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lunes, 12 de agosto de 2019

UNA CONVERSACIÓN CON ANTHONY MANNING :. Ideando el Futuro



En 1993 Aphex Twin se daba a conocer con el Selected Ambient Works, Autechre daba a luz su debut Incunnabula y el compilado Artificial Intelligence de Warp estaba inaugurando un sonido conocido luego como IDM y tekno inteligente. Pero la historia tiene sus más retorcidos y alucinados dones guardados bajo siete llaves. Me pasó antes al conocer a Francis Bacon y "La Nueva Atlántida" y en estos días ha acontecido otra vez. Siempre hay aventajados ajenos al rumor mass mediático y accesibles solo a aquellos que van por más hasta el fondo. Esos que descubres y dices "¡mierda, esto es increíble, qué pasada de vueltas!". Anthony Manning es uno de esos próceres y así lo prueba el trabajo que desde 1993 estuvo realizando a la manera experimentos metamusicales, los mismos que sus pares tardarían algunos años en atisbar. Las florituras glitch de sus portentosos "Elastic Variations" (1994), "Islets in Pink Polypropylene" (1994) y "Chromiun Nebulae" (1997) prefiguran con escaso rubor los paisajes que gente como Autechre atraparían hacia el fin del milenio en discos como Confield (2001) o EP7 (1999). Y ni qué decir de las aventuras de Mille Plateaux, Gescom y los personajes del sello Mego. Se adelantó a todos. 

En palabras de Andrew Nosnitsky para Pitchfork: "Antes de que el IDM se convirtiera en una nación de cosplayers de Aphex y Autechre, el género estaba menos definido por la estética que por una ideología compartida. Aquí hubo un eje vagamente conectado de chicos post-rave, unidos por poco más que una voluntad compartida de subvertir las herramientas de sus ídolos tecno y crear sonidos que no se habían imaginado previamente.

Ningún registro de la época encarna mejor este espíritu de encontrar una máquina y enloquecerla que Islets in Pink Polypropilene, el debut de otro mundo del productor británico Anthony Manning. Construido completamente en un Roland R-8, una robusta caja de ritmos digital que luego se celebró por su realismo, Islets es una ráfaga de patadas y charles multitrack meticulosamente elaborada, convertida en burbujas y silenciadores irreconocibles. Para Manning, era como si el ritmo y la melodía nunca hubieran sido elementos distintos para empezar, y su fusión de los dos sentó un precedente temprano para el abuso del procesamiento de señales digitales que llegaría a definir IDM a principios de siglo."

Gracias por todo prócer Manning. Gracias tierra del mañana...




¿Qué recuerdas de tus inicios en la música electrónica y alternativa? Cuéntanos sobre los finales de los 80 y principios de los 90 en Cornwall, donde estudiaste Arte.

Cornwall es un lugar salvaje, especialmente durante el invierno. Vivíamos en un pequeño pueblo de pescadores en la costa norte, muy expuestos a las tormentas que azotaban el Atlántico. De pie en los acantilados, siendo golpeado por los vientos, mirando el agua hirviendo aplastar las rocas de abajo, obtienes la sensación de existir en el borde frágil. 

Era un mundo completamente nuevo, extraño y emocionante. Fue un momento mágico, una experiencia muy liberadora. No había internet, ni teléfonos móviles. Simplemente estabas tú, tus amigos y la crudeza. 

Mis amigos que hice ahí me presentaron los elementos más subterráneos de la escena de baile, al principio no lo entendí. Con el tiempo, después de pasar muchas noches deambulando por fiestas improvisadas, negociando espacios deformados por máquinas de humo y luces ultravioletas, y de pie frente a altavoces monstruosamente ruidosos, llegué a apreciar los méritos.

El momento clave fue cuando me di cuenta de que estaba generando una lista mental de pistas favoritas. Había algo en la calidad de los sonidos que se usaban, la escasez y la eficiencia de las estructuras, y la producción, que era muy interesante.

Fueron estas experiencias las que desencadenaron la idea de hacer música, y comencé a dibujar formas en un pequeño cuaderno. Nada parecido a la notación musical, solo formas abstractas que ayudaron a mapear los pensamientos relacionados con la interconexión de las cosas. Con el tiempo, estos se volvieron más precisos y lineales, y culminaron en una serie de pergaminos de varios metros de longitud.





Recientemente descubrí su álbum "Islets in Pink Polypropylene" de 1994. Realmente suena como nada más en esos días. Averigüé en tus sitios web que hiciste mucha experimentación para doblar el sintetizador a fin de obtener ese sonido post glitch particular. ¿Puedes describir esos días de estudio, experimentación y testeo de nuevos sonidos?

No hubo mucha experimentación en cuanto a los sonidos, ya que están basados ​​en muestras en el Roland R8, por lo que no son muy editables más allá del tono, la duración, etc. Hubo un par de efectos simples aplicados en el estudio de Irdial durante la masterización, pero eso fue todo respecto a manipulación del sonido. Lo que consumía todo el tiempo era la creación, edición y reelaboración de las piezas. 

En ese momento (1993), mi principal prioridad era transferir de alguna manera las ideas que tenía en mi cabeza a algún tipo de forma musical. No tenía conocimiento de los instrumentos que se utilizan para producir música electrónica. En aquel entonces, no conocía a nadie con una computadora, y 'google' no se inventaría por varios años. No podría simplemente pulsar una consulta en una pantalla y recibir una respuesta milisegundos más tarde. Tenías que conocer a personas que conocían a personas que sabían cosas.

Fue por casualidad que me crucé con el R8. Estaba buscando un teclado, pero no pude encontrar nada adecuado (no había 'ebay'). Se vendía de segunda mano en una tienda de guitarras, la única pieza de kit electrónico que tenían.

Tuve un poco de jugueteo con él, principalmente como cortesía al tipo rocker que me lo mostró. Sin ninguna razón en particular, mientras tocaba uno de los dieciséis pads con uno de los dedos en mi mano derecha, moví el fader Pitch con mi izquierda. De repente, el instrumento de 'percusión' sonó un poco extraño, adquirió un sabor interesante. Probé algunos sonidos más de stock, llevándolos a sus extremos. Un reflector de 500 megavatios se activó en mi cerebro. El trato estaba hecho.

Esa pequeña caja gris sin pretensiones cambió todo. Podría ser 'tocado', podría crear formas sobre la marcha, bocetos que no estuvieran limitados por la destreza del teclado. Los dibujos precisos y rígidamente controlados que había hecho en los pergaminos fueron trasladados en favor de este nuevo enfoque inmediatamente satisfactorio.

"Elastic Variations" fue el resultado de los primeros meses de energía maníaca que se vertió en la caja.

Además de los efectos de estudio, no hubo edición ni reelaboración, simplemente se grabaron tal como aparecieron.

"The Islets in Pink Propylene" tenían bases similares, pero requirieron varios meses más de trabajo muy minucioso para editarlas. 

¿Cómo recibieron tus descubrimientos la prensa musical y los melómanos?

Hubo varias críticas favorables en ese momento, pero la mayoría de las piezas se encontraron con un silencio desconcertado. 

¿Cómo era un concierto de Anthony Manning? ¿Alguna anécdota que te gustaría compartir con nosotros?

Tengo más dedos en una mano que la cantidad de veces que he 'tocado' en vivo. No era algo que me interesara mucho hacer, y no disfruté particularmente las pocas veces que lo hice.

Hay una razón muy simple para eso. Pasé mucho tiempo trabajando en las pocas piezas que lancé, trabajando hasta el punto de considerar que no podía mejorarlas. Más allá de ajustar algunos ecualizadores o efectos, no había mucho que pudiera hacer para improvisar con ellos en un entorno 'en vivo', por lo que mi rendimiento se redujo a presionar play y pretender hacer algo. Encontré que esto era una pérdida de tiempo y, lo que es más importante, me sentí como si de alguna manera estuviera 'engañando'.

Cuando toqué Islets en el ICA en Londres, construimos un marco circular cubierto de tela para escondernos detrás, de modo que nadie pudiera ver que después de golpear play me senté girando mis pulgares hasta que llegó el momento de cambiar las tarjetas ROM y presionar play para el siguiente.

En Arhus, Dinamarca, me agaché debajo del escritorio durante la interpretación de Liquid Quartz. Por las mismas piezas, en algún lugar de Manchester, tuve que sentarme en un escritorio frente a docenas de personas mirando una pantalla, con una mano en el MC505 sin mover nada. Peor aún, el otro tipo que había sido programado no se presentó y, por lo tanto, para ampliar mi set, reproduje un CD de Concision, cambiando el orden de reproducción de las pistas para alguna variación. Un miembro de la audiencia caminó detrás de mí para ver la magia técnica que se estaba empleando. No tengo idea de lo que pensó al ver una instancia de Media Player y nada más dispuesta en el centro de la pantalla.

¿Qué hay del sello Irdial? ¿Cuál era la filosofía u objetivo de Irdial? ¿Sigue vivo?

El objetivo de Irdial, tal como era, era hacer lo que quisieran, sin tener absolutamente en cuenta si lo que lanzaron era vendible. Se negaron a complacer, a disculparse, a arrodillarse, simplemente no dieron una mi% ^da. Si les gustó algo, lo sacaron. No importaba si se había masterizado en cassette (en 'Storm' de Sync), no importaba si se había creado en un kit 'poco cool' (R8), importaba lo más mínimo si no cabía en una caja de marketing.

Su distribuidor me puso en contacto con ellos en un momento en que estaba pensando en lanzar mis piezas en mi propio sello. Fui a mi biblioteca local y encontré una copia impresa de la 'biblia' de la industria de la música, un registro de estudios, ingenieros, plantas de prensado, distribuidores, etc. (sin google). Llamé a todos los distribuidores. La sola mención de 'música electrónica' fue suficiente para que la mayoría colgara resoplando. De los pocos restantes a los que envié cintas, la mayoría no respondieron mis llamadas.

Irdial me llamó después de haber escuchado "Elastic Variations". Charlamos, lo entendieron, tuvimos algunos buenos momentos posteriores. Todos deberían fomentar su 'Irdial' interno. ¿Quiénes son esos 'otros' para decirte lo que es aceptable? No importan

¿Cuál crees que será el futuro de la música electrónika? En los años 90, todo se sentían lleno de posibilidades y transgresiones, un espíritu que parece perdido en la escena global alternativa actual.

¿Quién sabe? Sé que Internet, y la tecnología musical actualmente disponible, es un nivelador maravillosamente liberador. Los obstáculos para aquellos interesados ​​en llegar a una audiencia son mucho más pequeños y menos numerosos que nunca.

Es muy probable que en este momento haya muchas personas tocando sus propias cosas produciendo lo que, para sus oídos, es lo mejor.

¿Alguna vez ganarán dinero? Las probabilidades son excepcionalmente largas. ¿Eso importa? No debería. 

Mi opinión es que los años relativamente recientes de Gran Negocio Musical han distorsionado las expectativas de la gente. Veo ese período como un poco loco, uno que creó la falsa idea de que cualquiera puede alcanzar el súper estrellato, con el toque de suerte. 

Creo que el mundo de infinitas posibilidades y transgresiones será la nueva norma. Volveremos a un mundo donde habitan pequeñas áreas de influencia. Quizás su nicho resonará más allá, en algún momento, pero si no es así, no importa, siempre y cuando lo que esté haciendo resuene dentro de ti. Todo lo demás suena hueco. 

Menciona tus 10 mejores álbumes de la vida, los que te rompieron la mente de una manera inolvidable.

Para cada uno de los siguientes, se podría decir que hubo una Vida Antes y una Vida Después de escucharlos por primera vez, por varias razones. Sin ningún orden en particular, excepto que Bach siempre ocuparía la primera posición.

Glenn Gould, The Goldberg Variations, JS Bach, 1981 recording
Led Zeppelin II 
Tomita – The Bermuda Triangle
Prince - Purple Rain
Fripp & Eno - No Pussyfooting
Shankar – Who’s to Know
Biréli Lagrène – Gypsy Project
The Beatles - Sgt Peppers
Radiohead – OK Computer
Polygon Window - Surfing on Sine Waves




Dijiste que querías hacer una música techno bailable, pero el resultado fueron tus álbumes de los 90: Islets in Pink Polypropylene, Chromiun Nebulae, Concision. Estoy seguro de que nos diste música para que nuestras neuronas se muevan y bailen libremente. ¿Qué hay de las drogas? ¿Lo usaste mucho? ¿Cuál fue tu favorita si es así? ¿Tiene algo que ver con el robo de su setting después del álbum Concision? 

Ja, gracias! La vida universitaria abrió todo tipo de caminos para la experimentación, y el LSD proporcionó algunos momentos favoritos, pero mi nivel de consumo nunca fue tan bueno. Aunque disfruté fumando cannabis durante algunos años después, dejé de hacerlo cuando comencé a hacer música, porque descubrí que lo enturbiaba todo y me llevaba a la depresión cuando los suministros se agotaban. The islets solo fueron posibles habiendo consumido mucho café fuerte para mantener la concentración. La perdida del estudio fue solo un caso de mala suerte.  

¿Qué hace Anthony Manning en la vida real / convencional del capitalismo tardío?

Depende del día. Fui programador hasta hace muy poco, me he retirado de eso en gran medida, pero tengo un proyecto personal que estoy tratando de terminar. Podría ver la luz del día pronto.

¿Qué hay de tus proyectos nuevos y / o futuros?

Es posible que finalmente pueda comenzar a escribir música nuevamente pronto. Estoy en el proceso de armar un espacio, y he recolectado varios instrumentos en los últimos años que estoy ansioso por probar. Probablemente será bastante diferente a cualquiera de las otras piezas, basado en experimentos con instrumentos acústicos grabados y percusión. Es probable que la electrónica solo entre en juego al editar y procesar.

¿Has estado en Perú o Sudamérica quizás?

No lo he hecho, pero la madre de mi esposa nació en Bolivia, por lo que tenemos planes de hacer un viaje en algún momento.

Muchas gracias por la entrevista Anthony. Eres parte de la historia realmente.

Gracias por hacer contacto. Todos lo somos, en nuestras propias formas distintas.






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A CONVERSATION WITH ANTHONY MANNING :. Devising the Future





In 1993 Aphex Twin became known with Selected Ambient Works, Autechre gave birth to its Incunnabula debut and Warp's Artificial Intelligence compilation was inaugurating a sound later known as IDM and intelligent tekno. But history has its most twisted and hallucinated gifts kept under seven keys. It happened to me before when meeting Francis Bacon and "The New Atlantis" and these days it has happened again. There are always advantages outside the mass media rumor and accessible only to those who go for more to the bottom. Those that you discover and say "shit, this is amazing, so fucked up!". Anthony Manning is one of those heroes and this is proven by the works he has been doing since 1993 in manner of metamusical experiments, the same as his peers would take a few years to glimpse. The glitch flourishes of his portentous "Elastic Variations" (1994), "Islets in Pink Polypropylene" (1994) and "Chromiun Nebulae" (1997) foreshadow with little blushing the landscapes that people like Autechre would catch towards the end of the millennium in records like Confield (2001) or EP7 (1999). And we can say idem about the adventures of Mille Plateaux, Gescom and the artists of Mego label. He got ahead of everyone.


In the words of Andrew Nosnitsky for Pitchfork: "Before IDM became a nation of Aphex and Autechre cosplayers, the genre was less defined by aesthetics than by a shared ideology. Here was a loosely connected axis of post-rave kids, united by little more than a shared willingness to subvert the tools of their techno idols and create sounds that hadn't previously been imagined.
No record of the era better embodies this find-a-machine-and-freak-it ethos than Islets in Pink Polypropylene, the otherworldly debut by British producer Anthony Manning. Built entirely on a Roland R-8, a chunky digital drum machine then celebrated for its realism, Islets is a meticulously crafted, multitracked flurry of kicks and hi-hats pitch-shifted into unrecognizable bubbles and squelches. For Manning, it was as if rhythm and melody had never been distinct elements to begin with, and his fusion of the two set an early precedent for the digital signal processing abuse that would come to define IDM at the turn of the century." 

Thanks for all hero Manning. Thank you land of tomorrow ...



What do you recall from your beginnings in electronic and alternative muziq? Please tell us about the late 80’s and early 90’s in Cornwall where you studied Art.

Cornwall is a wild place, especially during the winter. We were living in a small fishing village on the north coast, very exposed to the storms raging in off the Atlantic. Standing on the cliffs, being battered by the winds, watching the boiling water smash the rocks below, you gain a sense of existing on the fragile edge. 

It was a whole new, alien, and exciting world. It was a magical time, a very liberating experience. There was no internet, no mobile phones.   There was simply you, your friends, and the rawness.

I was introduced to the more underground elements of the dance scene by friends that I made while there, didn’t get it at first. Over time, following many nights spent wandering around impromptu parties, negotiating spaces warped by smoke machines and UV lights, and standing in front of mostrously loud speakers, I came to appreciate the merits. 

The key moment was when I realised that I was generating a mental list of favourite tracks. There was something about the quality of sounds being used, the sparseness and efficiency of the structures, and the production, that was very engaging. 

It was these experiences that triggered the idea of making music, and I started drawing shapes in a small notebook. Nothing resembling musical notation, just abstract forms that helped to map out thoughts relating to the interconnectedness of things. Over time, these became more precise, and linear, and culminated in a series of scrolls several meters in length.





I recently discovered your album “Islets in Pink Polypropylene” from 1994. It really sounds like nothing else on those days. I red in your websites that you did a lot of experimentation and research to bend the synth in order to obtain that particular post glitch sound. Can you describe those days of studying, experimentations and tasting of new sounds?

There was not much experimentation in terms of the sounds, as they are sample-based on the Roland R8, and so not very editable beyond pitch, duration etc. There were a couple of simple effects applied in Irdial’s studio during the mastering, but that was about it for manipulation of sound. What consumed all of the time was the creation, editing, re-working of the pieces. 

At that point in time (1993), my main priority was to somehow transfer the ideas that were in my head into some sort of musical form. I had no knowledge of the instruments being used to produce electronic music. Back then, I knew no-one with a computer, and ‘google’ would not be invented for several years. You couldn’t just tap a query into a screen and receive a response milliseconds later. You had to know people who knew people who knew things.

It was quite by chance that I happened across the R8. I was looking for a keyboard, but couldn’t find anything suitable (there was no ‘ebay’). It was being sold second hand in a guitar shop, the only piece of electronic kit that they had. 

I had a fiddle around with it, mostly as a courtesy to the rock dude who showed it to me. For no particular reason, as I tapped one of the sixteen pads with one of the fingers on my right hand, I moved the Pitch fader with my left. Suddenly, the ‘percussion’ instrument sounded a little alien, took on an interesting flavour. I tested out a few more of the stock sounds, pitching them to their extremes. A 500 megawatt floodlight triggered in my brain. The deal was done.

That small, grey, unassuming box changed everything. It could be ‘played’, I could create forms on the fly, sketches that were not constrained by keyboard dexterity. The rigidly controlled, precise drawings that I had made on the scrolls were jetisoned in favour of this new, immediately satisfying approach.

Elastic Variations was the result of the first few months manic energy that poured into the box. 

Aside from studio effects, there was no editing, no reworking, they’re simply recorded as they appeared.

The Islets in Pink Propylene pieces had similar foundations, but required several  months further very painstaking work to realise. 
   
How did music press and melomaniacs received your discoveries?

There were several favourable reviews at the time, but mostly the pieces were met with bemused silence.  

How was a concert of Anthony Manning back in the day? Any anecdote you would like to share with us?

I have more fingers on one hand than the number of times I’ve ‘played’ live. It wasn’t something that I was very interested in doing, and I didn’t particularly enjoy the few times that I did. 

There’s a very simple reason for that. I spent a lot of time working on the few pieces that I released, working to the point where I considered that I couldn’t improve them. Beyond tweaking some EQ, or effects, there wasn’t much that I could do to improvise with them in a ‘live’ setting, and so my performance was reduced to pressing play and pretending to do something. I found this to be a waste of time, and, more importantly, I felt as if I was somehow ‘cheating’. 

When I played Islets at the ICA in London we constructed a cloth-covered circular framework to hide behind so that no-one could see that after hitting play I sat twiddling my thumbs until it was time to swap out the ROM cards and hit play for the next one. 

At Arhus, Denmark, I crouched under the desk for the duration of a rendition of Liquid Quartz. For the same pieces, somewhere in Manchester, I had to sit at a desk in front of dozens of people staring at a screen, with one hand on the MC505 not moving anything. Worse, the other guy who had been booked failed to show, and so in order to extend my set I played a CD of Concision, switching the track playing order  for some variation. One member of the audience walked around behind me to check out the technical wizardry being employed. I have no idea what he thought upon seeing an instance of Media Player and nothing else sat in the center of the screen.

What about Irdial label? What was Irdial’s philosophy or goal? Is it still alive?

Irdial’s goal, such as it was, was to do whatever they wanted, with absolutely no consideration for whether what they released was saleable. They refused to pander, to apologise, to kowtow, they simply didn’t give a f%^k. If they liked something, they put it out. It didn’t matter if it had been mastered to cassette (In Sync’s ‘Storm’), it didn’t matter if it had been created on an ‘uncool’ bit of kit (R8), it mattered the absolute least if the music didn’t fit into a marketing box. 

I was put in touch with them by their distributor at a time when I was thinking about releasing my pieces on my own label. I had gone to my local library, and found a printed copy of the music industry’s ‘bible’, a register of studios, engineers, pressing plants, distributors etc (no google). I called every distributor. Just the mention of ‘electronic music’ was enough for the majority to snortingly hang up. Of the remaining few that I sent tapes to, most wouldn’t return my calls.

Irdial called me back after having listened to Elastic Variations. We chatted, they got it, we had some great subsequent moments. Everyone should foster their inner ‘Irdial’. Who are those ‘others’ to tell you what is acceptable ? They don’t matter. 

What do you think the future of electronik music will be? Back in the 90’s all felt full of possibilities and transgressions, an spirit that seems lost in today’s alternative global scene. 

Who knows ? I do know that the internet, and the currently available music tech, is a wonderfully liberating leveller. The obstacles for those interested in reaching an audience are far smaller and less numerous now than they ever were. 

It is highly likely that there will be many people tinkering away at their own thing right now producing what, to their ears, is the best thing ever. 
Will they ever make any money ? The odds are exceptionally long. Does that matter ? It shouldn’t.

My opinion is that the relatively recent years of Big Music Biz have warped peoples’ expectations. I see that period as a bit of a crazy blip, one that set up the false idea that super stardom is attainable by anyone, with just the right sprinkling of luck.

I think that the world of endless possibilities and transgressions will be the new norm. We will revert back to a world of inhabiting small areas of influence. Perhaps your niche will resonate beyond, at some point, but if it doesn’t it doesn’t matter, as long as what you are doing resonates within yourself. Everything else rings hollow.  

Please mention your top 10 albums of the life, the ones that broke your mind in an unforgettable way.

For each of the following, you could say that there was a Life Before, and a Life After hearing them for the first time, for various reasons. In no particular order, except that Bach would always occupy the top position.

Glenn Gould, The Goldberg Variations, JS Bach, 1981 recording
Led Zeppelin II 
Tomita – The Bermuda Triangle
Prince - Purple Rain
Fripp & Eno - No Pussyfooting
Shankar – Who’s to Know
Biréli Lagrène – Gypsy Project
The Beatles - Sgt Peppers
Radiohead – OK Computer
Polygon Window - Surfing on Sine Waves



You said you wanted to make a danceable techno music but the result was your 90’s albums –Islets in Pink Polypropylene, Chromiun Nebulae, Concision- man i m sure you gave us music to our neurons to move and dance free. What about drugs? Did you use it a lot? Which was your favorite if so? Does it have something to do with the stealing of your set up after Concision album?

Ha, thanks! College life opened up all sorts of avenues for experimentation, and LSD provided some favourite moments, but my level of consumption was never that great. Although I did enjoy smoking cannabis for a few years after, I stopped when I started making music, because I found that it muddied everything, and led to depression when supplies ran dry. Islets was only possible having consumed lots of strong coffee in order to sustain the concentration. The studio break in was just a case of bad luck.   

What does Anthony Manning make in real/conventional late capitalism life? 

It depends on the day. I was a programmer up until fairly recently, have largely retired from that but do have a personal project that I’m trying to finish. It might see the light of day soon.

What about your new and/or future projects? 

I may finally be able to start writing music again soon. I’m in the process of putting together a space, and have collected a number of instruments over the past few years that I’m eager to try out. It’ll probably be quite different to any of the other pieces, based around experiments with recorded accoustic instruments and percussion. Electronics will likely only come into play when editing and processing. 

Have you been in Peru or South America perhaps?

I haven’t, but my wife’s mother was born in Bolivia, and so we do have plans to take a trip at some point. 

Thanks a lot for the interview Anthony. You are part of history really.

Thank you for making contact. We all are, in our own distinct ways.


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barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

las cosas como son

las cosas como son

las cosas como son II

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