:. . SUPERSPACE RECORDS - TRANSGRESIONES SÓNICAS, MINIMALISMO Y VISIONES

lunes, 5 de diciembre de 2011

OTRO MUNDO EN EL MUNDO - La Música Experimental Limeña Como Revolución (ULima, 2010-I)



La música experimental se inició alrededor de los años 50 y 60 en los ambientes de la música académica de Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y Francia principalmente. Aquellos primeros músicos experimentales se encontraban en un contexto en donde la creación y empleo de instrumentos nuevos como los sintetizadores, el theremin, el moog y tecnologías apuntaba a entender el estudio de grabación como un complejo e infinito laboratorio en donde se podían realizar experimentos inimaginables con los sonidos extraído de estos nuevos aparatos; tal realidad permitiría que sus ansias de exploración y de arribar a un lenguaje o estilo musical diferente y novedoso tomaran cuerpo en una música que fue llamada música experimental por el músico norteamericano John Cage en 1955, la idea que Cage tenía en mente era la de una música que no tuviera un final predecible introduciendo para ello conceptos como la de la música aleatoria, el zen y su anulación del pensamiento o la actividad racional del hombre occidental y hasta ligándola con corrientes filosóficas de carácter místico. John Cage terminaría introduciéndose fuertemente en la corriente budista zen hasta su muerte acontecida en 1992 cuando se dedicaba entre otras cosas a observar una vida orientada bajo los principios del vegetarianismo y el regreso a la naturaleza.
           
El primer tipo de música en recibir el epíteto de experimental fue la llamada música electroacústica que era una música que mezclaba instrumentos tradicionales como el piano o los instrumentos de cuerda y viento con sonoridades extraídas de instrumentos electrónicos. En un primer momento los instrumentos fueron inclusive intervenidos y modificados, como cuando Cage daba recitales con pianos preparados que habían sido abiertos y modificados agregándole diversos aparatos en su ensamblaje interior  con la idea de cambiar su sonoridad original. Es necesario mencionar como un hito durante los inicios de la música experimental a la pieza del mismo John Cage, 4’ 33’’, la misma que consistía en un ejecutante sentado al piano durante ese lapso de tiempo (4 min. y 33 seg.) sin tocar el instrumento, observando al público y pasando ocasionalmente las hojas de la partitura. Cage pretendía revalorizar el silencio con este tipo de obras musicales, inclusive publicaría luego un libro llamado justamente “Silence”.




Está casi demás apuntar que tales innovaciones hechas a la música fueron tanto bien como mal recibidas por parte del gran público. Al pasar del tiempo la calificación de música experimental ha sido ampliada para referirse a aquella que busca desafiar las nociones pre establecidas de lo que es la música: ahí tenemos a la llamada música atonal de armonías completamente caóticas alejadas de los cánones armónicos tradicionales, a la música concreta que usaba como instrumentos elementos tan sorprendentes como licuadoras, motores, cubiertos de mesa u otros artefactos y distintos géneros que irían naciendo con el correr de los años.

En los años 70, el músico inglés de art-rock  Brian Eno acuñó el término “no-músico” o “non musician” para referirse a sí mismo queriendo caracterizar con este término a aquellos creadores que sin poseer formación musical alguna hacían música, principalmente electrónica. Para aquel entonces lo que había sido en un inicio una corriente exclusivamente de conservatorio y de ambientes académicos y formales sería asimilado por los jóvenes más inquietos de Europa y Estados Unidos con el propósito de dotar de originalidad a sus expresiones artísticas. En 1977 en Inglaterra se viviría una explosión de rebeldía juvenil que hizo fuerte mella en la sociedad inglesa, se trataba del nacimiento de la escena punk. Con ella algunos jóvenes de entonces usaron la electrónica como forma de crear una música que generase discordia en el público, reafirmando así su posición de rebeldía ante la sociedad.  




En la década siguiente los cultores de la música experimental fuera del ámbito de la música académica irían ganando terreno llegando a lugares como Japón, Australia, Polonia o España con artistas tan importantes como el pionero de la música ruidista Masami Akita (también conocido como Merzbow), Zbigniew Karkowski quien en 1988 publicaría el primer disco de computer music o los ibéricos de Esplendor Geométrico quienes dotarían a su música de un discurso de carácter socialista.


Perú es un territorio fértil si de poetas y visionarios se trata. Ahí tenemos a genuinos artistas como César Vallejo, Martín Adán o Carlos Oquendo de Amat, también poseemos una tradición de personajes portadores de una actitud rupturista hacia el resto de la sociedad, v.g. Manuel González Prada o José Carlos Mariátegui. Inclusive en el terreno de la música experimental podemos citar a pioneros, que hoy en día están redescubriéndose, como Celso Garrido Lecca, César Bolaños o Enrique Pinilla quienes desde los años 60 y dentro del círculo académico empezaban ya a crear sus propias composiciones de música experimental y electrónica en un momento en que el grueso de la actividad musical y artística iban por senderos más convencionales. Bolaños es incluso autor de piezas musicales en las que se recurre al uso de computadoras de la época, algo decididamente notable y acorde con los aires más vanguardistas de aquellos años. Sin embargo poco o nada tienen que ver aquellos músicos de conservatorio de hace 30 años, quienes terminaron transitando terrenos musicales convencionales, en la gestación y desarrollo de la escena de la música experimental limeña actual.  

   


Ya durante los 90 la música experimental se extendería casi por todo el planeta, llegando a países como el Perú en donde calaría fuertemente primero en Lima y luego en algunas otras ciudades como Arequipa, Trujillo o La Oroya. Dos causas principales generarían la proliferación mundial de esta vanguardia musical:


-          El abaratamiento y la consiguiente democratización del acceso a tecnologías, como los instrumentos electrónicos, que antes eran reducto de una élite potentada.
-          La mayor difusión de información, lo que posibilitaría la entrada de nuevos jóvenes a una escena un tanto oscura si consideramos que la música experimental no ocupa en los medios masivos el mismo gran espacio que es otorgado a otro tipo de corrientes musicales mucho más comerciales que la experimental.

Los artistas que conforman la variopinta escena de la música experimental limeña provienen de distintos sectores socio-económicos aunque hay una preponderancia de gente que proviene de la clase media. En palabras del investigador Luis Alvarado, “no necesariamente los músicos experimentales vienen de espacios o sectores sociales deprimidos, la gran mayoría son de clase media para arriba, todos estudian en buenas universidades, tienen una buena formación, poseen buena casa, tienen su computadora, hay que ser conscientes que quien hace música experimental es alguien que tiene mucho tiempo para dedicarse a eso, es música muy contemplativa, no digo que implica que uno sea un aburguesado pero en una sociedad como la limeña que es tan hostil y violenta, la música experimental es como el momento de paz que puedes tener, un oasis”

Esta realidad aunada al hecho que muchas veces los músicos experimentales recurren al empleo del “recurseo” de tecnología mediante la utilización de teclados baratos filtrados por efectos de sonido con la idea de potenciar el instrumento, a la construcción de sus propios aparatos de manera artesanal, al empleo de juguetes y demás dispositivos sonoros a través de la modificación de circuitos internos para obtener así una sonoridad nueva o al empleo omnipresente de software pirata obtenido en el mercado negro describe de manera directa el ambiente en el que  la música experimental limeña se desarrolla.



            
Como afirma acertadamente la artista Gloria Arteaga encargada de la organización del 11mo Festival de Video/Arte/Electrónica que por estos días se desarrolla en Lima y que se desplazará luego a Arequipa y Cuzco: “Está como muy valorado la palabra experimentación y además está como muy relacionado con nuestra sociedad, con quiénes somos, somos un país que todavía está creciendo, que tiene muchos recursos y carencias, todos los días buscamos que sobrevivir, no tenemos los mismos recursos tecnológicos que puede tenerse de hardware y software en una ciudad en Europa o en Estados Unidos, no tenemos el dinero para conseguirlo de forma legal. Entonces uno de los caminos es crear nuestra propia forma de trabajar, recursearnos, conseguir reparar cosas, ir a mercados informales, conseguirnos software crackeados y trabajar con eso, experimentar, probar, encontrar caminos no convencionales porque lo convencional está asociado a la formalidad y no tenemos los recursos, preferimos reparar nuestro CPU mil veces que comprarnos uno nuevo o comprarnos uno en una buena tienda. Eso es así. Es una gran necesidad que genera un gran valor: la investigación y la improvisación, pero no el lado negativo de la improvisación sino la improvisación de probar, de experimentar a ver qué pasa, la curiosidad”

Es también debido a este tipo de características que la escena de la música experimental limeña posee un inmenso valor como muestra palpable de la realidad peruana. Ignorarla como hacen frecuentemente los medios de comunicación masivos nacionales, salvo esporádicas excepciones, es incurrir en el error de considerar a toda la sociedad limeña como algo uniforme, a la manera de un estudio únicamente cuantitativo, y es que si bien esta escena maneja un público pequeño, ello no debería ser pretexto para que se la margine de un análisis serio de la realidad peruana en lo referente, en este caso, al ámbito musical y de expresión creadora.

Como si ello no fuera una razón meritoria, muchos de los artistas de esta escena han recibido inusitados elogios por parte de la prensa y público especializados del extranjero –tanto de países como Chile, Brasil o Argentina, como algunos otros de Europa o Norteamérica- algunos de ellos incluso han hecho giras por estos lugares, siendo el caso más notorio el del ruidista rimense Christian Galarreta, quien fue de los primeros en forjar esta escena a mediados de los 90 a través de sus innumerables producciones discográficas – que llegan a superar las 3 decenas- algunas editadas vía su propio sello, Aloardí, hoy convertido en colectivo independiente dedicado a difundir sonidos de exploración, investigación alternativa y realización de eventos transdisciplinarios. Galarreta actualmente reside en México a donde viajó tras obtener, el año 2008, el premio principal del Primer Festival Iberoamericano de Arte y Tecnología otorgado a su ingeniosa y transgresora instalación sonora, “Amarus”, la misma que empleaba tecnología reciclada vía latas de basura, micrófonos y sensores electromagnéticos elaborados de forma artesanal para interactuar en su fase final con el público y así generar una suerte de música ruidista impersonal, en donde la ausencia del ente llamado artista en el mismo momento en el que la música era “creada” se convertía en un factor innovador que abre horizontes ciertamente insospechados para el campo de las Artes.

LA MÚSICA EXPERIMENTAL LIMEÑA COMO REVOLUCIÓN

Y aquí es donde podemos encontrar quizás el sustrato que subyace a alguna de la música experimental hecha en Lima, claramente no a toda, y es la repulsión hacia un establishment social considerado por los artistas como aberrante y donde la explotación del hombre por el hombre sigue siendo, como en el resto del mundo, moneda común aún hoy año 2010 en el que la tecnología parece haberse desarrollado tanto que a algunos les permite disfrutar de novedosos paraísos y confort mientras otros despliegan sus energías en una lucha constante por sobrevivir:

“Expresarse, es uno de los actos más sinceros de vitalidad en un medio como el peruano, donde la apreciación de las diversas manifestaciones están sesgadas por formas de concebir el mundo, círculos de irradiación cultural, represión política o inducción de aletargamiento por los medios de comunicación masivos; esta actitud vital tiene un carácter ancestral y no comienza con la música experimental ni con la masificación de la tecnología digital.
Aloardí se genera de la misma forma, no hay un norte seguro para nada, menos para la producción sonora, no tenemos nada que perder, ya estamos perdidos. Al momento de expresar no existe preocupación si las propuestas serán aceptadas. El hecho de expresarse es ya una forma de sobrevivir. Estas contradicciones, hacen que Aloardí no sólo busque promover música experimental. La idea es fertilizar más este caldo de cultivo que es Sudamérica.
El caos e informalidad generado en algunos lugares de Lima, puede ser una celebración de la autodestrucción. Una especie de carnaval cotidiano; estamos aquí para hacernos recordar (como “humanos”) que vamos a morir, que nos estamos muriendo expresivamente. La vida quizás no es sólo nacer, comer, poseer, ir a conciertos y asistir a exposiciones con instalaciones alucinantes. Nos interesa más romper con esa falsa seguridad, con esa búsqueda de inmortalidad del ser humano. Y lo obtenemos con muchos aliados: máquinas, insectos, corrosión, huachafada… la naturaleza comiéndose al humano… ¿El desorden humano es el orden de la naturaleza?”
                                   Christian Galarreta / Gabriel Castillo (1)

Vemos acá claramente que los músicos que forman parte del colectivo Aloardí no sólo son los más avezados a la hora de plantear transgresiones en la música o en el empleo de novedosos aparatos pero que también tienen una ideología que los impulsa a realizar tales avances. Ciertamente si consideramos que, como ellos mismos narran, “en algún momento hubo una relación y entusiasmo hacia el ‘Arte’ (concepción de origen occidental) como medio de expresión” (2), actitud  que fue dejada de lado para asumir este tipo de posturas radicales, el futuro no se vislumbra para nada conciliador en lo que respecta a estos “terroristas sonoros”, como ellos mismos se llaman (3), apunta a ser más bien cada vez más confrontacional.



           
Del lado de aquellos músicos experimentales que apuntan hacia una visión mística, cósmica o espiritual tenemos el sugerente análisis que hace el investigador Luis Alvarado al respecto: “… mucha gente tiene esas ideas, que la música es una especie de aprendizaje de uno. Yo lo he alucinado como una especie de religión alternativa. Tiene que ver mucho con el consumo de la marihuana también, quizá tenga que ver más con eso que con cualquier otra cosa. Han encarnado mucho del espíritu de la psicodelia, del hippismo, ha quedado eso como rezago y la gente lo ha tomado y el Perú es un país con tanta energía, una serie de culturas, y hay un ambiente de mucha religiosidad en Lima, aunque uno no lo viva directamente pero está ahí”. Añade: “… no estaría bien generalizar pero es una cuestión totalmente técnica del sonido, en el libro ‘El Sonido’ de Michelle Chion dice que el delay siempre te va a remitir a un estado original es como que tienes una especie de memoria que te lleva de nuevo al estado de la placenta, el eco siempre te hace pensar que hay algo más allá, el eco está como estirando o viniendo de un lugar que no puedes ver, la misma lógica de cómo funcionan esos sonidos te hace pensar en cosas así, no puedes interpretarlo de otra manera, esos sonidos ya como que tienen ese significado encima. Por una cuestión semántica de cómo funciona el sonido es muy fácil relacionarlo con esa cuestión espiritual”.


Así acerca de este tipo de percepción espiritual que posibilita la música experimental, el artista Wilmer Ruiz expresa: “Creo que esos estados se han venido generando  a través de la Historia desde las tribus que lo hacían con tambores y llegaban a ese estado de sublimación, el nirvana que le decían. Ahí están los krishnas o sin ir muy lejos, acá los shipibos tienen cantos y sonidos que de alguna manera te hacen conectar con ese campo digamos espiritual que yo le llamo conciencia. Con el sintetizador en mi caso veo que puedo alcanzar frecuencias oníricas, armonías que serían imposibles con instrumentos tradicionales que los hay que alcanzan frecuencias bien locas también, pero (con los aparatos electrónicos) puedo lograr la sensación de tocar sonidos cósmicos, interestelares, hay frecuencias interplanetarias. En la naturaleza también hay frecuencias, como las que hacen algunos insectos o cantos de pájaros, muy alucinantes. Yo he escuchado muchos sonidos sintéticos en la naturaleza, pero los espectros con los instrumentos como el sintetizador se amplían”.


MARTELENOR - Déjalos A Todos Muy Atrás DVD 1 (2007) from Wilder Gonzales Agreda on Vimeo.

           
En la actualidad en Lima está la presencia fuerte en la escena experimental del colectivo La Casa Ida, un grupo de artistas multidisciplinares que apuestan por la fusión entre el arte y la tecnología y no dejan de tener su propia peculiar ideología:


“La técnica ha alcanzado a la voluntad. En constante evolución, algunos jóvenes artistas que buscan experimentar, y encontrar su propio lenguaje, desinteresados de las formas tradicionales de arte, incorporan herramientas y métodos digitales en el desarrollo de sus trabajos, redefiniendo constantemente y por completo, la manera de producir, difundir y exhibir arte.
No importa la procedencia de clase, no existen condiciones socioeconómicas mínimas para ello. En un país en el que el acceso al mundo de la educación y la producción artística ha sido históricamente restringido. La Casa Ida abre sus puertas libremente al mundo de la experimentación sensorial y tecnológica a todo aquel que decida tomar al arte mismo por asalto. Poder experimentar con el cuerpo y mente el proceso de la creación artística, hacer la máquina funcionar para el supremo objetivo de la performance son algunos de los preceptos básicos. Hay una ideología detrás, casi un dogma de fe: perfeccionar todos los detalles de tu capacidad creativa, para maximizar el placer de ser y existir en la experiencia artística misma. (…)
La Casa Ida hace participar al público de una amplia diversidad de propuestas artísticas, que favorecen lo audiovisual, lo interactivo, lo interdisciplinar y que, ancladas en las nuevas herramientas tecnológicas, nos interpelan sobre temas trascendentales humanos y clásicos de la estética, representando diversas cosmovisiones de artistas contemporáneos libres provenientes de todo Perú. Acción. Ahora”. (4)

Sin embargo es curiosamente en Europa donde parecen haber comprendido de manera más certera el discurso de estos músicos experimentales en relación al empleo de la tecnología con la idea de manifestar una expresión o avance cósmico o espiritual: 

“THE ELECTRIC BUTTERFLIES – Colourful Waves.- When Peter Kember reinvented himself as Sonic Boom he maybe didn’t anticipate the echoes and reverberations reaching as far as Lima in Peru. Wilder Gonzales is behind The Electric Butterflies, a one man outpost of drone-rock excursions through sinewaves and rainbows. Meteorological peculiarities mean Lima spends half the year under the garua, a mist that rests its soft underbelly upon the city from May onwards. Beneath its flocculent folds the swelling blood-temperature synth drift of “Rodeado Por El Mar” (“Surrounded By The Sea”) makes perfect sense, the vocals whispers of sighed content. Equally mesmerising and amniotic are the serous pulses of “Canción De Cuna Extraterrestre” (“Song Of The Extraterrestrial Cradle”), a lullaby of suspended animation for those carried by the chariots of gods from the earthbound mundane to the galactic munificence”. (5)

“THE ELECTRIC BUTTERFLIES – Colourful Waves.- Cuando Peter Kember se reinventó a sí mismo como Sonic Boom, quizá él no anticipo que los ecos y reverberaciones llegarían tan lejos como a Lima en Perú. Wilder Gonzales está detrás de los Electric Butterflies, una avanzada individual de excursiones drone rock a través de ondas y arco iris. Peculiares situaciones meteorológicas hacen a Lima una ciudad bajo la garúa por medio año, una niebla que descansa su suave bajo vientre desde Mayo en adelante. Debajo de un doblez floculente, la oleante temperatura sanguínea a la deriva a través del sintetizador de “Rodeado Por el Mar” hace perfecto sentido, las voces susurrantes de satisfacción suspirante. Igualmente de hechizadores y amnióticos son los (serous) pulsos de “Canción de Cuna Extraterrestre” un arrullo de animación suspendida para aquellos transportados por los coches de los dioses desde la tierra atada mundana hacia la galáctica munífica”. (6)

“THE PERUVIAN RED ROCKETS – Perdiendo Contacto con la Tierra.- Pierden cualquier tipo de contacto con nuestro planeta, adentrándose en las crudas profundidades de un ruidismo galáctico.
The Peruvian Red Rockets toman la senda de un universo siempre en expansión. Intencionadamente, se desplazan hacia lugares cada vez más alejados, más recónditos. ¿Al encuentro de la paz, de la tranquilidad, de la soledad? ¿Para dar con otra forma de vida -más esencial, se ve- que la que conocen sobre la Tierra? ¿Una que sea quizá más etérea por doquier? ¿O una nueva luz? Esto es, en gran medida, lo que nos planteamos durante la escucha y lo que nos empuja a adherirnos a tan avanzados horizontes. Por de pronto, y paradójicamente, nos asedian sonidos bastante pétreos, duros, aunque inquietos y muy energéticos también.
Es este un viaje de ida, dividido en cinco extensas etapas, cada una de ellas exploradora de un universo paralelo lleno de un ruido continuo, más ahogado que estridente, provocado por máquinas, pulsos electromagnéticos y vientos que se mezclan, a su vez a sus propios ecos, en un gran espacio abierto y en crecimiento. Aventuras intensas, con motores y manipulaciones a pleno pulmón, abren vías donde la armonía son disonancias elevadas a enésima potencia, tan insistentes, por otro lado, en el impulso, que nos vemos constantemente expuestos y expectantes por un posible giro repentino al silencio absoluto, que en verdad nunca acaba de materializarse, pero anda muy presente, en el fondo, como estímulo complementario a lo que oímos sin parar.
Luis Durand (Pastizal, Leche Plus) y Wilder Gonzales (Términus, The Electric Butterflies, El conejo de Gaia, Fractal, Avalonia, Azucena Kántrix) se muestran, de todas, todas, como dos almas en una en busca de una solución supraterrenal, una huida espacial, una salida arriesgada a la esfera celestial, preferible -aunque nos depare un destino tan desconocido como peligroso, en el atrevimiento y en el acercamiento- a tener que seguir soportando injusticias terrenales. Y, de ninguna manera, y en ningún momento, vayan a plantearse un retorno o una vuelta atrás, pues no tiene cabida, no habiendo puntos de referencia en el recorrido que pemitan volver sobre nuestros pasos. Recuerden que viajamos a años-luz.
Lo dicho, esta no es una vía de escape suavona o consoladora, sino cruda, sin contemplaciones ni sutilezas, enfrentándonos cara a cara a las adversidades, sin parapetos ni protecciones. No se trata de observar un paisaje, sino de hallar un buen destino libre de ataduras. Los mares de rosas se han tornado a mares de rocas, los espacios vacíos, mantos de aridez, y los púlsares, imanes luminosos. Nuevas galaxias para una vida eterna sin roces ni ambigüedades. Simplemente, déjense llevar con los cuatro sentidos (oído, vista, tacto, olfato) siempre muy bien despiertos”. (7)

            

Ante tales análisis realizados por medios especializados de Inglaterra y España respectivamente resta poco por añadir, quizá sólo sea conveniente señalar aquella conocida sentencia del filósofo alemán Friedrich Nietzsche: “Sin música la vida sería un error”.


  

CONCLUSIONES


“La música excava el cielo”
Charles Baudelaire

“ En la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro
y el mundo no es sino música hecha realidad”
Arthur Schopenhauer

1. Si bien la cantidad de gente que conforma la escena limeña de música experimental es ciertamente pequeña, de alguna forma y a pesar de las evidentes dificultades dicha escena se encuentra ya afianzada como un grupo de gente cuyas manifestaciones artísticas seguirán sucediéndose, generando el rechazo o la aceptación de quienes directa o indirectamente accedan a ella.




2. Las peculiaridades propias de la realidad social de nuestro país y de Lima propiamente terminan por influir consciente o inconscientemente en la música experimental que se produce en la capital del Perú ya sea a través de la técnica y los recursos empleados al momento de la creación musical, los cuales responden a las posibilidades y limitaciones del entorno limeño o a través de las distintas cosmovisiones que los miembros de esta comunidad manejan.

3. El empleo de drogas psicotrópicas, principalmente la marihuana, han generado en algunos miembros de esta escena actitudes y capacidades que ya sea bajo el nombre de “conciencia”, “espiritualidad”, “libertad” o “religión alternativa” apuntan a señalar un hecho concreto: la conexión que estos seres humanos sienten y pueden establecer con la Naturaleza y su etéreo palpitar que no se detiene y que ellos expresan tanto en su música como en su manera de encarar la realidad social o lo que algunos llamarían, para utilizar un americanismo, “way of life”.



4. Al mismo tiempo los miembros de esta colectividad muestran, al expresarse y en su actuar diario, una actitud crítica hacía su entorno social, entendiéndose por ello, una suerte de distancia cuestionadora de los métodos, objetivos y formas de vivir y convivir del resto de la sociedad; un hecho que ciertamente no sorprende debido a la particular cosmovisión, señalada en el punto 3, que muchos de ellos portan.

5. Si tenemos en cuenta que a lo largo de la Historia de la Humanidad, han existido ilustres artistas, filósofos o poetas, como Heráclito, William Blake, Friedrich Hölderlin, etc., que han cuestionado y rechazado el sistema de vida imperante en la sociedad humana podemos finalmente concluir que aún sigue intacta en la especie humana aquella cualidad/calidad que nos ha permitido a lo largo de los tiempos, desde la época primitiva hasta la actualidad, rozar como por arte de magia mundos llenos de perfección y armonía cósmica. La existencia del (otro) mundo de la música experimental limeña es evidencia de ello.




Notas

1. GALARRETA, C. y CASTILLO, G., Los Cholos / ruidos que invaden Lima, Periférico – Sounds from beyond the bubble, London: Sonic Arts Network, Summer 2007.
2. GALARRETA, C. y CASTILLO, G. op. cit.
3. http://aloblog.wordpress.com
4. http://www.lacasaida.org/index.php?/ongoing/dossier/
5. SOUTHGATE, N., Avant Rock, The Wire, London, April 2005.
6. http://www.myspace.com/wildergonzalesprojects (Traducción: Iván Arauco)
7. http://www.ruidemos.org/rdmtheperuvianredrockets.htm


  
WILDER GONZALES AGREDA

02 Computer Music is Dead #1 by Chrs Galarreta

2 comentarios:

Jimmy Ponce Campos dijo...

Esto de lo experimental, a mi parecer, se situa un poco mas antes que la decada del 50. Buena reseña.
Te dejo mi blog. http://experimentalfolkindiemusic.blogspot.com/

Wild3r "Always Dreaming" )))) dijo...

Sí de hecho lo de Russolo y sus entonaruidos es de 1912 aprox. pero quise referirme más a la música experimental establecida y aceptada como tal, dado que además este ensayo no trata sobre música experimental europea sino sobre la música experimental de Lima por lo cual la mención a los orígenes primeros era solo una intro para situar de manera somera al lector en la investigación.

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