente de muchos. 1999 no escapó a ello. Fue no sólo el fin de una década sino el de un siglo y milenio. Así de contundente. La gente fantaseaba con el advenimiento del futuro digital y hasta con teorías apocalípticas (Efecto 2000) que de tanto en tanto resurgen. Algo de eso volvimos a ver el 2012. Musicalmente la década de los 90 fue la última en la que la innovación radical fue cultivada ampliamente por una generación de avezados en diferentes células de todo el planeta. La internet empezaba a ganar presencia y la electrónica parecía tener un futuro apoteósico. Habíamos perdido por completo la esperanza en el retorno de Kevin Shields y My Bloody Valentine y Björk, Radiohead y Madonna estaban en la cumbre. También era época de las raves en Lima y de sagas como Matrix por los hermanos Wachowski. En lo pacharaco mainstream estaban Shakira, la techno cumbia estilo Rossy War, las Spice Girls, Jamiroquai, Jennifer Lopez, Britney Spears, los diarios chicha y la re re elección del lumpen Fujimori.

Hoy en PERÚ AVANTGARDE te recordamos lo más alto de esas temporadas vividas con gran ímpetu y sobre todo por qué los 90 fue una década irrepetible.

CHEKA EL POST DE DISCOS PERUANOS MADE IN 1999 ACÁ.
CHECK THE POST OF PERUVIAN GEMS FROM 1999 HERE.

The ends of a decade, although in  fact one more year, carry a meaning in the minds of many. 1999 did not escape to it. It was not only the end of a decade but that of a century and a millennium. So strong. People fantasized about the advent of the digital future and even apocalyptic theories (2000 Effect) that reappears from time to time. Something of that we turned to see again in 2012. Musically the decade of the 90's was the last one in which the radical innovation was cultivated widely by a generation of experienced in different cells of all the planet. The Internet began to gain presence and electronica seemed to have a tremendous future. We had completely lost hope in the return of Kevin Shields and My Bloody Valentine and Björk, Radiohead and Madonna were at the top. It was also the time of raves in Lima and of sagas like Matrix by the Wachowski brothers. In the "pacharaco" mainstream were Shakira, the techno cumbia ala Rossy War, the Spice Girls, Jamiroquai, Jennifer Lopez, Britney Spears, the chicha newspapers and the re re election of lumpen Fujimori.


Today in PERU AVANTGARDE we remind you the highest of those seasons lived with great vigour and above all why the 90 was a unique decade.



APHEX TWIN - Windowlicker (UK)





AUTECHRE - EP7 (UK)




BOWERY ELECTRIC - Lushlife (USA)




GIRÁLEA - Hasta el fin (Perú)






LALI PUNA - Tridecoder (Alemania)







LABRADFORD - E luxo so (USA)




KRAFTWERK - Expo2000 (Alemania)




DJ GALAX - Ruido y colorismo (Perú)





FLOWTRON - Tickle my dolphin (USA)




PLONE - For begginer piano (UK)




E.A.R. - Pestrepeller (UK)




BRINCANDO DE DEUS - Berlinda (Brasil)





VARIOS - La pandilla basura (Perú)





FENNESZ, O'ROURKE, REHBERG - The Magic Sound of Fenn O'Berg








AUBURN LULL - Alone i admire (USA)




UNDERWORLD - Beaucoup fish (UK)




SIGUR RÓS - Ágaetis Byrjun (Islandia)






EVAMUSS - Noika Koita I y II (Perú)





VARIOUS - Modulation & Transformation 4



PHILOSOPHER'S STONE - Apparatus (UK)




FOUR TET - Dialogue (UK)






VLADISLAV DELAY - Ele (Finlandia)






MOBY - Play (USA)






ORANGE CAKE MIX - Dreram window (USA)





STARS OF THE LID - Avec laudenum (USA)






GODSPEED YOU! BLACK EMPEROR - Slow riot for new zero Kanada (Canadá)






HIPNOASCENSIÓN maqueta (Perú)




CONGELADOR - Despertar (Chile)






SONIC YOUTH - Goodbye 20th Century (USA)






PLAID - Rest proof clockwork (UK)




OVAL - Szenariodisk (Alemania)




SND - Makesnd Cassette





TRANSIENT WAVES - Sonic Narcotic (USA)

sábado, 16 de febrero de 2019

H R 3 0 0 1


Cuando el hombre ha superado una fase evolutiva del alma en el transcurso de sus años terrenales, cambia también la irradiación de su alma. En el acontecer evolutivo cósmico cambia entonces también el nombre de irradiación del alma. Cada hombre tiene un nombre y un apellido que le son dados con el nacimiento terrenal. Estos nombre-apellido corresponden a la vibración del alma en el momento de encarnar. Si la ley terrenal tuviera en cuenta el camino evolutivo del alma y del hombre podrían cambiarse bastantes nombres terrenales de acuerdo con el grado de madurez del alma. Entonces ya no sería tan grande el peligro de que -de los recuerdos, de lo que ya se ha superado- surgieran nuevas analogías◙Vida Universal emite sus programas desde Alemania x 760 y 1360 AM cada sábado a las 10:00 de la mañana y online vía www.radiobienestar.pe y con argumentos explícitos para tu gran evolución espiritual ◙





De acuerdo con la cosmovisión andina el espacio y el tiempo están unidos en un continuum. Visto desde esa perspectiva AVEY TARE que no es otro que Dave Portner de la fama ANIMAL COLLECTIVE, tiene proyectada la edición de su neo álbum solista Cows On Hourglass Pond que es también título perteneciente a AC, para el 22 de marzo. X el momento promociona Saturdays (Again) con respectivo clip animado y dirigido x su hermana Abigail Portner◙PANDA BEAR o Noah Lennox, otro insigne miembro de ANIMAL COLLECTIVE, la banda de hombres áureos que tanto amé entrevistar, mueve también las capas de la ionósfera con cada episodio experimental sónico de su carrera solista y esta vez prodiga neo Opus en álbum y sexto en su haber: Buoys, de este promociona Token◙


Escala de distancias en el universo me conduce al anillo fotónico de MADELINE KENNEY y a su split single con FLOCK OF DIMES con Jenn Wasner en el timonel. Su bio-data cita que tanto ella como Jenn se conocieron en 2018 para trabajar en el disco de MK, Perfect Shapes. Debido a la empatia suscitada graban 2 temas: Helpless y The Sisters. Las canciones explotan el sentido de la vida de un artista en una industria que valoriza estilo sobre sustancia, particularmente para mujeres que se resisten a mostrar su lado artístico sólo a través del filtro de su propio físico◙ 





Mientras la Tierra gira en séptima órbita y el año venusino gasta sus 584 días, el combo PREOCUPPATIONS hace lo propio y se eleva 2 tonos más arriba de las ondas de sonidos hacia el cosmos, hacia la eternidad sin permiso alguno. Noise, drone en exploración hacia un universo que ha indicado a la naturaleza que se encargue de purificar el medio ambiente con premeditación y alevosía. La pieza instrumental Compliance es la que cierra su álbum New Material. Altas frecuencias siderales que la música aún nos puede brindar y que a SEEFEEL le va a ocasionar gran tormenta geomagnética. Soroche que le llaman◙


Las montañas son condensadores naturales de energía cósmico-telúrica y algo similar puede ocasionarte estar en el décimo piso del hotel Pullman Paris en Francia, cuyas ventanas te muestran la inmensidad de la Torre Eiffel y su centelleo estelar de luces nocturnas. LAURENT GARNIER, sin embargo, puede maravillarte con sus exacerbados ritmos marciales dentro de un paisaje digital sinuoso con esa pieza épica Oval Strii, cercano al Kraut-rock. Olímpico siempre él en sus remezclas y tema que abre el álbum de STEEPLE REMOVE titulado Vonal Axis◙




Sincronizados con el símbolo del planeta Neptuno pero también con THE SMITHS, THE BYRDS y THE CLEAN, el combo BUSINESS OF DREAMS presenta su segundo álbum Ripe For Anarchy. Nada nuevo pero haciendo sentir de que sí lo es para las generaciones de oídos vírgenes. Escucha el audio Chasing The Feeling◙Experimental ambient, avant-garde, drone y electro desde Berlin con HANS CASTRUP, entidad sideral que para el 15 de marzo tendrá disponible su álbum Heterogeneous Cell Information. Agitar antes de escuchar consumidores de cultura◙




Bandas extrasolares, visitantes de las estrellas han establecido sus bases en diferentes puntos de este planeta sublunar y la gran elipse es milimétricamente simétrica en sonidos. SOAK proviene de Derry/Irlanda y para el 26 de abril su álbum Grim Town estará ya disponible. Este combo se realimenta con indie-folk y dreampop alturadamente concentrado y promueve el single Knock Me Off My Feet◙   X otro lado CIRCA WAVES con Kieran Shudall en el timonel y desde Liverpool sincroniza sus antenas hacia su álbum What's It Like Over There?, el mismo que incluye Movie, tema que colma el abigarrado paisaje de nubes de afable y plena luminosidad◙




Sonidos sin fronteras es la propuesta del cuarteto REQUIN CHAGRIN de Francia. Un combo que ha tenido sus subidas y bajadas, tanto como las escaleras que rodean el barrio Montmartre en París. Más, ellos no se amilanan y continúan elaborando sus aperitivos sónicos que al final son piezas de plena profundidad y hasta cinemáticos. Sus futuras presentaciones son en el Teatro Municipal de París como en el local Kracatoa en donde brillará su actual single Sémaphore◙







SCANNER
Saga de inesperados covers





ELIXIR MENTAL
SAGA DE LOS 80'S 





VIXOR DE MEMORIA
SAGA DE LOS 90'S 





POWER   POINT
SAGA DE LOS 2000'S



Hace 10 años ANIMAL COLLECTIVE tuvo editado su más vibrante y magno opus en álbum Merriweather Post Pavillion. Un esférico que refleja en toda su magnitud el completo color del espectro del universo. Una especie del fenómeno F-Dispersa que supera en belleza a las Auroras Boreales◙Quien siembre semillas luminosas en la mente de los humanos, que introduce como sentimientos, pensamientos, palabras y actos en el campo de su alma cosechará frutos análogos◙STOP!

SYNTH BRITANNIA - HISTORIA DE LA MUSICA ELECTONICA BRITANICA(documental ...

miércoles, 13 de febrero de 2019

CLOVVDER INTERVIÚ .: No hay más fachos en la escena dark goth que en el pop o reggaetón. No hay que tenerle miedo a las ideas.


El ambient es un sonido ideal para relajar la mente y dejarse llevar por paisajes de ensueño. Como siempre hay quienes prefieren irse por otros terrenos y utilizan dicho sonido para reflejar horizontes sombríos, cargados de misantropía y magia negra. El dark ambient ostenta referentes ineludibles como Zoviet France, Vidna Obmana, Soul Whirling Somewhere, Lull, Throbbing Gristle o Coil. En nuestro país es objeto de devoción por actos como Maximun Terrorem, Cao, Yume Station, etc. Desde Montevideo nos ha llegado lo último de esta vertiente conocida asimismo como ambient industrial. CLOVVDER lo forman Tanky & Cobra, una pareja uruguaya enamorada de la brujería y de Lautréamont. Han estado colaborando con músicos de su país y preparan a paso lento su álbum primero. Mientras eso explota conózcanlos en la presente interviú.


¿Cuándo y cómo surgió vuestro proyecto. ¿Es vuestro debut o provienen de otras bandas?

Antes de Clovvder formábamos parte de Moonsters un proyecto más vinculado al shoegaze y el post rock, Mathías formó parte de varios proyectos como Goo Goo Mucks un duo garage noise, formato one man band + cantante, Tanky tuvo el proyecto solista alicia que algún día retomará. Clovvder surgió orgánicamente de nuestra vida, somos pareja y hacemos muchas cosas juntos, entre ellas el proyecto Clovvder.

Vuestro sonido alude a paisajes ambient de oscuridad y desolación con tintes de minimalismo. ¿Qué os influencia para crear tales atmósferas?

Nos influye mucho el cine, la literatura, el ocutlismo, nuestra experiencia personal y los propios paisajes sonoros que vamos desarrollando y nos van guiando. Como todo lo que hacemos es un reflejo de nuestro interior, no buscamos un resultado concreto sino desarrollar lo que nos sale naturalmente.

¿Qué instrumentos y software usan?

No tenemos un rig específico, nos interesa probar diferentes cosas y quedarnos con lo que más nos gusta de cada instrumento.
En cuanto a software usamos Ableton live, Max/MSP, Logic.
Los instrumentos que utilizamos varían de acuerdo a lo que tenemos o vamos consiguiendo. Nos gusta mucho experimentar con todo tipo de sonidos. Usamos mucho field recording, sintetizadores, guitarras, pedales y looperas, voces moduladas, en fin, todo lo que produzca sonido.

¿Cómo es vuestro proceso para componer?

Somos bastante heterogéneos al momento de componer, no seguimos un proceso fijo. A veces nos valemos de cut ups, otras veces los temas parten de un field recording y de ahí se va formando el track, otros temas parten de una melodía de guitarra, o de una voz y de una letra. También experimentamos con cintas, grabaciones, filtros, codigo, etc.

Escuchamos algunos de los tracks que tienen publicados en bandcamp. ¿Para cuándo vuestro primer álbum?

Estamos trabajando en ello. Posiblemente lancemos un disco este año.

¿Por qué Clovvder?

En inglés un clowder es una manada de gatos. Nos sentimos muy identificados con lo felino, amamos a los gatos y en nuestro clowder hay 2 gatas negras increíbles: Annabel Lee y Lucretia. 
En nuestra música y nuestra vida  funcionamos como una familia de gatos y así elegimos identificarnos. Simplemente cambiamos la w por vv.

Cuéntenos sobre la escena alterna de Uruguay, los lugares para tocar, revistas/websites, ¿qué grupos han podido ver en su ciudad, etc?

Montevideo es una ciudad pequeña, no hay muchos lugares ni mucho público para asistir a esos lugares. Igualmente existen varias bandas y proyectos que conviven en este entorno.
De las propuestas que podemos recomendar está Soco Festival, un Festival internacional de Música Avanzada y cultura contemporánea que ya hace varios años que funciona: http://socofestival.org/es/
UUU espacio para música, arte sonoro y experimentalismos también tiene una propuesta muy interesante, nuestra última presentación en vivo fue en el marco de UUU.
Lamentablemente por las características de nuestro medio estas propuestas son esporádicas, no hay un lugar fijo en el que todas las semanas tengas un evento interesante.

¿Qué otros proyectos uruguayos nos pueden recomendar? Solo conocemos el trabajo de Gabriel Pereira Spurr, connacional suyo residente en Buenos Aires hace décadas.

En este momento estamos trabajando para nuestro disco con Nacho Adda, conocido por su proyecto Par con quien colaboramos habitualmente. Este año sacó el disco Hiper en el que colaboran diferentes artistas, entre ellas Tanky. Montevideano, climático y fantástico. Les recomendamos escucharlo. 

https://parmusic.bandcamp.com/track/chiba-city-blues-c-tanky


Brian Mackern es un artista increíble que también recomendamos mucho. Se presenta frecuentemente en diferentes puntos del globo con su proyecto Festival de Santa Rosa. Si tienen posibilidad de verlo en vivo en algún lugar del mundo, no lo deje pasar.

http://netart.org.uy/brian.html

Pública es el proyecto de Federico, un amigo uruguayo que vive en NY y que nos gusta mucho. Crudo y visceral, recientemente se presentó en el lanzamiento del disco de JH1.FS3 y estuvo girando por LA. Recomendadísimo.

https://www.instagram.com/publica__






Muchos artistas relacionados con la escena dark gothic -Death In June, Genesis P. Orridge, etc.- suelen ser personajes relacionados al fascismo e incluso al nacional socialismo.  ¿Cuál es vuestra opinión al respecto?

Primero dejar en claro que en nuestra música no tratemos temas políticos, simplemente porque no es lo que nuestra sensibilidad nos llama a hacer en este momento. Como personas, en nuestra vida privada somos decididamente antifascistas y estamos en contra del totalitarismo en todas sus expresiones.
Aunque no pertenezcamos a ninguna “escena” es cierto que en todas hay personas de todo tipo de afiliación, al igual que en todos los sectores de la vida. No creo que haya más fascistas en la escena Dark/goth/whatever que digamos, en la escena Pop o Reggaetón. 
De todas formas es un tema muy interesante muy vasto y con muchas aristas que probablemente no podamos abarcar en su totalidad en esta entrevista.
Está siempre el tema del valor de provocación de los símbolos que algunos artistas utilizan. Para poner un ejemplo super conocido, Siouxsie Sioux utilizaba por igual esvásticas y estrellas de David. En esta era políticamente correcta se ha perdido mucho esto, el miedo y el tabú a veces supera al afán transgresor. La controversia es muy temida, pero creo que el afán de pertenecer va en contra del arte, el arte que no interpela a quien lo consume se pierde en el viento. Puede ser tonto o irresponsable, pero no deja de ser válido. El miedo a ser diferente es justamente una de las características de los fascismos, buscar la pertenencia y la uniformidad.
Otro punto es la censura a los artistas por su ideología política. Creo que la obra supera al artista y si fuésemos consecuentes con esta postura de censura deberíamos descolgar la mayoría de los cuadros de los museos. Poniéndote un ejemplo bastante obvio, la obra de Jorge Luis Borges es brillante, y aunque se cuestionen sus ideas políticas personales, su obra no era de divulgación política. ¿Sería válido dejar de leerlo? Yo creo que no. 
Cultivarse es importante para poder forjar el propio pensamiento. No hay nada prohibido. No hay que tenerle miedo a las ideas, el conocimiento solo es peligroso cuando es poco. Si convertimos en tabú ciertos temas solo logramos hacer que se olviden y busquen recovecos para meterse nuevamente. Los movimientos totalitarios están resurgiendo en un momento en el que deberíamos saber mejor. La censura, lo políticamente correcto y el miedo hacen el campo fértil para que este tipo de movimientos crezca y haga mella.
Es un poco inocente pensar que los fascistas van a aparecer claramente luciendo como fascistas uniformados y enarbolando sus banderas.

—Cuando yo empleo una palabra —insistió Humpty Dumpty en tono desdeñoso- significa lo que yo quiero que signifique. Ni más, ni menos.

 —La cuestión está en saber —repuso Alicia— si usted puede conseguir que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

 —La cuestión está en saber —replicó Humpty Dumpty— quién manda aquí. Eso es todo.

Una vez más gracias por el contacto y alcanzarnos vuestra música. Saludos desde Lima Norte.

Gracias a ustedes y un saludo a Perú, país que aún no conocemos, del que todo nos hablan maravillas y que tenemos muchas ganas de visitar pronto.

lunes, 11 de febrero de 2019

¿Por qué estamos investigando política extrema en la música subterránea?


Donald Trump, Bolsonaro, Fujimori, xtianos evangelistas Pro Familia "Natural", lavadores de dinero que pasan de la noche a la mañana de vivir en barrios proletas a veranear en playas de oligarcas. La mierda retrógrada va ganando terreno. Ya no es noticia la existencia de esperpentos que fungen de alternativos y acuden a discos ochentosas, vibran al son de "Disorder" o "Lucretia My Reflection" y se alucinan cruzados sangre azul de la Edad Media. La postverdad llegó a orillas sudakas hace rato y vemos con vergüenza ajena la proliferación de nazis peruanos, chilenos y colombianos.
Es un "fenómeno" que ataca a todo el planeta. En Reino Unido los fachas alborotan la escena darky gótica emparetándose con los sospechosos de siempre. En estos momentos algunos responsables pagan cárcel, con la consiguiente publicidad de los medios masivos y las noticias. The Quietus, una web independiente dedicada a la cultura alterna, publicó una serie de textos analizando el papel de la extrema derecha en la cultura underground británica. Hoy para los fans de PERÚ AVANTGARDE publicamos el primero de tales ensayos. Larga vida a la avanzada. (WGA)


por DYLAN MILLER
PUBLICADO ORIGINALMENTE EN "THE QUIETUS"


Con la extrema derecha en ascenso en todo el mundo, nunca ha habido un momento más necesario para investigar la infiltración fascista y racista, actual e histórica, en la cultura underground que amamos. En un ensayo introductorio a una nueva serie de Quietus, Dylan Miller explica por qué lo estamos haciendo.


Durante más de 10 años, este sitio web ha promovido la música, el arte y la cultura underground que busca desafiar a su público, provocar pensamientos y subvertir las ideas mainstream. Parte de nuestro propósito es celebrar a los artistas que han dejado una impronta única en el mundo a través de una visión y determinación intransigentes, artistas como The Fall, Sunn O))), Coil, Throbbing Gristle, Current 93, Nurse With Wound, Gnaw Their Tongues. Dragged Into Sunlight, Death Grips, Fat White Family y The Body. Aunque sonicamente diferentes, todas estas bandas comparten un desprecio por la convención y un sincero deseo de empujar las fronteras artísticas e intelectuales.

La transgresión artística y la subversión son elementos vitales de cualquier cultura socialmente progresista, pero empujar sin pensar contra los límites de lo que se considera aceptable, artística, política o socialmente, no es necesariamente progreso.

En su excelente libro "England's Hidden Reverse" (2015), David Keenan argumenta: "tomar la moralidad tan seriamente que tienes que desarmarla para reconstruirla frente a la verdad de la existencia, en todo su horror y belleza, es intensamente moral". Presionar los límites de expresión de tal manera que se cuestionen los límites y se sobrepasen las líneas morales (ya sea intencionalmente o por pura casualidad y experimentación) es un esfuerzo moral. Pero, a través de este proceso de desarmar el tejido de la moralidad, los elementos más positivos y vitales de nuestras comunidades pueden, si no estamos atentos, estar expuestos a la amenaza del entrismo, la infiltración y la apropiación, por aquellos cuyos motivos y creencias son regresivos. Y en conjunto más siniestro.

La cultura subterránea ha utilizado con frecuencia la estética y las imágenes de las ideologías fascistas o extremistas como un medio para subvertir, satirizar o reflejar las tendencias sociales, culturales y políticas. En el período inmediato de posguerra, fuimos testigos de esto en las pandillas de moteros de los años 50, quienes hicieron alarde abiertamente de esvásticas y cruces de hierro traídas a la casa desde la Segunda Guerra Mundial por sus padres, vistiéndolas como un acto de rebelión generacional y, quizás, un patriotismo retorcido. Simultáneamente, celebraron la victoria aliada sobre los nazis mientras sorprendían a los ciudadanos 'rectos' y respetuosos de la ley de los que querían diferenciarse y desafiaban los duros valores de posguerra de los que querían liberarse.

Gradualmente, la cultura se movía lentamente en aquellos días, estos actos clandestinos y potencialmente peligrosos de desafío social se manifestaron en la nueva cultura pop. Muchos han interpretado el gesto que David Bowie hizo afuera de la estación Victoria al regresar de Suecia en 1976 como un saludo nazi, mientras que su fascinación por el fascismo salió a la superficie en  "Station To Station" de ese año, un disco salpicado de referencias a Nietzsche y al ocultista Aleister Crowley. "Creo que Gran Bretaña podría beneficiarse de un líder fascista. Después de todo, el fascismo es realmente nacionalismo", dijo Bowie a un periodista ese año, mientras le decía a otro que Hitler era "una de las primeras estrellas de rock". Bowie, para su crédito, se mostró arrepentido públicamente el año siguiente: "He hecho mis dos o tres observaciones simplistas y teatrales sobre la sociedad inglesa y lo único que ahora puedo contrarrestar es afirmar que NO soy un fascista".

En ese punto, el racismo era parte de la cultura mainstream. Más tarde, en 1976, Eric Clapton declaró borracho su apoyo a la marca de fuego anti-inmigrante Enoch Powell a una audiencia en Birmingham, que probablemente quería escucharlo gritar "Laaaaylaaaaa", en lugar de "sacar a los extranjeros, sacar a los wogs, sacar a los coones" y "mantener a Gran Bretaña blanca". Ese año, una mierda para Gran Bretaña, que se estaba hundiendo rápidamente en la crisis social y económica, vio una oleada de apoyo a la extrema derecha, en la forma del Frente Nacional, y la formación del rock contra el racismo como respuesta del underground musical.

Pero no todos recibieron el mensaje. Los punks de high street, siguiendo el ejemplo de Siouxsie Sioux y Sid Vicious, adoptaron la esvástica nazi como un rechazo simbólico de la sociedad suburbana de la que no querían participar. En Manchester, los estilos de Hitler Youth de Joy Division y las referencias a Rudolph Hess, por no mencionar el hecho de que fueron nombrados en honor a un burdel del campo de concentración de la novela "Casa de muñecas" - Puede, tal vez con generosidad, ser leído como torpe, pero poderosos intentos para encontrar la belleza en lo macabro y para sostener un espejo ante los propios males psíquicos de Gran Bretaña. En Londres, Throbbing Gristle trajo el arte de la performance extrema a la escena musical e inventó la música “industrial”, creando el plan de acción durante cuatro décadas, y contando, con equipos de ruido electrónico. El logotipo de TG fusionó hábilmente el relámpago de la Unión Británica de Fascistas de Oswald Mosley con el destello de Bowie de la portada de 1973 "Aladdin Sane". TG llamó a su estudio de Martello Street la Fábrica de la Muerte, una referencia abierta a los campos de exterminio de los nazis en tiempos de guerra y tituló temas "Zyklon B Zombie" (una referencia al gas utilizado para exterminar a sus víctimas) y "Subhuman". Inicialmente oblicuo, el razonamiento detrás de sus referencias extremas se hizo gradualmente explícito: un intento de exponer las hipocresías de los políticos y los medios de comunicación conservadores, y de establecer paralelismos entre las brutalidades mundanas de la vida cotidiana y los horrores que la humanidad inflinge a menudo. sobre sí misma.

Siguiendo la estela de TG, llegó una carrera decididamente al fondo, ya que a principios de los años ochenta la escena experimental del ruido desdibujó por completo, o quizás simplemente borró, las líneas entre el arte provocativo y la incitación política absoluta. Whitehouse, Sutcliffe Jugend, Death in June y otros trataron de escandalizar a las audiencias, y entre ellas, con preocupaciones visuales y líricas con políticas de extrema derecha, asesinos en serie, violaciones y sadismo. La ofuscación deliberada del motivo era una técnica estándar para generar mística entre muchos de estos grupos: ¿realmente querían mudarse con los Asesinos Moros y provocar un nuevo Holocausto, o simplemente les gustaba gritar al respecto? Muchos de estos primeros ruidosos, ahora más viejos y quizás más sabios, lo atribuyen a la indiscreción juvenil; algunos han optado por mantener su mística cansada, mientras que otros permanecen desafiantes sin pedir disculpas.

En América, Boyd Rice, también conocido como el artista estadounidense de ruido Non, todavía apoyado por Mute Records, ha hablado públicamente, entre otras cosas, sobre su Darwinismo social, su misoginia y sus creencias inusuales sobre la violación y, durante cuatro décadas, se rodeó de un panteón desgraciado que incluye a Tom Metzger (líder de la organización neo-nazi de EE. UU. White Aryan Resistance), Bob Heick (fundador de American Front, otra orden nacionalista blanca), Charles Manson (a quien visitó en prisión en varias ocasiones) y Michael Moynihan, de la neo-banda / banda marcial Blood Axis, él mismo durante muchos años un influyente intelectual para la nueva derecha de Estados Unidos.




En Europa, las referencias crípticas al fascismo "metapolítico" de ideólogos europeos de la Nueva Derecha como Julius Evola, Alan de Benoist y Aleksandr Dugin son de rigeur para la música post neo-folk/post industrial marcial popularizada por Death in June, cuyo único miembro principal Douglas Pearce es, digamos, desprevenido en su pérdida de la diversidad racial y el multiculturalismo. Entre los éxitos más importantes se incluyen "El liberalismo de Occidente será su muerte". y "Gran Bretaña importó a millones de trabajadores no calificados de las colonias para ese tipo de trabajo y mira que gran éxito fue". El ex miembro de DIJ Tony Wakeford fue en un momento activista del Frente Nacional Británico (aunque se retractó de su pasado racista en 2007), mientras que sus grupos Above the Ruins y Sol Invictus incluyeron miembros, como Gary Smith e Ian Read, con enlaces directos al extremismo de derecha. No es sorprendente entonces que la convicta activista de Acción Nacional Claudia Patatas sea vista fotografiada, una fanática radiante, junto a Pearce, o que un miembro de la asesina organización neonazi estadounidense Atomwaffen Division, se vea luciendo una llamativa camiseta Death in June Totenkopf.


En Escandinavia, a principios de la década de 1990, los jóvenes Black Metallers priorizaron el impacto visceral de su apariencia y su música sobre las consideraciones intelectuales. Y, dentro de la misantropía, en gran parte de igualdad de oportunidades, fundamental para el espíritu de la escena, surgió una veta de Black Metal explícitamente nacionalsocialista. Su personaje principal era, y sigue siendo, Varg Vikernes de Burzum, cuyas creencias de que la "verdadera cultura noruega" estaba siendo erosionada por los valores judeocristianos estaban respaldados por una serie de quemas de iglesias notorias. Tras haber cumplido 14 años por el asesinato del guitarrista de Mayhem Euronymous, Vikernes ahora vive en Francia, difundiendo propaganda de extrema derecha a través de su canal de YouTube 'Thulean Perspective'. Desde entonces, han surgido innumerables bandas de black metal nacionalsocialistas en todo el mundo, y al igual que con las escenas de noise y neofolk anteriores, tal vez no sea una sorpresa que los fanáticos de una estética musical que se nutre de la oscuridad, la misantropía y la brutalidad sónica, se sientan atraídos por los bordes exteriores de la política y el ocultismo. La membresía de organizaciones como la crypto-nazi-satánica Order Of Nine Angles ha crecido dramáticamente como resultado.

La infiltración de esta última en la música underground del Reino Unido será el tema de la primera de una serie de irregulares características que examinan las formas en que las ideas políticas extremistas han entrado (predominantemente) en las culturas de la música underground. Al mirar bandas, álbumes, sellos y movimientos, los artículos intentarán comprender y presentar con claridad los motivos de los actores involucrados, las ideologías a las que se dirigen, los contextos históricos en los que se formaron y los problemas que pueden plantearse hoy.

Esperamos descubrir por qué algunas personas piensan que es aceptable usar una camiseta de Burzum o Death in June en público, cuando nunca hubieran soñado con usar las consignas de una organización nacionalista blanca o de un partido político de extrema derecha; y esperamos entender por qué podría haber estado bien que Siouxsie Sioux usara un brazalete con esvástica en 1976, pero Christine and the Queens probablemente no se saldrían con la suya ahora (ni, probablemente, querrían).

No temas, este no es el nacimiento de una nueva era conservadora para The Quietus. No vamos a caer en las trampas activadas por la rodilla que afirman que los artistas deben ser responsables de las acciones de sus fanáticos, o que la participación en escenas de música "negativas" y misantrópicas nos lleva a actos de violencia. Las atrocidades del mundo real son el resultado de una multitud de factores sociales, económicos y psicológicos interrelacionados: la cultura puede, por supuesto, desempeñar un papel en la configuración e influencia de los eventos, normalizando ciertas creencias y actitudes destructivas, por ejemplo, pero sabemos por años de la experiencia de que escuchar heavy metal no te hará un asesino satánico, que escuchar a Marilyn Manson no causó los tiroteos en la escuela de Columbine, y que el rap, el grime y el drill no son la causa de la violencia de pandillas.

Pero, ¿qué (si alguna) responsabilidad tenemos de controlar nuestras escenas musicales y culturales? ¿Qué responsabilidad tienen los artistas para controlar su base de fans? ¿Son los defectos de personalidad, las fallas de comportamiento o las creencias políticas de un artista, lo suficientemente razonadas para no al menos explorar su trabajo?

Se debe argumentar que las escenas musicales y las comunidades artísticas son autocontroladas, que la mayoría de las pequeñas escenas subterráneas y experimentales están pobladas por personas razonables, que los pendejos suelen ser expulsados ​​simplemente porque nadie quiere estar cerca de ellos. Siguiendo esta lógica, cualquier intento de entrada por, digamos, un elemento de extrema derecha simplemente sería excluido o ignorado. Tristemente, sin embargo, la historia ha demostrado que se trata de una visión idealizada y romántica de la cultura underground y que los pendejos, especialmente aquellos pendejos con bandas o seguidores, siempre están entre nosotros, junto con la misma intolerancia e ignorancia que existen en el mundo.

Nuestra tarea no es fácil. En un momento en que la noción de verdad objetiva se cuestiona regularmente y la práctica orwelliana de "doble pensamiento" se está convirtiendo en una realidad cotidiana, separar el arte "difícil" o "provocativo" de los sentimientos genuinamente antidemocráticos de extrema derecha se convierte en una tarea cada vez más difícil. . La retórica xenófoba de la extrema derecha se filtra hacia el underground, al igual que las ideas que emergen de lo subterráneo influyen en la política y la cultura dominantes.

Boyd Rice y Douglas Pearce pueden ser desechados como bromistas inconformistas que usan métodos de confrontación, dadaísta o situacionistas para lograr sus fines artísticos, en parte debido a que a las audiencias de la cultura underground, -que son , en su mayoría, buenas personas-; les resulta difícil aceptar que a las personas les guste relacionarse con gente como nosotros. La misma combinación de ignorancia y negación significa usar una camiseta Burzum o Death In June puede considerarse un ejercicio inofensivo y más agudo que el de una provocación traviesa, en lugar del resultado final de un intercambio que implica pagar capital económico y cultural por personas que probablemente nos harían daño a muchos de nosotros si estuvieran empoderadas.

Los tiempos han cambiado. Jugar el mito de la provocación artística inofensiva en nombre del libertarismo cultural es simplemente alimentar a una bestia que eliminaría muchas de nuestras propias libertades personales, sociales y culturales. Como fanáticos de la música y partidarios de las culturas underground en toda su furiosa complejidad y hermosa diversidad, tenemos el deber y el imperativo de cuestionar, reevaluar y, cuando sea necesario, pedir cuentas a los artistas que escuchamos y apoyamos.

sábado, 9 de febrero de 2019

WILDER GONZÁLES AGREDA :. METAFORMANCE EN EL IMPERIO DE LOS SONIDOS Y EN OTRAS ÓRBITAS


por HELENE RAMOS

Este es el universo en magahercios de WGA en donde el ordenador es su salvavidas frente al mundo exterior y quien ha llevado sus sonidos experimentales hasta la séptima dimensión a la par de dirigir su sello Superpace Records.


Todo forma máquinas. Máquinas celestes, las estrellas o el arco iris, máquinas alpestres, que se acoplan con las de su cuerpo. Ruido ininterrumpido de máquinas.

GILLES DELEUZE/FÉLIX GUATTARI
"El Anti-Edipo"

WGA, como internauta o ciudadano de la red, puede jactarse de haber sobrepasado ya el millón de seguidores y con creces vía el blog Vanguardia Peruana, convertido en un hito en la aerovía de los sentidos de los seguidores en diferentes lugares del planeta. Alcanzar los 2 millones es sólo cuestión de segundos y justo en este tiempo en que el eje de la Tierra retorna a su estado original. Original es también la palabra que identifica a WGA como su perseverancia sin igual hacia lo que se dedica desde años atrás y que él mismo detalla en ésta entrevista.


MENCIONA EL ANTES Y EL DESPUÉS DE WGA.
Qué tal Helene, gracias por la entrevista. Antes de editar música bajo mi propio nombre estuve tocando en proyectos como Martelenor con los Hipnoascensión, Azucena Kántrix con Chrs Galarreta, The Electric Butterflies con Roger Terrones de Lunik, The Peruvian Red Rockets con Luis Durand de Pastizal y Transparente y algunos otros. En los 90 participé de la movida Crisálida Sónica con mis proyectos Avalonia y Fractal dedicados al shoegaze, el postrock y la música experimental. Antes de eso allá por 1993 participé como letrista y vocalista en una de las primeras formaciones de Hipnoascensión, incluso cuando se llamaban Katarsis y Juan Roldán tocaba el bajo. Hermosas épocas. Así nombré a una de las canciones como "Hipnoascensión" y realicé una letra ad hoc. El neologismo les gustó y quedó como nombre de la banda desde entonces. 
El 2003 fundé Superspace Records y estuve realizando conciertos en diversos locales e instituciones como la Fundación Telefónica, el Centro Cultural de España, la Galería Pancho Fierro, la Universidad Antonio Ruiz de Montoya, etc.

EXPLICA SI INTERIORIZAS AL MOMENTO DE ELABORAR SONIDOS O SI VAS INDAGANDO CON LOS EQUIPOS PARA OBTENER LOS SONIDOS DESEADOS.
De ambas formas. A lo largo de mi carrera he abordado la creación desde diferentes perspectivas. En los 90 ideaba la estructura de la canción en la cabeza y luego en el ensayo con Wilmer Ruiz de Fractal (Catervas y Resplandor) le comunicaba mis intenciones y le decía qué sonidos necesitaba o requería la canción. En El Conejo de Gaia, un perdido proyecto de 1999, exploraba el Workstation Kawai y sacaba sonidos marcianos que luego grababa en cinta y digitalizaba. También he hecho jammings. Últimamente exploro sonidos con los teclados que tengo, los grabo en la PC y luego junto y diseño todo en una pieza.

INDICA SIMILITUDES Y DIFERENCIAS CON TUS PRIMERAS BANDAS Y CON LO QUE HACES EN LA ACTUALIDAD.
En los 90 todo era como más naif, más psicodélico y astral. Di todo por la música. Hoy 2020 ya puedo pasar algunas horas sin estar escuchando discos permanentemente. Todo un logro casi. ¡Ja! Más allá de eso, hoy la tecnología es mucho más barata y accesible de lo que era hace 20 años. Pero eso no significa que me dedique solo a utilizar sintetizadores o software para diseño de audio, también puedo samplear pelotas de ping pong, ollas o extrañas grabaciones de YouTube. Utilizar las herramientas para transgredir. El espíritu y la actitud de los 90 de alguna u otra forma sigue ahí dentro de mí. 

¿LA POST-VANGUARDIA ES TU ADALID O EXPLORAS TAMBIÉN CON DIVERSIDAD DE GÉNEROS?
Me interesa lo volado, trippy, psicodélico. La vanguardia, la música experimental y el post-rock han devenido en palabras comunes que han perdido su significado original tal cual el shoegaze entre tanta masificación y gentrificación. En los 90 cuando hacíamos postrock y música etérea solíamos preguntarnos “¡en qué estaremos de acá a 20 años!”: ciertamente no escuchando o haciendo lo mismo ni en retromanía. Dicho esto considero que lo que se hizo en los 90 en todo el planeta musical fue los últimos destellos de música innovadora. Todo lo posterior ha sido repetir fórmulas trilladas y manidas. Finalmente puedo decir que tengo un sonido propio que seguramente bebe de los maestros y discos que me han influenciado pero que lleva impresa mi personalidad y sentimiento.

¿DESDE CUANDO VIVES INMERSO EN EL UNIVERSO DE INTERNET?
Desde el año 94 cuando me conectaba en la sala de Internet de la Universidad de Lima. Una muy buena época para navegar en la web sin propaganda ni tonterías. Solo cultura. De hecho conocí muchos grupos y accedí a información invaluable. Recuerdo que el primer cassette que llegó a mi casa en 1995 fue un bootleg de My Bloody Valentine del tour Loveless en vivo en Japón. ¡Increíble! 

¿CUÁL HA SIDO EL PRIMERO DE TUS BLOGS? ¿ES VANGUARDIA PERUANA AL QUE MÁS TIEMPO DEDICAS?
He tenido varios blogs como Paraíso Vacío o Revolution! Net label pero los he ido desactivando con el tiempo y solo me dedico a Perú Avantgarde, el cual existe desde el 2004 y cuenta con vasta cantidad de artículos, ensayos, podcasts y entrevistas a gente como Simon Reynolds, Ken Goffman, Pete Bassman, Otto Von Schirach, Ian Masters, etc.







¿VIVES MÁS EN EL MUNDO VIRTUAL O EN EL REAL?  ¿TE PROPONES UN EQUILIBRIO ENTRE AMBOS?
Pues soy bastante aislado y no me motiva salir a fiestas o conciertos por lo cual paso buena parte del tiempo conectado haciendo contactos, activando en las redes, cogiendo información, etc. Diría que 60/40. 

ERES UNO DE LOS POCOS QUE MANTIENE LA BANDERA DE LO EXPERIMENTAL EN EL PERÚ. CHRISTIAN GALARRETA SE FUE A HOLANDA Y TÚ TAMBIÉN YA TE HAS PRESENTADO X ALLÁ. ¿PENSASTE EN QUEDARTE X EUROPA O NO TE ATRAJO MUCHO LA IDEA?
Sí Galarreta ya ha hecho una carrera en Europa y se ha establecido por completo allá. Yo recibí su invitación para participar en el Festival Aloardí por lo cual siempre le estaré agradecido. Debo decir que no me atrajo la idea de quedarme y hacerla de artista o músico experimental en Europa. Llevar el ritmo de vida tipo rock star de conciertos y tours no me llama la atención. Soy un hombre casero, me gusta coleccionar música, leer algunos libros, etc. La tranquilidad que tengo en casa acá en Lima Norte rodeado de cosas sencillas como atender a mi padre o ir de compras al mercado de mi barrio me llena y satisface mucho más que estar en un medio ambiente hipster europeo o burgués.

¿CUALES SON TUS PLANES FUTUROS?
Por lo pronto seguir vivo, creando y activando a través del blog y otros medios.


¿QUE TE MOTIVA A MANTENERTE EN ACTIVIDAD ?  ¿TIENES PRÓXIMAS PRESENTACIONES? 
El amor por la música y la insatisfacción ante la mediocridad del mundo que nos rodea. Se viene una presentación en unas semanas en El Paradero de Lince organizado por Herbert Bazán.


El cyborg es texto, máquina, cuerpo y metáfora, todos teorizados e inmersos en la práctica en términos de comunicaciones, como citan en el libro Ontología Cyborg. STOP!

viernes, 8 de febrero de 2019

Seudociencia y enfoque de género


por RODOLFO SÁNCHEZ-AIZCORBE
Extraído de "Hildebrandt en sus trece"

Todo indica que el proyecto de ley para suprimir la aplicación del enfoque de género en las políticas públicas será retirado o no pasará. Los disparates que la congresista de Fuerza Popular Tamar Arimborgo ha escrito en la exposición de motivos han jugado en contra de su proyecto de ley. En buena hora. Sin embargo, haríamos bien en no bajar la guardia. Ese ha sido solo un intento más -vendrán otros- por tumbarse el enfoque de género en las políticas estatales.

La razón: detrás de la lucha contra el enfoque de género hay un poderoso movimiento religioso mundial que, incluso, ha llegado al gobierno de Brasil de la mano de Bolsonaro. Dicen hablar en nombre de la ciencia y sostienen que el enfoque de género es una "ideología", pero lo cierto es que hay más ideología que ciencia en sus postulados. Si queremos que la democracia y el pluralismo prevalezcan, es de urgente necesidad desmontar los argumentos pseudocientíficos -que ocultan un trasfondo religioso- de quienes atacan el enfoque de género.

Comencemos. Arimborgo señala, en su proyecto de ley, que la sexualidad humana se basa en la "dimensión biológica que corresponde exclusivamente a la naturaleza humana (sic)", y no en la "construcción socio-cultural de roles" ni en la "autopercepción del ser humano sobre sí mismo". Arimborgo luego cita al Colegio Americano de Pediatría (no confundir con la prestigiosa Academia Americana de Pediatría), que señala, en síntesis, que la sexualidad humana es un rasgo objetivo biológico binario (XX y XY) cuyo fin es la reproducción, y que el género (la consciencia y sentimiento de uno mismo como hombre o mujer) es un concepto sociológico y psicológico -no un concepto biológico objetivo-, que se desarrolla con el tiempo, pero que, sin embargo, tal desarrollo puede desviarse.

En suma, según este argumento, y en lo que a la sexualidad humana se refiere, lo biológico sería lo objetivo y científico (y dentro de lo biológico, solamente el componente  binario XX y XY), mientras que el género (lo subjetivo, lo psicológico y sociológico) sería un mero derivado de la biología, a menos, claro está, que el desarrollo se "desvíe" y lo psicológico y sociológico (lo subjetivo) trate de imponerse a lo biológico (lo objetivo), como sería el caso de la homosexualidad o el transexualismo. Esta línea de argumentación es, con todo, un claro ejemplo de lo que la filosofía de la ciencia denomina biologismo, determinismo o reduccionismo biológico.

Para la filosofía basada en la ciencia, el ser humano es una unidad bio-psico-social (y cultural) inseparable, cuyos tres componentes interactúan entre sí, y no una unidad donde el componente biológico determina unidireccionalmente a los otros dos. Y ello aplica tanto para la sexualidad como para cualquier otra manifestación humana. Reducir la naturaleza humana a la biología es un despropósito. Crear cultura e instituciones sociales es parte de la naturaleza humana, y estas no obedecen a ningún determinismo biológico, razón por la cual hay culturas e instituciones tan diversas a lo largo de la historia. Por lo mismo, el ser humano es estudiado no solo por la biología, sino también por las diferentes ciencias humanas.

Adicionalmente, señalar que la sexualidad humana tiene como fin (en singular) la reproducción, y que el factor binario XX y XY debe explicar toda la conducta sexual (por lo que la homosexualidad y el transexualismo serían "desviaciones"), se parece mucho más a los postulados de la religión que a los de la ciencia. Con su biologismo reducido al factor binario, esta postura pasa por alto, además -aunque el tema no está aún zanjado- las investigaciones que apuntan a que habría factores biológicos que explicarían la homosexualidad y, en particular, el transexualismo.

No es raro, por ende, que los pseudocientíficos que hablan de una "ideología" de género sean, por lo general, los mismos que hablan de familia "natural" para referirse a la familia heterosexual monogámica, cuando hace ya bastante tiempo que las ciencias humanas (como la historia y la antropología) han demostrado la existencia de diversos tipos de familia a lo largo de la historia y en la actualidad. Asociar las palabras "biología", "naturaleza humana" y "natural" no basta para hacer científica una postura. No olvidemos que la palabra "natural" ha sido usada como recurso ideológico, incluso, para justificar la esclavitud.

miércoles, 6 de febrero de 2019

KRAUTROCK :. Los días del Futuro


A los 7 u 8 años de edad escuché el Tour de France de Kraftwerk en el 7 pulgadas que tenía en casa mi hermano mayor y desde entonces el sonido de la vanguardia alemana me capturó. A esa temprana edad no me imaginaba ni remotamente lo que los krautrockers habían alumbrado algunos años antes y menos el remezón que me depararía el destino cuando ya teenager llegara a audicionar joyas del porte del Future Days de Can, el Psychedelic Underground de Amon Düül o los Kluster más rajados y sacros. Dicho esto, no creo que el hecho de ser germanos y provenir de una cultura rica sea garantía per se de una estirpe de músicos memorable. Si lo analizamos con detenimiento es la misma nación que produjo fachos nacionalistas en los 40 y en donde hoy mismo el simplismo nazi resurge muy a pesar de Kant, Novalis o Schopenhauer. Hay de todo para todos o como también se suele decir en todos los lugares se cuecen habas. Y diademas está visto. 

Y hablando de fachos y conservas de moda quisiera compartir esta disquisición: sabemos que Joy Division, Throbbing Gristle, Siouxsie and the Banshees y demás íconos indie darkys en su momento coquetearon con ideologías de extrema derecha. Aún existen grupos -como Death In June o Sol Invictus- que siguen en esas. ¿Se han puesto a pensar el contexto en el que los postpunk y darkys lo hicieron? Inicios de los 80. ¡Aún existían víctimas y criminales de ambas guerras mundiales viviendo! ¿Alucinante no? Si hubiera tenido un amigo o pariente muerto, gaseado o torturado en un campo de concentración les juro que no me hubiera hecho una puta gracia ver en la prensa o en la escena a unos cojudos artistoides haciéndose llamar el Nuevo Orden, la Divsión del Placer o demás alegorías al nazismo e inclusive exhibir esvásticas en plan "soy cool".

Con uds fans de da blog el notable post Krautrocker recuperado de la recordada REVISTA SPAZZ.
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La genética alemana parece especialmente predispuesta al microchip genial de la locura. De Einstein a Hitler, de Nietszche a Beethoven, de Marx a Herzog, de Nico a Schumann, es casi imposible encontrarse con un alemán notorio al que no le chifle un toque el moño. Era una excelente idea, entonces, que los alemanes se pusieran a hacer rock.


Describir la parábola del movimiento progresivo alemán – “Krautrock” en el Reino Unido – en unas pocas líneas o unas pocas páginas plantea un ejercicio de inopinable arduidad. Para el oyente familiarizado, la sola evocación del término conjura imágenes sonoras de experimentación radical, trances semidivinos y demenciales mausoleos de música entremezclándose en un caos mítico que no presume de asidero alguno a lo verbal. Lamento con cierta sinceridad este desplome en el riguroso lugar común de quien intenta escribir sobre música, pero si ya de por sí ésta suele escaparle a los tutoriales del lenguaje con frustrante agilidad, más aún el fenómeno del Krautrock aborrece los encasillamientos, las definiciones o las respuestas fáciles. Empezar a responder la pregunta del Krautrock sobre la blanquecina pátina de la hoja se antoja una quimera tan grandiosa como aquella a la que, en cierto sentido, se encarama el movimiento mismo.

La complejidad del Krautrock como objeto de un análisis formal estriba en que sus fronteras de género y estilo son difusas, indisciplina no muy diferente a la que adhieren otros rótulos (“new-wave”, “indie”) que suele utilizar el mercado discográfico para las más disímiles expresiones musicales. Y si bien la relación del Krautrock con dicho mercado dista varios trechos del idilio (aún brindando un par de capítulos significativos por su excepcionalidad), el afán etiquetador se impone: “escucho krautrock”, “me gusta el krautrock”, “tocamos krautrock”. ¿Y cómo suena eso? Pues bien… Empecemos, pues, aclarando que el Krautrock, más que un género musical plenamente identificable, expresa una mentalidad en movimiento; un colectivo de artistas, activistas políticos y músicos que, a partir de la mitad de los 60’s y hasta la explosión del punk a mediados de la siguiente década, escribieron en Alemania una de las páginas más radicales, trascendentes y olvidadas de la historia del rock.

Si las revoluciones estilístico-comerciales de la historia del rock n’ roll como el beat, el punk o el grunge representan hoy mojones ampliamente fechados, documentados y televisados, el Krautrock ha discurrido más bien como un fenómeno subterráneo, de cuyas napas han abrevado los más variopintas bandas de rock y en cuyos múltiples estratos de placeres auditivos e intelectuales hay que adentrarse con un esfuerzo dedicado, como quien explora una profunda caverna. En términos de experimentación con las formas musicales, el movimiento ha creado rupturas más visionarias que cualquiera de las revueltas rockeras que se hicieron populares mediáticamente. Lo hizo incorporando influencias de la música contemporánea de vanguardia, el jazz, la psicodelia y la música étnica. O, mejor dicho, incorporando influencias del rock a toda esa música. Y no se trató de una ruptura hecha para la mera recreación, sino una que sus aventuras influyeron decisivamente en el curso de la historia del rock y la música en general.

La Música

Grosso modo, y para hacer pie en algún lado, el rasgo común más unificador que podemos atribuirle al Krautrock es el abandono radical no solo de la forma canción, sino de casi toda estructura melódica proveniente de la tradición clásica. En su lugar, utiliza expansivamente la libre forma propia de la improvisación jazz y la experimentación tímbrica de la música de vanguardia del siglo XX, solo que con una formación rock más o menos estándar (guitarra eléctrica, bajo, batería, teclados y demás artilugios como la pandereta). En “El Efecto Beethoven”, el periodista del diario Página 12 Diego Fischerman trata el concepto de “forma canción” que aquí reutilizo como una frontera teórica para determinar el grado de experimentación alcanzada por distintos músicos de la escena rock. El gran ejemplo es, en este caso, el de los Beatles, cuyo límite para la experimentación reside, justamente, en su falta de voluntad para trascender la forma canción más allá del insuperable grado de sofisticación alcanzado dentro de la misma. Debemos tener cuenta que este formato – la canción pop de 3, 4 o 5 minutos con estrofas, puentes y estribillos – es todavía hoy predominante en la mayor parte de la música popular y de éxito. Aquí no estamos hablando solamente de Mariah Carey, Alejandro Sanz u otros cosos más o menos conocidos, sino a una amplísima gama de géneros (indie, brit-pop, folk, garage, grunge, etc.) que, salvando ocasionales odiseas sonoras, siguen produciendo eso mismo: canciones.


Can

En el planeta Krautrock, hablar de “esta canción de Can” o “aquella canción de Amon Düül II” se convierte, entonces, en una inexactitud. Y esto no es una cuestión de un mero academicismo puntilloso (con esos desbordes hacia el snobismo); cualquier oyente familiarizado con la música de estas bandas, rápidamente empieza a sentirse incómodo utilizando el término “canción” para referirse a su obra. “Canción” es verdaderamente otra cosa. Las piezas Krautrock pueden durar veinticinco minutos o diez segundos; pueden ser totalmente instrumentales o incluir performances vocales; pueden estar cantadas en inglés (predominante), alemán, latín o algún balbuceo indescifrable; pueden contar con ritmos frenéticos y explosiones atonales o ser sumamente relajadas y hasta desplegar una profunda belleza melódica. No hay corsets patentados para los registros que pueden aparecer en una pieza Krautrock, mientras estén desestimados los moldes que hacen a una canción de rock común y corriente a favor de una forma libre y, muchas veces, improvisadal. Aún en los temas más estandarizados en términos de duración y “ganchos” (como, por ejemplo, la gloriosa “Vitamin C” de Can o “The Sad Skinhead” de Faust) el oyente no advierte una división natural entre “intros”, “versos” y “estribillo (pegadizo)”, sino un continuum que fluye libremente. Hay una sensación muy marcada, al escuchar Krautrock, de que las estructuras compositivas tradicionales han sido demolidas y por eso se hace imprescindible para el oyente dejar de esperarlas (o aprender a desaprenderlas) si pretende disfrutar de esta hermosa música.


Can


Esta característica crucial tiene dos consecuencias que se implican mutuamente. Por un lado, al no haber límites severos en cuanto al género musical utilizado, se dan la gran variedad y la falta de especificidad genéricas que ya he mencionado. Las fuentes del krautrock son extraordinariamente ecuménicas; el rock, el blues, el jazz, el folk europeo, la música del medio oriente, la música concreta, los experimentos de la música electrónica de vanguardia, jingles televisivos, etc. Cada una de ellas, y según los atajos particulares escogidos por cada banda, pareciera encontrar un lugar de privilegio en los casi ilimitados experimentos que tienen lugar en la escena. Este sincretismo rabioso es una de las características que, podríamos afirmar, hacen que el Krautrock sea, justamente, rock (además de la cuestión clave de la formación).

En general cuando hablamos de rock secas, incluso, hablamos de un género híbrido y abierto en su esencia: aún hoy en día es muy difícil encontrar bandas que hagan algo parecido al “rock puro”, al menos no en la medida en la que encontramos obras de jazz o blues puro.

La segunda consecuencia es que el Krautrock, al rechazar tan furibundamente la forma canción – adaptable por default a la difusión radial y la fruición masiva – se erige como un movimiento underground cuyas aspiraciones se alejan de la persecución del estrellato y la fama que caracteriza la narrativa de la típica epopeya rock. La música Krautrock es “far more extreme than even the most extreme British and American equivalents”, según la definición de Julian Cope, líder de The Teardrop Explodes y fanático freak del progresivo aleman.

Faust

El hecho de que, aún así, esta música extrema y muchas veces difícil de escuchar esté asociada al ambiente anti-academicista del rock y por ello goce de mayor popularidad que otros movimientos de vanguardia es lo que convierte al Krautrock en un fenómeno tan interesante y contradictorio; al contactar con esta música estamos, lisa y llanamente, ante uno de los más amplios fenómenos de convergencia entre la música culta y la música popular.

Antecedentes, influencias y fuentes

La música Krautrock, por supuesto, no nace ex nihilo. Hemos visto, al mencionar su cualidad sincrética, que toma registros de diversas fuentes musicales. Decimos que es original porque realiza una síntesis imaginativa de todos esos elementos en un contexto libre de los formatos tradicionales. En el caso de algunas bandas (Neu!, Kraftwerk, Can), esa síntesis ha llevado al desarrollo de lenguajes sonoros verdaderamente revolucionarios que derivaron tanto en la música electrónica como en el punk rock.

Una de las influencias primordiales de la música Krautrock es, obviamente, el rock de origen británico y estadounidense, con especial preferencia por los actos más avanzados, académicamente hablando, del género. De hecho, las bandas del movimiento progresivo alemán no fueron las primeras en trascender la forma canción o en asociar el rock a la música experimental. Por ejemplo, a mediados de los 60’s, la escena psicodélica de la costa oeste de EEUU veía a bandas como Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service y The Grateful Dead, que ya se animaban a romper de plano con el formato canción, al menos en vivo, al embarcarse en interminables jams instrumentales de inspiración lisérgica y jazzística. En Inglaterra, simultáneamente, se daba un fenómeno análogo y tal vez más extremo con la psicodelia astral de grupos como Pink Floyd (su Interstellar Overdrive de 1967 es ya toda una audacia de la composición de libre forma) o The Soft Machine. La psicodelia fue una influencia clave en el Krautrock, con la diferencia de que aquella música que en EEUU e Inglaterra fue una fiebre pasajera que explotó tan rápidamente como quedó obsoleta – posiblemente por estar inscripta en un mercado que exigía un rápido recambio de modas – en Alemania fue incorporada ardorosamente y sin medianías al underground del Krautrock, tal como lo atestigua la psicodelia extrema que las bandas alemanas tocaban ya entrados los años 70’s.

También fueron influencia bandas sumamente mainstream como los Beatles y los Rolling Stones. La historia de Can, tal vez la banda más legendaria del Krautrock, comienza simbólicamente cuando el estudiante Michael Karoli, impávido ante las lores que su profesor Holger Czukay prodigaba cada clase a Karlheinz Stockhausen, le hace escuchar nada menos que “I Am The Walrus”. El resto es historia. La legendaria grabación de los Beatles le había otorgado al ya veterano Czukay una revelación sobre las posibilidades del rock como vehículo para experimentar a lo grande.

Por su parte, Edgar Froese, mastermind de Tangerine Dream ha dicho que recuerda su primaria fascinación para con los Rolling Stones, esos tipejos absolutamente arruinados que constrastaban con las caras juveniles y soleadas de los Beatles. Poco después, en una gira con The Ones por Cataluña, el músico conocería en persona a Salvador Dalí, lo cual “le voló la peluca” y lo llevó a formar su legendaria banda.

Entre las máximas influencias musicales del Kraut se hallan The Mothers Of Invention y The Velvet Underground, dos emblemáticos grupos estadounidenses que abordaron la mentalidad de la música vanguardista del siglo XX desde una estética y una práctica eminentemente rock. Álbumes como “Freak Out!” (1966), de The Mothers y “The Velvet Underground And Nico” (1967) de la Velvet, marcan hitos fundamentales en la historia del rock, al cerrar dichas placas con “canciones” como The Return Of The Son Of Monster Magnet (un delirio cacofónicos de voces y sonidos electrónicos) y European Son (una improvisación atonal sobre feedback eléctrico). No debe sorprendernos que Frank Zappa y John Cale, líderes respectivos de dichas bandas, provinieran del ambiente musical académico y no del dormitorio adolescente donde sonaban las voces de Elvis y Little Richard.

Neu!

Justamente, uno de los aspectos más distintivos de la escena Krautrock es que, al igual que Zappa y Cale, una mayoritaria parte de las figuras destacadas del movimiento – Holger Czukay de Can, Florian Fricke de Popol Vuh, Klaus Schultze, Edgar Froese de Tangerine Dream, etc. – fueron músicos profesionales con una larga trayectoria en el academicismo que experimentaron un súbito interés en el rock como fuente de inspiración para sus proyectos. El perfil “krautrockero” no fue, en absoluto, el de esos adolescentes de Estados Unidos e Inglaterra que no sabían leer una redonda en un pentagrama y agarraban una guitarra para tocar tres acordes, gritar su angustia, pasarla bien y acostarse con la mayor cantidad posible de chicas. No, los “krautrockeros” eran jóvenes treintañeros, músicos expertos discípulos de Karlheinz Stockhausen y estudiosos de Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts y John Cage  fuertemente comprometidos con políticas izquierdistas y estéticas de vanguardia.

El hecho de que éstos se hayan interesado en las posibilidades del rock (esa música de consumo tan masiva, tan pasatista) y que lo hayan hecho en tándem, a escala nacional, para crear una música extrema y específicamente “alemana” es lo que hace del krautrock un fenómeno único y, por demás, inagotablemente intrigante. Historias repetidas aquí y allá a lo largo del terruño germano, como la de un profesor Czukay llamando a un colega discípulo de Stockhausen para hablarle de los Beatles (y originando Can), o un Edgar Friese interesado en los Rolling Stones que tiene una revelación al tocar para Salvador Dalí en Cadaques (originando Tangerine Dream), resumen con elocuencia este perfecto encuentro entre la cultura juvenil del rock con la academia.

Naturalmente, el lector (no tan) sagaz ya habrá advertido que la música de vanguardia del siglo XX fue otra de las influencias basales que marcó a fuego la estética del Krautrock y que, además, lo diferenció claramente del movimiento progresivo británico contemporáneo, más inspirado en la música sinfónica clásica (por eso también se lo llama “rock sinfónico”).

Éste, a través de bandas como Yes, Genesis, Gentle Giant o King Crimson, también desafió los límites del formato canción, pero lo hizo de una manera muy diferente. El Krautrock tiene una marcada preferencia por desarrollar atmósferas monocordes, ensayar variaciones sobre patrones rítmicos sostenidos, descubrir nuevos timbres y texturas sonoras (muchas veces minimalistas y muchas veces atonales) y jugar con las dinámicas inesperadas que surgen de la improvisación grupal.

En contraste, el rock progresivo británico se apoya en un enfoque mucho más arraigado en la melodía clásica o pop, un virtuosismo instrumental casi exhibicionista (caso ELP), una densa polifonía vocal (caso Yes o Gentle Giant), la utilización de compases milimetrados a la enésima complejidad y la composición de piezas bien calculadas, voluminosas, muchas veces en forma de suite clásico-operística que implica los más brutales y espectaculares artificios.

Dice Fisherman que los nombres de Pierre Boulez, Edgar Varèse, György Ligeti, Luigui Nono o Luciano Berio no figuraban ni por casualidad en la enciclopedia del rock sinfónico británico (donde sí aparecían otros como Tchaikovsky, Sibelius, el barroco y, con suerte, Stravinsky, Prokofiev, Bartók y Ginastera). Justamente estos nombres eran todos los que sí figuraban en la del Krautrock, y no solo a través de un conocimiento “de sentido común” sino por pertenecer orgánicamente a la misma academia donde orbitaban estos próceres. Los miembros de las bandas Krautrock no solo escuchaban y admiraban esta música, sino que estaban en contacto con sus compositores, ya sea por ser sus alumnos o asistir permanentemente a sus conferencias y lecturas. De esta filosofía musical de avanzada se desprenden algunos de los rasgos más prominentes de la música Kraut tales como el desinterés por la melodía como valor estético, la exploración de sonidos electrónicos y loops de cintas, el coqueteo con trances monótonos y minimalistas y un estudio minucioso de las texturas sonoras. Otros rasgos, sobre todo la dinámica de improvisación en ensemble, se inspiran más bien en el jazz moderno de compositores como Ornette Coleman y John Coltrane.


¿Por qué Alemania?

¿Por qué un movimiento tan anti-comercial llegó a extenderse y popularizarse tanto (al menos en relación a otros movimientos experimentales)? ¿Por qué se dio en Alemania y no en otros países como Inglaterra, Francia o Itali? ¿Qué cuestiones favorables influyeron para que el impulso experimental del Krautrock se mantuviera vigoroso durante tanto tiempo? ¿Por qué, salvo tardíamente y en ciertos casos, no fue condicionado por la dialéctica de ayudas y restricciones que suele imponer el mercado?

Sabemos que los integrantes de las bandas Krautrock eran académicos con un profundo interés en la música experimental y casi totalmente ajenos al star-system propio del rock. Esto explicaría en parte la naturaleza arriesgada de su música, y la poca importancia otorgada a los réditos comerciales casi nulos que obtenían a cambio. Explicaría, en otras palabras, que el Krautrock haya sido el movimiento visionario que fue y no un séquito de bandas imitadoras de los Beatles y los Stones o, peor, de Genesis y Yes.

Lo que, en cambio, no termina de explicar cabalmente es el impacto y la amplitud que tuvo el movimiento en Alemania misma y también en Inglaterra (donde se acuñó el término Krautrock para nominar a esta extraña música que copaba las radios de trasnoche). Tampoco se termina de explicar por qué el mismo matrimonio entre academicismo y rock no se verificó de la misma manera en los vecinos europeos de Alemania. No estamos hablando de dos o tres dementes aislados y oscuros como podría ser un Frank Zappa o un Captain Beefheart, sino de un sinnúmero de bandas y solistas que a lo largo y ancho de una nación, desde Köln hasta Munchen, desde Hamburg hasta Berlin, se unieron bajo los mismos ideales vanguardistas que nada tenían que ver con los códigos del sexo, drogas y rock n’ roll, pero que incorporaron de lleno las guitarras distorsionadas y las baterías y los bajos. Estamos hablando de un verdadero movimiento de vanguardia.

En los años 60’s Alemania, recordemos, era todavía un escenario de post-guerra, el de la derrota de la propia Alemania y la victoria de los aliados. Se trataba de un país dividido y prácticamente ocupado por ejércitos de EEUU y Reino Unido, lo cual propició un cierto colonialismo cultural de parte de estos países en la juventud alemana. Así, los adolescentes alemanes aprendían el inglés a través de los medios y, gracias a la ayuda económica recibida, tenían acceso a sus icónicos productos masivos; desde autos gigantes hasta botellas de coca-cola y… rock.

¿Por qué la historia del rock fue diferente en Alemania entonces? Julian Cope lo atribuye a la influencia de Stockhausen y la escena experimental alemana en la cultura joven de la época; algo que en otros países podría ser considerado un fenómeno más bien de elite, en Alemania era relativamente corriente y coexistía con las influencias pop foráneas. Esto era posible porque, a diferencia de EEUU e Inglaterra, donde la aceitada industria cultural cargaba con una tradición que imponía dinámicas de mercadeo muy sofisticadas y, muchas veces, conservadoras, en Alemania los sabuesos estaban, en este sentido, con la cadena mucho más suelta – posiblemente por el trauma de una sociedad erosionada hasta los cimientos de sus convicciones por la derrota en la 2da guerra – y había mucho más brecha para los desvíos y, sobre todo, los extremos. El entretenimiento o el arte tenían la autorización, y hasta la obligación, de irse al extremo, y no había que preocuparse por restricciones de ninguna moral, industria o costumbre arraigada. Todo era nuevo, todo era salvaje, todo estaba in y todo tenía una oportunidad de establecerse como aquello que podía ser el futuro. Al respecto, Cope aporta una frase reveladora:

“If I had been a young german in the 1960’s I would have played Krautrock or died. No way could I have lived with the knowledge that my parents’ generation had had dealings in a crime beyond Biblical-proportions. I’d had been on a rock-it-to Mars – which is precisely the path that the best German rock n’ roll artists followed”.

La cita es muy sugestiva para entender por qué de pronto Alemania se pudo haber convertido en un terreno tan fértil para las vanguardias y tan renuente al esquematismo, la censura y el conservadurismo estético propio de las sociedades mediáticas modernas. No es solo el trauma de la derrota bélica y la reconstrucción desde cero que acarrea, sino la profunda debacle moral que debe haber implicado la concientización de la juventud germana acerca del holocausto reciente. ¿Qué rigidez moral, qué conservadurismo estético, qué anhelo de restauración – por más pequeño que sea – puede sobrevivir en una sociedad que se acaba de liberar de algo como el nazismo?

En este sentido, la archiconocida historia de los Beatles aporta un ejemplo elocuente para comprender los aires que se respiraban a cada lado del Mar del Norte; ¿Por qué fueron tan míticas aquellas performances de la banda en Hamburgo, donde se dice que unos Beatles despeinados dieron los conciertos más salvajes y ajustados de toda su vida para una audiencia de marineros y prostitutas en bares de mala muerte? ¿Por qué al volver a Inglaterra, ya a ganarse mucho más que el pan, fueron vestidos como ejecutivos de amplias sonrisas y llevados a tocar, clavados como estacas, ante un cúmulo de adolescentes gritonas? Hubo un cambio de paradigma entre lo que funcionaba en Hamburgo y lo que funcionaba para el establishment intacto de la industria angloamericana. La “verdadera cosa” de los primeros Beatles quedó para siempre en Hamburgo, tal vez la misma “verdadera cosa” que allanó el camino para el surgimiento de las bandas Krautrock.



Amon Düül II


Bandas, discos

Can, la banda creada por el mencionado Holger Czukay, es tal vez la más grosa de todas las bandas Krautrock o, al menos, la más conocida. Si bien durante sus comienzos estuvieron algo atados a un sonido distorsionado y retumbante inspirado en The Velvet Underground, pronto desarrollaron un estilo improvisacional completamente propio que resultó tan original como efímero. El virtuosismo del baterista Jaki Leibezeit y la voz característica del cantante japonés Damo Suzuki fueron los pilares de una música que podía sonar tan abstracta como seductora. Sus piezas más emblemáticas tienen el espíritu libre del jazz mezclado con la cadencia de un funk minimalista, y son exquisitamente etéreas sin dejar de sonar incisivas y, en algunos casos, explosivas. Su álbum doble “Tago Mago” (1971), donde figuran Oh Yeah y Halleluhwah (una de las más hipnóticas piezas de rock jamás grabadas) es uno de los evangelios del rock experimental. El sucesor, “Ege Bamyasi” (1972) es una mezcolanza perfecta, milagrosa entre la música experimental y el pop. El cuasi ambient “Future Days” (1973) está considerado como la última obra maestra del grupo, aunque los más empedernidos seguidores del Krautrock suelen declarar que aquí ya la banda está en otra y no suena tan ajustada como antes. Damo Suzuki dejaría la banda inmediatamente después, clausurando así su período dorado, aunque ocasionales muestras de brillantez pueden hallarse en los subsiguientes álbumes.

Faust es quizás la banda Krautrock más mítica, tal vez por ser la más vanguardista dentro de un movimiento vanguardista de por sí. La característica saliente de la banda es que, si bien se conocen los nombres, sus miembros mantuvieron siempre un halo de misterio y anonimato tal que los fans no saben muy bien quién es quién ni quién toca qué instrumento. Sus cuatro álbumes son de escucha perentoria para cualquier oyente con un mínimo de interés en la música moderna. El álbum debut homónimo (1971) sigue siendo, hasta el día de hoy, uno de los manifiestos de rock vanguardista más originales y extremos que se hayan grabado, y es, lejos, una de las cosas más difíciles de escuchar que ofrece el movimiento. Samples distorsionados, melodías circenses, cacofonías varias, zumbidos espaciales y demás bellezas conviven en esta verdadera pesadilla sonora de pura música de vanguardia. Curiosamente – y esto marca la época – el disc jockey radial John Peel se hizo fanático del álbum y lo emitió entero varias veces a través de la radio inglesa (imaginen esto hoy, en la radio). “Faust So Far” (1972) y “Faust IV” (1974), segundo y cuarto álbum respectivamente, son los más accesibles, al recurrir a géneros más familiares como el folk, el jazz y el rock psicodélico, mientras que “The Faust Tapes” (1973), el tercer álbum, es otro gran collage de experimentos y música concreta. Gracias al bajo precio con el que salió al mercado, llegó a vender unas 50000 copias en Inglaterra, llevando el avant-garde llegar al cómodo living familiar y logrando que así la banda tuviera un breve lapso de fama, a pesar de que la música contenida en el álbum es de lo menos comercial que se haya grabado jamás.

De todas las bandas Krautrock, Amon Düül II es tal vez la que mayormente se identifica con la música psicodélica. Sus discos, todos ellos basados en piezas bastante crudas, suelen estar plagados de riffs eléctricos y ocasionales martillazos de distorsión que acercan a la banda a terrenos afines al heavy metal, solo que con ribetes sumamente ácidos que evocan las bacanales hippies de San Francisco. Formada a partir de un colectivo artístico-político de Munich, publicó una buena seguidilla inicial de álbumes entre los que se destacan los dos primeros; el monumental “Phallus Dei” (1969), que incluye la maravillosa Kanaan, y el doble Yeti (1970), donde aparece el mítico balbuceo apocalíptico-hendrixiano Archangels Thunderbird.

Tangerine Dream, Kraftwerk y el dúo Cluster representan la veta más electrónica del movimiento. Sus primeros álbumes se caracterizan por el despliegue ultra-cerebral de una música atonal abstracta que mezcla los más abrasivos drones de origen electrónicocon experimentos con cintas y demás exploraciones tecnológicas no aptas para cualquier fiesta animadas. El totalmente avant-garde Electronic Meditation (1979) de Tangerine Dream, con la participación de Klaus Schultze, es uno de los discos pivote del movimiento. A mediados de los 70’s estas bandas comenzarían a explorar un estilo de música electrónica más melódica, rítmica y accesible basada en sintetizadores; este cambio de estética llevaría a Tangerine Dream y, sobre todo, Kraftwerk al éxito internacional y masivo. Los experimentos electrónicos de Cluster en discos como “Zuckerzeit” (1974) y “Sowiesoso” (1976), en detrimento de la comercialidad, logran texturas y sonidos imposibles de replicar.

Popol Vuh, banda liderada por el pianista y compositor Florian Fricke, se caracteriza por ofrecer los sonidos más “gentiles” del movimiento, aunque no por eso menos intrigantes. Si bien sus dos primeros álbumes “Affenstunde” (1970)y “In Den Gärten Pharaos” (1971) son rigurosos estudios de música puramente atonal y atmosférica, el sublime “Hossiana Mantra” (1972) – álbum conceptual modelado como una celebración litúrgica – ya apunta a terrenos más melódicos basados en largos pasajes instrumentales de piano y guitarras, dentro de los cuales se mantienen los siguientes discos.

Neu! es una banda aparte dentro del mundo Krautrock debido a sus influyentes exploraciones inusualmente orientadas a los estudios rítmicos. Su marca característica es el llamado ritmo motorik en 4/4, de una simpleza tan refrescante como propulsiva, que a través de su insistente repetición crea paisajes sonoros elegantes y angulares muy diferentes a cualquier otra cosa del movimiento. Las texturas melódicas que acompañan son sumamente sobrias, aunque ocasionalmente de una gran belleza. Su disco homónimo de 1975 contiene las críticas piezas Hallogallo y Negativland cuya espartana desnudez conceptual y ritmos pegadizos generan sorpresa aún hoy (cuando bandas como Stereolab, por ejemplo, casi gastaron el truco hasta decir basta). Por su parte, el último álbum “Neu! 75” contiene algunos anticipos muy clarividentes de la estética punk que estallaría con los Sex Pistols dos años después en Inglaterra.

Ash-Ra Tempel, Guru Guru, Agitation Free, Harmonia y Dzyan son otras bandas Krautrock de cierto renombre y obras de valor.

Legado

Un tratamiento exhaustivo del legado y la influencia que ha tenido el Krautrock en la música rock-pop y sus diversos subgéneros puede perfectamente insumir una o varias monografías enteras, que por cuestiones de espacio-tiempo-ganas no podemos acuñar aquí mismo.
Salvo un par de excepciones, los estilos más desarrollados de las principales bandas Krautrock no han sido replicados jamás (sería imposible o, en todo caso, inconducente), pero sus preceptos artísticos han servido como punto de partida para infinidad de géneros, bandas y experimentos de todo tipo. El legado del Krautrock muchas veces no tiene que ver con la imitación de patrones formales concretos – ya que estos son o muy difusos o bien totalmente inimitables – sino con una actitud estética relacionada con todo lo que las bandas Kraut hacían en su momento: explorar incansablemente con texturas sonoras, liberarse de las formas tradicionales de la canción, dejar parte del efecto final librado a lo fortuito de la improvisación, aprovechar el potencial seductor / atmosférico de un patrón rítmico o un mismo acorde sostenidos en el tiempo, no poner demasiada ampulosidad o moralidad en las letras, jugar con la voz como un instrumento más, etc. En suma: experimentar.

En este sentido, muchas bandas que terminaron haciendo una música totalmente diferente al Krautrock, tal vez incluso dentro del pop o aún con un fuerte arraigo en la forma canción, son susceptibles de tomar ideas o actitudes propias del movimiento. Géneros enteros como la música industrial, el punk, el stoner rock, y la música electrónica se han nutrido en sus orígenes de ideas o preceptos experimentados originalmente por bandas Kraut (la influencia de Kraftwerk en la electrónica no hace falta ser repasada; la influencia de Neu! o Can en el punk estará en el próximo documental rockero de Scorcese). A su vez, gente de la pesada como David Bowie, This Heat, The Fall, Ultravox, Radiohead, Tortoise, Coil, Stereolab, Mogwai, Talk Talk, Wilco, Porcupine Tree, Echo And The Bunnymen, Julian Cope, The Mars Volta, Einstrurzende Neubauten, Cabaret Voltaire, The Flaming Lips entre muchos otros, pueden hacer gala, orgullosos, de la influencia de esta increíble y revolucionaria música.

Nobleza obliga: esto no es más que una pusilánime introducción wikipediosa. La carne y la crema estarán en la escucha de cada uno que, no importa en qué punto de la parábola se encuentren, augura años de las más variopintas experiencias.


BIBLIOGRAFÍA
Cope Julian (1995): Krautrocksampler, Head Heritage, London.
Fischerman, Diego (2004): Efecto Beethoven, Buenos Aires, Paidós.


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