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martes, 13 de septiembre de 2016

MARKUS POPP INTERVIÚ .: "La calidad del sonido no equivale a la esencia de la música"


Hace 3 años aprox. leí en la perdida web mexicana AFTER POP una entrevista al genio alemán de la computer music y el error digital, Markus Popp a.k.a. Oval en donde entre otras cosas afirmaba que no era para nada afín al fetichismo ramplón por el coleccionismo de vinilos o equipos ultra caros 6.1 y demás. Popp replicaba que la música jamás se ha tratado de eso y que la esencia de la misma iba mucho más allá. O más acá como prefieras verlo. Hace poco conversando con un conocido crítico local a este respecto le comenté que no sería improbable que el entendimiento/compenetración que logre alcanzar una persona a través de un casette tocado en un equipo destartalado pueda con creces superar al de otra en un súper equipo de 6 mil dólares. Fetichistas everywhere diríase. :)

Nuestro compadre Jesús Pacheco, miembro original del roster de After Pop, ha tenido la cortesía de compartir para los fans del genio teutón y del blog Perú Avantgarde la entrevista que le realizara en forma exclusiva a uno de los transgresores más alucinados de los últimos tiempos. ¡Larga vida a la Popp musik!


LA DISTOPÍA OPTIMISTA Y CALEIDOSCÓPICA DE OVAL

Por Jesús Pacheco (@peach_melba)

Todos tenemos guardado en la memoria uno de esos momentos en que al láser que leía alguno de nuestros CDs le dio hipo y decidió detenerse en una parte del disco para repetir un sonido hasta el hartazgo mientras no apretáramos skip o stop. Pero tal vez no todos tengamos tan presente que Oval fue el proyecto que, hace ya más de dos décadas, contribuyó a crear una estética del glitch en la música, consiguiendo que moviéramos la cabeza, las caderas o los pies con sonidos provenientes del error y la falla en los equipos digitales.
Al principio, Oval eran Markus Popp, Sebastian Oschatz y Franz Metzger. Pero pronto Markus quedó solo en la aventura… Cuando Popp comenzó a producir música, a los 18, le atraían ya ciertas partes del espectro musical, y cuando llegó el momento de hacer su propia música, disfrutó creando reglas personalísimas que lo han situado como referencia indispensable en el desarrollo de la música electrónica.
En entrevista, nos contó que su música siempre estuvo basada en observar la música a su alrededor y hallar maneras diferentes de hacer las cosas.
"En los 90, después de retocar por mucho tiempo mis procesos, había encontrado un método generativo que no sólo minaría elegantemente el status quo a un nivel conceptual, sino también podría sorprender a un nivel musical".
Suele citar el proceso mismo como su principal inspiración, lo mismo en sus inicios que en sus producciones más recientes, entre las que se encuentran Calidostópia y OvalDNA, ambos de esta década.
En Calidostópia, disponible en libre descarga por tratarse de un proyecto sin fines de lucro patrocinado por el Instituto Goethe, Popp colaboró con varios vocalistas sudamericanos para crear temas que tienen el espíritu de Salvador de Bahía, en convivencia con la paleta de ruidillos que caracteriza a Oval.
Y OvalDNA consistió en una recopilación de temas raros y previamente inéditos, uno de cuyos discos es un DVD-ROM que contiene, entre otras cosas, más de 2 mil fragmentos de audio provenientes de los archivos originales con los que ha creado sus discos. Además de abarcar más de 15 años de creación, esos pedacitos de historia están disponibles para que cualquiera los use para hacer música, instalaciones sonoras, música para cine... Justo como hizo en su momento Björk para la canción "Unison", donde sampleó "Aero Deck", de Oval.
En algún momento de esta entrevista, le pedí que intentara describir con una sola frase su música a alguien que todavía no la escucha. Respondió: "This music plays you". Cualquiera que se haya dejado caer bajo su influjo sabe que lo mismo nos toca –convirtiéndonos en humanas y felices cajas de resonancia– y juega con nosotros, con nuestra percepción y nuestros prejuicios respecto a montones de cosas: la armonía, el ritmo, lo bello, la música…
Oval - Ah! from Thrill Jockey Records on Vimeo.
Oval - Textuell/Do While from Thrill Jockey Records on Vimeo.

JESÚS PACHECO: ¿Por qué decides titular Calidostópia tu disco grabado en Bahia?

MARKUS POPP: Andrés, un integrante del grupo, sugirió que se llamara "Bahia Fragments", en respuesta a mi irónica y ligeramente nostálgica propuesta de "Bahia Melodies". Pero yo quería que fuera más elegante. Así que la idea de "caleidoscópico" parecía ajustarse mejor. Y como había experimentado Sudamérica como ese lugar ambivalente y heterogéneo que es, muy moderno y a la vez un poco desolado, pensé primero que se llamara "Kaleidystopia", pero sólo "kaleidostopia" (Calidostópia en portugués) capturaba el optimismo y el entusiasmo que tiene ese proyecto.

¿Cómo escogiste las voces para el proyecto?

Fue un proceso de selección. Casi 100 cantantes y músicos de todos los géneros se postularon para este proyecto. Seleccioné puramente a partir de la intuición. Estaba buscando voces carismáticas y con personalidad que pudieran en potencia hacer una combinación sorprendente, pero también que combinaran con mi música. Como escucha, yo tenía cero experiencia con la música latinoamericana.

¿Qué vida desearías para las canciones que creaste para Calidostópia!?
Que fuera más que un típico proyecto alterno. Pero esa colaboración –incluyendo el segundo disco, que está en camino– comenzará a ser reconocida por explorar nuevos territorios y ser una respuesta legítima a los retos que estamos enfrentando en esta naciente era hiperreal de la creación musical.

¿Cuáles fueron tus primeras influencias y pasiones?
La mayoría de mis pasiones musicales han sido influyentes a un nivel emotivo, pero sólo llegan a mi música de manera abstracta, que es difícil descifrar, incluso en retrospección. Mi principal fuerza motriz en los primeros días era probar un punto: que esas canciones –compuestas de manera lineal [de izquierda a derecha en un secuenciador típico], pero armadas con los ladrillos más atípicos– pudieran ser reconocidas como música, incluso pop.

¿Cómo sientes que has progresado como artista, desde aquellos días de cintas distribuidas entre puros amigos hasta tus discos más recientes, Calidostópia! o la compilación OvalDNA, tanto en el lado práctico como en el creativo?
De alguna forma, un disco distribuido digitalmente como Calidostópia!, publicado sin un sello o un distribuidor tradicional, es casi equivalente a aquellas cintas del ayer: música distribuida entre amigos como un mensaje personal. Sólo que ese mensaje puede hoy alcanzar en segundos a un número muy grande de amigos, potencialmente de todo el mundo.
Como creador, hoy siento más soltura en el lenguaje musical. Llegar a eso fue un trabajo arduo, pero ese no fue el logro. La parte difícil era conservar mi mensaje como siempre y, al mismo tiempo, hacerle mucho más sencillo al escucha acceder a las partes musicales. 
Mi intención sigue siendo hacer mi música tan contemporánea tecnológicamente y tan conmovedora –y me atreveré a agregar que atemporal– como sea posible.

¿Cuáles consideras los momentos fundamentales en tu carrera?
En 1993, cuando vi que los saltos en los CDs podían ser una narrativa, e incluso una herramienta poética y musical, con discos como Systemisch y 94diskont. En el 2000, cuando pude inventar mi propio software musical: Ovalprocess. Y en 2008, cuando vi que las guitarras y las baterías virtuales no provocaban el efecto del valle inquietante en el escucha, y pude crear el EP "Oh" y el álbum "O".

¿Con qué sueles empezar cuando te dispones a crear una nueva pieza?
Empiezo a trabajar con un tema principal, siempre grabando improvisaciones largas. Después, extraigo las mejores partes, practico cómo tocar esas mejores partes e intento hacerlas sonar tan orgánicas como sea posible.

En ese sentido, pareciera que ya no separas la improvisación de la composición…
Se han convertido ya en la misma cosa para mí. La mayoría del trabajo consiste en ensayar esas partes hasta que cada una expresa su entero potencial musical.

Pareciera haber dos tendencias en la música de hoy: una que se mueve a la completa virtualización, donde los tracks y los discos son editados sólo como archivos digitales y otra que une todavía música, arte, empaque y una presentación física. ¿Cómo te mueves entre esos polos, tanto como escucha como coleccionista?
Antes que nada, yo no soy para nada un coleccionista. Y como escucha, desde hace años me convertí al mp3 y no tengo vinilos, excepto aquellos que publico, por supuesto. Eso sí, tengo un equipo de audio bastante decente para escuchar y producir música, pero la calidad del sonido no equivale a la esencia de la música, nunca ha sido así.

¿Cómo te ves a ti mismo como artista?
Me veo a mí mismo como un observador, obligado a contribuir a un discurso sobre la producción de música digital y, si se quiere, sobre la creatividad. Quiero ser capaz de llegar a un equilibrio entre dos factores: la responsabilidad de trabajar en el campo de la "música real" y el riesgo de preferir cierto acercamiento o cierto sonido en el campo de la música electrónica, que está teniendo rápidas y constantes transiciones.


¿De qué manera ha cambiado tu percepción de la música la abundancia que ha traído la tecnología?
En un primer vistazo, la música parece un artículo desechable por estos días: básicamente, una escucha gratuita que tienes en tu casa, más barata que el agua del grifo, por decir algo. Mi apreciación de la música no ha cambiado por ello; al contrario, más que nunca, puedo decir claramente, desde mi propia experiencia, cuánto trabajo requirió cierto tipo de música, y qué tipo de música no es más que un simple manoseo de frecuencias.

¿Qué sueles escuchar? ¿Hay músicos que escuches con más frecuencia que otros?
Como he dicho en otras ocasiones, la música que escucho y la música que creo siempre han sido dos cosas muy diferentes: con frecuencia, mundos opuestos, pero sin embargo conectados de alguna manera. Todavía estoy intentando descubrir más sobre la naturaleza y las consecuencias de esas conexiones. Escucho montones de música diferente, que depende de la ocasión y del estado de ánimo que quiera crearme con ella. Siempre regreso a ciertas piezas de Messiaen y Debussy, pero también a bandas como Straigh Reads The Line.

¿Y cómo satisfaces tu necesidad diaria de silencio?
Me levanto muy temprano, me siento en la ventana de mi estudio y escucho cómo cobra vida mi silencioso vecindario en Berlín. También haciendo deporte.

Finalmente, sé que tus trabajos suelen desembocar en otros, como si estuvieras ante un permanente work in progress. ¿Cómo fue en el caso de Calidostópia!?
El verano de 2013, el mismo año de publicación de Calidostópia!, se publicó un segundo álbum más ambicioso a partir de las sesiones en Bahia. La primera selección de tracks de esas sesiones fueron drásticamente retrabajadas usando todo lo que aprendí tras tantos años de producción. Pensemos que el disco "So" –que publiqué en 2004 y que también incluía canciones procesadas con vocales– fue sólo un recurso temporal.

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barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

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pura miel

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RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

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