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jueves, 28 de noviembre de 2019

Flashback: KARLHEINZ STOCKHAUSEN y su Kontakte



Casi todos los trabajos que Karlheinz Stockhausen escribió en la década de 1950 parecían abrir nuevos caminos, pero pocos tuvieron un impacto más duradero que Kontakte, que planeó en 1958 y que realizó durante los siguientes dos años en los estudios electrónicos de la Radio de Alemania Occidental. La partitura existe en dos versiones: como un trabajo puramente electrónico en cinta, siguiendo el igualmente innovador Gesang der Jünglinge que Stockhausen había completado inmediatamente antes, y como una pieza electroacústica (la primera y una de las primeras compuestas), en el que los sonidos pregrabados se combinan con instrumentos en vivo, un piano y percusión.

Kontakte (1959-60) fue la primera pieza de Stockhausen en usar electrónica e instrumentos tradicionales juntos, marcando un punto de inflexión en su carrera, cuando su música comenzaba a mostrar las influencias del jazz y compositores de vanguardia estadounidenses como John Cage. En Kontakte, los músicos en vivo tocan junto con una grabación en cinta de sonidos de percusión que han sido alterados por diferentes dispositivos electrónicos (es decir, un modulador de anillo o un reverberador). Stockhausen quería que los músicos improvisaran sobre la cinta preparada, pero los músicos estaban tan perdidos que Stockhausen eventualmente tuvo que marcar también las partes instrumentales.

Fue estrenada en un festival de Colonia en mayo de 1960. El nombre se refiere, según explica el autor, “tanto a los contactos entre grupos de sonidos instrumentales y electrónicos como a los contactos entre distintos momentos, autosuficientes y claramente diferenciados entre sí”. Existe en dos versiones, una para electrónica sola y otra para electrónica, piano y percusión. Su composición supuso, de nuevo según Stockhausen, “el hallar por primera vez la forma de controlar las distintas propiedades de la música [timbre, altura, intensidad y duración] de acuerdo con un solo criterio rector”. Su estreno marcó un antes y un después en la música moderna.

Fuente: Internet






Kontakte fue presentada en dos versiones: una con acmopañamiento de piano y percusión; la otra -preferia por muchos, incluido el dúo electrónico Autechre- sin acompañamiento. Como explicaron Stockhausen y otros, el tema de Kontakte era su forma. Representaba para él la culminación del serialismo, una hazaña de organización total en la que "timbre, altura, densidad y duración son puestos bajo control único". En las interpretaciones en vivo, el centro de control era una "mesa giratoria" rodeada de por cuatro micrófonos desde la que el compositor podía manipular y distribuir por el auditorio los sonidos de la obra, colocándolos en cualquier lugar que quisiera por medio de parlantes ubicados en las cuatro esquinas de la sala. Esto hacía posible una variedad de relaciones entre la fuente sonora y el oído humano. Organización total como plataforma para la libertad absoluta: una posibilidad excitante o perturbadora dependiendo de la disposición del oyente para absorber música en la "oscuridad", sin los apoyos y certidumbres de los arreglos y la orquestación convencionales. Para algunos, Kontakte puede sonar como desechos electrónicos tóxicos arrojados en forma aleatoria por malhechores escondidos. No escasearon los oyentes que pensaron eso, varios de ellos ubicados en posiciones elevadas. Como recordó Stockhausen en 2005 en una entrevista con Réjean Beaucage: "Karl Amadeus Hartmann, compositor sumamente influyente y presidente de la filial alemana de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, pasó al lado mío al salir de la sala y soltó: 'Scheißstück', '¡Una mierda!'. Me sentí realmente herido".

Kontakte fue compuesta y presentada en una época en la que la imaginación popular del mundo occidental todavía estaba sumida en las pesadillas de posguerra de una inminente invasión de ovnis, representadas en incontables películas de clase B y parodias por Jerry Lewis y The Phil Silvers Show. También estaba la perspectiva de la exploración humana del espacio exterior, con los primeros satélites puestos en órbita y Yuri Gagarin a punto de hacer el primer vuelo espacial tripulado. Según Stockhausen, el título de la obra se refería en términos académicos a la interfaz entre diferentes elementos musicales, pero la palabra tiene su propia resonancia: uno piensa en el "primer contacto", no solo con formas de vida alienígenas, sino también con formas de música extraplanetarias, completamente alejadas de las bases en que se asientan las músicas conocidas, de la tierra en la que están cultivadas. Es una música que llega justo en el momento en que la topografía de la imaginación humana está comenzando a expandirse hacia lo cósmico desconocido. Los eventos que se insinúan en Kontakte en términos abstractos/concretos -ansiedad, impredictibilidad, aventura- deberían haber reflejado los de la humanidad al borde de la era espacial, deberían haber tocado múltiples fibras; una sensación del espacio exterior acoplada a una nueva conciencia espacial. No obstante, al menos en su propio tiempo, su impacto estuvo confinado a una pequeña camarilla dentro del mundo académico subsidiado de la vanguardia europea. Elvis seguía siendo el principal proveedor de electricidad popular.

DAVID STUBBS
"Sonidos de Marte. Una historia de la música electrónica"

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barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

las cosas como son

las cosas como son

las cosas como son II

las cosas como son II