feed

SSR

viernes, 18 de noviembre de 2016

Asalto a la cultura


Puesto que el concepto de «arte» se ha proyectado como categoría retrospectivamente sobre los iconos religiosos de la Edad Media, no es de extrañar que aquellos que se oponen al mismo se sitúen dentro de un «movimiento utopista» que, a su vez, pretende remontar su origen a las herejías medievales. A posteriori, es muy fácil reconocer una tradición ininterrumpida que emanaría de la secta del Espíritu Libre y que se diseminaría a través de los escritos de Winstanley, Coppe, Sade, Fourier, Lautremont, William Morris, Alfred Jarry hasta el Futurismo y Dadá; y después, por medio del Surrealismo, hasta el Letrismo y los diversos movimientos situacionistas, Fluxus, el Mail-art, el Punk, el Neoísmo y las diferentes modas anarquistas contemporáneas. Al adoptar esta hipótesis —sin preocuparnos sobre si tal perspectiva es «históricamente correcta»— convertimos dichos fragmentos en una historia dotada de sentido. Sea o no factualmente válida nuestra ficción, ésta nos ayuda igualmente a entender fenómenos totalmente dispares.

Mientras que las versiones medievales de este movimiento utopista se han interpretado tradicionalmente como expresión de un sentimiento religioso, cuando nos trasladamos al siglo XX, éste pasa a ser considerado como de naturaleza primordialmente artística. Tal categorización refleja el carácter reduccionista de las estrategias académicas, ya que la tradición utópica siempre ha buscado la integración de todas las actividades humanas. Los herejes de la Edad Media pretendían abolir el papel de la Iglesia e implantar el cielo en la tierra, en tanto que sus equivalentes del siglo XX han buscado acabar con la separación social enfrentándose simultáneamente a la política y a la cultura.

El giro discursivo que se produjo en esta tradición con el Futurismo fue consecuencia del desarrollo de la tecnología moderna y de los sistemas de transporte de masas. Con el fin de satisfacer las demandas ideológicas de sus amos, los historiadores han tratado tradicionalmente el Futurismo como un movimiento artístico más de los que tuvieron lugar con el cambio de siglo. Pero éste iba más allá de la pintura, la poesía y de la música, lanzándose a producir ropa y arquitectura «futuristas» y, lo que es tal vez más importante, a proyectar una política «futurista» sin solución de continuidad con el resto de las actividades «futuristas» dentro de un redescubierto concepto de «totalidad». («Vivimos ya en lo absoluto, porque hemos creado una velocidad eterna y omnipresente», Primer Manifiesto Futurista) Tachar la política futurista de fascista, tal como comúnmente se hace, es incorrecto. En sus inicios, el Futurismo estaba influido principalmente por los escritos de Proudhon, Bakunin, Nietzsche y, sobre todo, de George Sorel. («¡Que vengan los alegres incendiarios de dedos quemados! ¡Aquí están! ¡Aquí están! [...] ¡Venga! ¡Prended fuego a las estanterías de las bibliotecas! ¡Desviad los canales para inundar los museos! [...] ¡Oh, qué alegría ver los viejos y gloriosos lienzos arrastrados por esas aguas, descoloridos y hechos jirones! ¡Tomad vuestras piquetas, hachas y martillos y demoled, demoled sin piedad las venerables ciudades!»; Primer Manifiesto Futurista.)

En su momento álgido, Dadá daría a los utopistas una teoría y una práctica más coherentes que el Futurismo. Dadá se inició en Zúrich, pero se desarrollaría en Berlín. En el manifiesto ¿Qué es el Dadaísmo y qué hace en Alemania?, Richard Huelsenbeck exigía la «introducción del desempleo progresivo a través de la mecanización total de todos los campos de actividad» y el establecimiento de «un consejo asesor dadaísta para la remodelación de la vida en todas las ciudades de más de 50.000 habitantes». En su texto, incluido En "Avant Dada: una historia del Dadaísmo" (1920), Huelsenbeck dejaba clara la relación de su «versión» del utopismo con el «arte» al afirmar que «El dadaísta considera necesario alzarse contra el arte porque se ha puesto en evidencia su carácter fraudulento en tanto válvula de seguridad moral». Continuaba diciendo: «Dadá es el bolchevismo alemán. El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar el arte para su legitimación. El arte debería tirarse a la basura y Dadá luchará por ello con toda la vehemencia que le permite su limitada naturaleza».

En un texto posterior, "Dadá vive" (1936), Huelsenbeck nos da pistas de por qué los historiadores han considerado a Dadá como un mero movimiento artístico. Nos dice: «En París, Tzara eliminó del Dadaísmo su ingrediente creativo e intentó competir con otros movimientos artísticos [...] Dadá es eterno, es un pathos revolucionario enfrentado al racionalismo del arte burgués. En sí mismo no es un movimiento artístico. Citando al canciller alemán, el elemento revolucionario de Dadá fue siempre más importante que el constructivo. Tzara no inventó el Dadaísmo, ni siquiera lo llegó a entender realmente. Bajo su influencia, Dadá se convirtió en París en algo de uso privado para unos pocos hasta convertirse sus acciones en algo casi snob».

El Dadá parisino acabó denominándose Surrealismo. Bajo este título se convirtió en la expresión más degenerada de la tradición utopista en los años inmediatamente anteriores a la guerra. Mientras que el Dadá berlinés rechazaba tanto el arte como el trabajo (temas posteriormente recogidos por la Internacional Situacionista), los surrealistas abrazaron la pintura, el ocultismo, el freudianismo y muchos otros tipos de mistificación burguesa. De hecho, si el Surrealismo se considerara como un movimiento por derecho propio, en vez de una degeneración de Dadá, debería ponerse en tela de juicio cualquier tipo de relación entre él y la tradición utopista que aquí estudiamos.

Los rasgos esenciales del utopismo del siglo XX toman su forma de estos movimientos de la época de pre-guerra. Los partisanos de esta tradición no sólo pretendían la fusión del arte y la vida, sino la integración de todas las actividades humanas. Criticaban la segregación social y proponían la totalidad. A partir de los años 20 en adelante, los utopistas tomaron conciencia de pertenecer a una tradición que se remontaba a Dadá y al Futurismo, y fueron conscientes de que en siglos anteriores «creencias» similares se habían manifestado bajo la forma de herejías religiosas. El elemento de autogestión (samizdat) presente en esta tradición le permite permanecer —al menos parcialmente— autónoma de las instituciones culturales y comerciales de la sociedad reinante. Por esta razón, el Neo-Dadá neoyorkino y el nouveaux realisme que se organizó en torno a la crítica y al mundo de las galerías no puede considerarse como parte de esta tradición, a pesar de que los «historiadores» del arte a menudo los tratan como derivaciones históricas de Dadá. Ni siquiera el Grupo Zero, que empleó la autogestión y la organización de sus propias exposiciones, puede considerarse como utopista en tanto que sus actividades se limitan a lo artístico.

Durante el siglo XX, aquellos que se han adherido a los principios de la utopía han trabajado a caballo entre el «arte», la «política», la «arquitectura», el «urbanismo» y el resto de especialidades que surgen de la separación disciplinar. Los utopistas buscan «crear» un mundo «nuevo» donde tales especializaciones no existan.

Doy por asumido a lo largo del texto que el lector entiende que, aunque los movimientos aquí descritos se posicionan en contra del capitalismo consumista, emergen de sociedades basadas en dicha organización y que, por ello, no escapan enteramente a la lógica del mercado. Esto es particularmente evidente en la obsesión que muchos de ellos manifiestan por el concepto de innovación, reflejo perfecto de la «lógica del desecho» inherente a una sociedad basada en una obsolescencia planificada. Sin embargo, los movimientos de que me ocupo no siempre fracasan en su intento de romper con la ideología de la sociedad dominante, y aunque a menudo se ocupan de los mismos temas que la cultura seria, lo hacen desde una perspectiva diferente.

Asalto a la cultura. Movimientos utópicos desde el letrismo a la class war.
STEWART HOME
2002

No hay comentarios.:

Formulario de contacto

Nombre

Correo electrónico *

Mensaje *

SUPPORT PERU AVANTGARDE////APOYA LA AVANZADA PERUVIANA

PROMO DEL CD DE FRACTAL

barbarismos

barbarismos
El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

...

...

realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

las cosas como son

las cosas como son

las cosas como son II

las cosas como son II