SHIRLEY CAMPBELL BERR «No éramos negros hasta que entramos en contacto con los europeos, éramos sólo personas»

"Ser rotundamente negra significa ser lo que quiero ser. Rotundamente ser lo que tengo derecho a ser. Ser hermosa o no, pero ser yo y que me permitan ser yo, no tener que estar explicando siempre por qué tengo, qué tengo, de dónde vengo, para dónde voy..."  SHIRLEY CAMBPELL (poeta, antropóloga y activista)

Por JAVIER BRAGADO
EXTRAÍDO DE EL NORTE DE CASTILLA.ES

Shirley Campbell Bar es una costarricense culta de maneras pausadas y suaves. Hasta que le cuestionan por la situación de los afrodescendientes, los negros que en Latinoamérica sufren como minoría en una zona pobre del mundo. Entonces alza la voz porque surge su vertiente activista, la que se apoya en sus facetas como poeta y como antropóloga para ilustrar la realidad de su cultura. Entre pausas resuena su mensaje y sus ojos transmiten con energía el papel asumido por aquellos que no pueden. Encadena su discurso de reflexiones, toma aire y atruena con la fuerza de sus argumentos y el poder de su narración a través de la palabra, heredera de su poema 'Rotundamente negra', que ha conectado con la realidad de su continente más allá de las razas.

Usted da conferencias a lo largo del mundo como la que ofreció en La Casa de América de Madrid como poeta, antropóloga y activista, pero ¿Cuál es su faceta principal?

Creo que al final yo como mujer afrodescendiente tengo una responsabilidad que cumplir. Yo no llegué aquí sola. Tengo el don de la palabra y tengo que usarla para beneficio de quienes me trajeron hasta aquí. Yo hago activismo a través de la poesía. Esa soy yo: mujer negra activista y poeta.

Ha elegido el activismo a través del campo más minoritario de la literatura: la poesía. ¿Es más difícil transmitir su mensaje con versos?

Depende. Hoy reconozco que tengo un don; no siempre lo reconocí de esa forma. No sólo tengo el don de poder escribir sino también el don de poder decir mi poesía, que no todo el mundo lo tiene. Uno escoge los espacios en donde quiere moverse. Yo un día escogí ser poeta para los pueblos a quienes represento. Los temas míos son importantes... para mí es muy importante el tema de la autoestima, que ha sido tan manoseado en los pueblos afrodescendientes. Es importante mi poesía porque es importante que una mujer negra esté hablando de las mujeres negras. Para los niños es importante ver figuras arriba que se sientan orgullosas de quienes somos, de donde venimos y a donde nos dirigimos.

Ha publicado cuatro libros pero es principalmente conocida por 'Rotundamente negra', un poema que reivindica el orgullo del negro. ¿Qué siente al ver que es tan popular?

Las mujeres lo tomaron como propio. Es maravilloso y muy emotivo ver cómo está en camisetas, bolsos, en los emblemas de las asociaciones de afrodescendientes, en telenovelas populares... está aquí mismo en España en catalán en un proyecto con mujeres dominicanas. En Brasil, que es una lengua diferente, lo corean. ¿Sabe qué significa eso? Que las mujeres están sedientas de sentirse valoradas. Las mujeres negras necesitan sentir que su imagen es una imagen que se valora porque nadie nunca se lo dijo. Nadie les dijo que es una imagen hermosa. Tenemos que desaprender las ideas que nos impusieron, yo no puedo darle la espalda a eso. Nosotros no tenemos muchos poetas, en mi país se pueden contar con estos cuatro dedos, en América Latina somos pocos. Uno no le puede dar la espalda a los pueblos a los que uno representa; eso se llama traición. No creo que tenga derecho. Estoy levantada sobre los hombros de mis ancestros. El don que tengo lo tengo que utilizar para los que me trajeron y vienen atrás.

¿Por qué en Estados Unidos hay movimientos y defensa en favor de los negros y en el resto de América Latina no ha surgido algo igual?

Tiene que ver con un problema estructural de las poblaciones negras en América Latina. No es que Estados Unidos no lo tenga, que lo tuvo, pero favoreció mucho la lucha de los derechos civiles en los años sesenta y eso favoreció la apertura en diversos medios que nosotros tardíamente no es están llegando. Efectivamente, si bien hay y no voy a decir que no existan desde hace mucho tiempo, sin embargo habemus pocas poetas que tomamos como bandera el tema de la literatura como instrumento de reivindicación. Por eso son importantes todas las iniciativas. De todas formas, en los últimos tiempos hubo más iniciativas. Ha habido globalización en todas los aspectos, nos hemos conocido. Hemos conocido que las luchas son las mismas en toda América Latina, que nuestros países son los mismos con unas pocas diferencias por los números.

Yo soy antropóloga y trabajo en otras cosas también. Sin embargo, el arte como arte es una cosa fantástica. No es folclore es arte. Tenemos una tradición oral milenaria, es una cosa que tenemos que reivindicar y poner al servicio de nuestros pueblos como cantos de libertad.

El problema es que la cultura negra no ha sido transmitida por los afrodescendientes en América Latina. ¿Conseguirán conservarla?

Es una de las banderas, de mi trabajo. Tenemos que contar nuestra propia historia, nosotros estamos atrás. En Estados Unidos ellos tienen una producción fabulosa intelectual, con todos los problemas que tienen. A nosotros todavía nos falta mucho. La tradición oral es complicada. Es valiosísima porque es por ella que estamos vivos, pero el riesgo es que se va a perder si no hacemos una sistematización, si no la ponemos en libros o en diferentes tipos de producción que se puedan tocar para que no se pierda. Es uno de los retos en esta década de los afrodescendientes: recuperar esa sabiduría que no va a estar ahí siempre. Nosotros somos los llamados a poner toda esa sabiduría al servicio de nuestros pueblos y no sólo eso, sino exigir un reconocimiento en la construcción de las identidades nacionales porque en América Latina los negros están ahí. Son los afrodescendientes, siempre han estado ahí y no necesariamente las cultural nacionales reconocen esa producción folclórica o cultural como parte del acervo de los países. Es un reto. Eso es una producción valiosísima no solo para el acervo.

¿Por qué ha ocurrido?

Hemos contribuido de manera justa pero no se nos ha reconocido. Eso es parte de lo que tenemos que hacer. Estamos llamados a contar nuestra propia historia, hemos sido contados por otros. La historia la cuentan los vencedores, ya los sabemos, y no hemos sido contados de manera justa. Para eso tenemos el obstáculo de que somos pobres y no tenemos el mismo acceso a esa misma producción. Lo sé por experiencia personal. Mi trabajo, lo digo con mucho orgullo pero con mucha tristeza, también se ha diseminado por América Latina a través de la oralidad porque alguien leyó un poema mío y fue y lo dijo. Yo he ido a comunidades remotas en Ecuador y me dicen: 'Guau, usted es la del poema'. Ellas nunca tuvieron un libro en su mano, nunca, pero saben el poema.

Le debo a la oralidad, pero no es justo y no está bien. No soy la única. En mi país hay cuatro publicados, pero hay otros que están intentando publicar. Esto tiene que ver con la marginalidad estructural de nuestros países. Nosotros estamos arrinconados en los pueblos más pobres, en al periferia y es difícil acceder a esos medios que son propiedad de una élite. La tradición oral es importante pero no podemos quedarnos con la oralidad como algo en sí mismo. Tiene que estar en blanco y negro para que llegue a la mayor cantidad de gente posible porque pertenece a la identidad nacional, no es del pueblo negro. Nosotros hemos contribuido a construir la identidades nacionales de nuestros países.

En Occidente no se asocia el hombre negro a América, salvo por Estados Unidos. ¿Se sienten olvidados?

Yo conozco la historia y la situación, pero obviamente uno no lo nota tanto de la posición en que hoy vengo, pero es la realidad. Hay una palabra me gusta mucho. Hemos sido 'invisibilizados'. Yo vivo en Estados Unidos, en Nueva York. Nosotros no existimos, los afroamericalatinos no existimos, pero eso está cambiando lentamente.

Cuando digo que soy de Costa Rica la gente se sorprende. ¿Cómo Costa Rica? La gente me ve y nadie se imagina que soy de América Latina. Se imaginan que soy del Caribe o de cualquier país africano porque la ignorancia puede más que cualquier cosa. Cuando les hablo en español hasta me dicen 'guau, que bien que habla español'. La gente no asocia el tema de los negros con América Latina, los latinos tienen un fenotipo que no va con el mío. Tiene que ver obviamente con que la migración de los afroamericanos es más reciente que las de Estados Unidos o incluso en Europa, entonces la gente la gente tiene la figura que los latinos no son como yo. Esto es 'invisibilización'. Los mismos latinos me ven a mí y asumen que soy de cualquier otra parte que no es América Latina, se asombran cuando sabemos que hay 200 millones de afrodescendientes que se reconocen como tales. Están los otros que no se reconocen, pero que se ven como yo. Al final es esa 'invisibilización' histórica. Por eso hablamos fuerte, por eso levanto la voz, porque estoy hablando por quienes no pueden hablar porque están atrás y yo si puedo hablar.

¿Qué opciones tiene una mujer negra hoy en América?

Más que las que tuvo mi abuela, pero la opción es seguir luchando. La ventaja que tenemos hoy es que ahora nos reconocemos, sabemos dónde estamos, que estamos en todos los países de América Latina y que podemos darnos las manos. Hace 20 años no sabíamos que había negros en Argentina, pensábamos que no había negros en México, que en Paraguay no había negros o en Chile. Ahora sabemos que estábamos en todas partes. ¿Por qué no habrían de haber, si fuimos esclavos en todas partes? Esa es la gran pregunta que hoy nos hacemos.

La opción es ir ganando espacios. Es una opción triste porque eso no es justo, no es justo que tengamos que luchar por una culpa que no tenemos, no es justo que tengamos que estar luchando por un pecado que no cometimos porque a nuestros pueblos les cuesta mucho reconocer el pecado original. Mi hermana (Epsy), que es la que es parlamentaria (fue candidata a presidenta de Costa Rica), lo que le ha costado es que en el mismo país en que uno vive le cuestionan cómo es que puede hablar por su país. Yo soy tan costarricense como cualquiera, nací en este suelo y tengo el derecho de hablar, pero todavía en la parte de atrás de su cabeza o en la de adelante tiene el hecho de que al final lo ven a uno como que uno pertenece. Infelizmente no pertenecemos a ninguna parte.

Lo que está claro es que se enorgullecen de usar la palabra negro, término que en Europa se emplea generalmente como insulto y en España no se usa por el concepto actual de lo políticamente correcto. En cambio, los negros sí pueden emplear su palabra con orgullo. ¿Por qué no se adopta en general en ese sentido?

Es una lucha ganada. Ahora somos negros, afrodescendientes, pero yo reivindico la palabra negro porque nos la ganamos a pesar de que fue una palabra impuesta. Como siempre decimos, no éramos negros hasta que entramos en contacto con los europeos, éramos sólo personas y nos convertimos en negros al contacto con los europeos y tomó una significación negativa que hasta hoy no se ha limpiado. Sin embargo, crecí siendo negra con todo lo que eso implica. Ha habido toda una resignificación del término que hoy yo reclamo porque yo me llamo como me da la gana. Yo no quiero ser nombrada. Yo decido nombrarme. Si me da la gana ser afrodescendiente lo soy, si me da la gana ser negra lo soy y como nací siendo negra me gusta ser negra porque me tuve que defender muchas veces por ser negra porque negro era para insultarme. En el proceso nos fuimos ganando el término. Sí, soy negro, ¿y qué? Soy negra y a mucha honra.

Por último, ¿qué significa ser 'rotundamente negra'? ¿Cuál es el mensaje de su poema?

Ser rotundamente negra es ser rotundamente yo, la persona que yo quiero ser, la persona que construí para ser, la persona que tiene una historia que viene mucho más atrás de 500 años. Ser rotundamente negra es ser lo que me da la gana, lo que decido ser. Ser rotundamente hermosa o no serlo pero esa hermosura no está solamente en mis rasgos físicos como persona, está también en mi historia en lo que quiero enseñarle a mis hijos. Ya yo vi mi poema de 'rotundamente negro', recientemente vi un poema que lo adaptaron para el día del indígena. Eso me llena de un gran orgullo, aunque honestamente no lo hice pensando en eso porque cuando uno escribe sólo escribe con un sentimiento, pero nunca piensa a dónde va a llegar el poema.

Ser rotundamente negra significa ser lo que quiero ser. Rotundamente ser lo que tengo derecho a ser. Ser hermosa o no, pero ser yo y que me permitan ser yo, no tener que estar explicando siempre por qué tengo, qué tengo, de dónde vengo, para dónde voy... Yo soy lo que soy y ya, porque a nadie más le piden explicaciones de quién es. A mí siempre me cuestionan porque no pertenezco, porque soy siempre una extranjera aunque llegué hace 300 años, aunque llegué hace 100 años o el año pasado. Soy lo que soy y lo que decido ser.

Si todos dejáramos de hablar por un mes o dos el coronavirus desaparecería

Según los expertos guardar silencio absoluto por un mes o dos podría terminar con el COVID-19.

Si todos estuviéramos en silencio durante un mes o dos, o si solo habláramos en voz baja, la nueva pandemia de coronavirus probablemente se reduciría radicalmente o incluso podría desaparecer. Esta es una conclusión lógica, aunque ilustrativa, a la que llegan los especialistas a partir de las diversas formas de transmisión del Covid-19, que se propaga principalmente a través de las gotitas que salen de la boca cuando tosemos, estornudamos, pero también cuando hablamos, y aún más cuando gritamos.

Según el profesor José-Luis Jiménez, de la Universidad de Colorado, si fuera posible el silencio absoluto, podría ser un arma muy eficaz para controlar la pandemia. “La verdad es que si todos dejaran de hablar durante un mes o dos, la pandemia probablemente desaparecería”, dijo. Y dado que la rapidez y la fuerza con la que se libera el virus de la boca de la persona infectada se relaciona con una mayor propagación de la enfermedad, si hablamos más bajo , sin gritos y con distancia social, el contagio también se reduciría considerablemente – y la conclusión destaca además la importancia de usar máscaras para combatir Covid-19.

La conclusión, por tanto, demuestra que la lucha contra la difusión no se reduce solo al mantenimiento de la distancia social , sino a cómo lo hacemos y cómo nos comportamos. Naturalmente, tal mirada a cómo hablamos, sobre todo en grupo, se da en el contexto singular y extraordinario de la pandemia, pero ilustra perfectamente cómo la transmisión del nuevo coronavirus es dinámica, tanto en su contagio como en los medios para combatirlo.

Si el silencio no es posible y  puede empeorar aún más, hablar en voz baja puede ayudarnos a reducir la pandemia – y, en general, ser conscientes de la forma en que nos comportamos y el uso de una máscara en este momento es fundamental para cuidarnos. nuestra salud y la salud de todos.

FUENTE: Nation.MX

Los 6 momentos más huachafos del rock peruano ("según los usuarios del foro de la revista 69")

Extraído de la revista 69 # 11 - Setiembre 2006

"Ya hace un buen tiempo los delirantes individuos que pululan desde hace tres años en nuestro foro de opinión (www.revista69.foro.st) decidieron, de motu propio, indagar cuáles eran los momentos más penosos en la historia del rock peruano. El material resultó tan abundante que lo que sigue es apenas un botón.

6. "¡¡¡Nosotros somos famosos... y tú no!!!"

Ante un cruce de palabras con un fan decepcionado, el cantante de Dolores Delirio, Ricardo "Papa Sucia" Brenneissen, opta por "ubicar" con lapidaria frase a tremendo faltoso. Ah, nada más insultante que la verdad, ¿no, Ricardo?

5. "No vendan polos con mi cara". 

El modesto gesto del DJ Juan Carlos Guerrero ante la noticia de que fanáticos de su programa Zona 103 planeaban repartir camisetas con su rostro, en protesta por su despido, consiguió el efecto contrario. No resultó conmovedor. Pero sí dio pena.

4. Cosas de metaleros.

Nombres raros o antojadizos los hay en todas partes. Siguiendo (según muchos) la senda de los argentinos A.N.I.M..A.L., la banda metal peruana MASACRE decidió dar el salto al acróstico y cambiar por M.A.S.A.C.R.E., cuyo inverosímil significado es "Metal Avanzando Siempre Ante Cualquier Rechazo Excelente". S.I. C.U.Ñ.A.D.O.S.!

3. "Algunos grupos peruanos no tienen identidad ni estilo propio, pues se han dedicado a copiar a los de afuera"

Don Gerardo Manuel para Trome. Con todo respeto, pero ¿con qué canción arranca el primer disco de los Shain's?

2. "¡Esto no se le hace a un poeta!"

El cantante de Los Mojarras, Hernán "Cachuca" Condori, acaso continuando con la filosofía de vida resumida en su célebre máxima "si quieres droga gratis, vuélvete rockero", pensó que lo mismo se extendía a los caldos de gallina. Que el tremendo fierrazo que recibió tras arañarse con el billete en un puesto en El Agustino le escarmiente.

1. "¡Esto es el rock peruano!"

Febrero de 1987. En un concierto de Trama, Río y Autocontrol, un visiblemente emocionado Pico Egoaguirre comenzó a dar loas al rock bicolor. "No sólo deben ir a conciertos de Soda Stereo, ¡Y que viva el Perú!" dijo para, a continuación, pasar a tocar "Smoke On The Water" de Deep Purple."

Reseña: MIKA VAINIO - Last Live (Editions Mego/Cave12, 2021)

Mika Vainio (1963-2017) fue el 50% de los destructores PAN SONIC. Escucharles en los 90 era una pasada de vueltas, un escalofrío epistemológico. Influenció a muchos, en especial a la línea dura de Crisálida Sónica y lo que luego devendría en Aloardi y Superspace Records. El álbum que caló hondo en  ese entonces fue "A", el cual publicaron justo tras perder la batalla legal con la fábrica del mismo nombre. Sí, en sus inicios se hacían llamar, PANASONIC. 

Vainió falleció el 2017 y desde entonces han sido publicados documentos junto a estandartes como Charlemagne Palestine o Ryoji Ikeda. El presente se trata de la última performance dada por el finlandés dos meses antes de su deceso, ocurrido en Normandía el 12 de abril de 2017. El concierto tuvo lugar el 2 de febrero de ese año en la sala cave12 de Ginebra. Han puesto mano en la edición de esa alucinada faena Stephen O’Malley y Carl Michael von Hausswolff en los estudios EMS Estocolmo, transformando una hora de lujuria en cuatro movimientos. 

Tanto si eres neófito en los sonidos experimentales como si ya estás hastiado de tanto Boards of Canada, Autechre y Aphex Twin por todos lados "Last Live" del profe Mika Vainio será una bendición para tus neuronas. Paisajes analógicos de enjundiosa irrealidad, acero electrosónico inenarrable, danzas de una civilización mutante y elevada florecen de las máquinas del ex Pan Sonic. 1 hora de éxtasis y un disco -y una obra- esenciales para saber de qué hablamos cuando pronunciamos el tan cacareado epíteto de "música experimental". 

¿Por qué han pasado 25 años y este sonido aún sigue siendo de avanzada? El mundo nos ofrece la respuesta.

Wilder Gonzales Agreda.

MUSIC TO LIVE BY .: Nahunoise publica single bliss IDM

Nahun Saldaña Macedo formó parte de los recordados Avida y de Petirrojos. Tras decantar en Nahunoise e irlo mutando desde el postrock en vena Mogwai + Explosions in the Sky a un avatar en solitario recientemente inauguró el 2021 avantgarde peruano con el single "Amarre & Desate". Un oasis de IDM etéreo en consonancia con las vibraciones de gente como Lackluster y I am robot and proud. ¡Una portentosa coincidencia!

Sobre el trabajo, realizado entre Tarragona (España) y Lima, Nahun explica: "El amarre es todo aquello que sujetamos, abrazamos, trenzamos y moldeamos para cuidarnos unos a otros. El desate es todo lo que soltamos, sin miedos ni expectativas, es la acción complementaria del amarre que asocia a la libertad, el desprendimiento y la más honesta estima, otra forma de cuidarnos. Tanto si estás en un amarre como en un desate, estos sonidos son para no olvidar nunca que uno no vive sin el otro como actos de libertad. No importa el orden, ni su forma."

Ideal para fans de Autechre, Plaid y Boards of Canada. 

The Fixx - Falling In Love

WILDER GONZALES AGREDA - Salesianos 92 (2021)

El antiintelectualismo

Una guerra de clases está ocurriendo, pero solo uno de los lados está peleando. Elijan su lado. Elijan sus armas.

El antiintelectualismo es un reflejo de la clase dominante, mientras que la estupidez de la clase dominante es atribuida a las masas (creo que ya hemos discutido previamente el ardid de la Persona Posh [tr: pituc@, pijo] y Estúpida, por medio del cual montan un show en el que fingen ser estúpidos para de ese modo ocultar que, en efecto, son estúpidos). Poco sorprende que los privilegios heredados tiendan a producir estupidez, dado que, si no necesitas la inteligencia, ¿por qué te tomarías el trabajo de adquirirla? Las simplificaciones de los medios son el tipo más banal de profecía autocumplida.

Como Simon Frith y Jon Savage señalaron hace mucho tiempo en su artículo de la NLR, "The Intelecctuals and the Mass Media" -y que Owen Hatherley recientemente me recordó-, la pose de hombre común del típico comentarista de los medios, educado en la escuela pública y en Oxford o Cambridge, se vale de la suposición de que estos comentaristas están mucho más en contacto con la "realidad" que alguien interesado en la teoría. La oposición implícita es entre los medios (en cuanto ventana transparente abierta al mundo, transmisora del buen y sólido sentido común) y la educación (en cuanto diseminadora de esoterismos inútiles y elitistas que ha perdido contacto con la realidad). Alguna vez los medios fueron un territorio en disputa en el que el impulso educativo entraba en tensión con el mandato de entretener. Hoy -y el indispensable Lawrence Miles es incisivo en esto, como en tantas otras cosas, en su último compendio de conocimiento- los viejos medios se han entregado casi por completo a una noción sosa de entretenimiento y por lo tanto, cada vez más, también lo hace la educación.

En mi adolescencia, aprendí mucho más de leer a Morley, Penman y su progenie que de la conservadora rutina de gran parte de mi educación formal. Gracias a ellos, y más tarde a Simon Reynolds, Kodwo Eshun y otros, me interesé en la teoría e hice el esfuerzo de continuar con los estudios de posgrado. Es esencial señalar que Morley y Penman no eran una simple "aplicación" de la teoría alta a la cultura baja; la estructura jerárquica estaba revuelta, no solo invertida, y el uso de la teoría en ese contexto era un desafío tanto a las suposiciones de clase media de la filosofía occidental como al empirismo antiteórico de la cultura popular mainstream británica. Pero hoy que la enseñanza está siendo forzada a transformarse en una industria de servicios (que produce resultados mensurables en la forma de notas de exámenes) y a los profesores se les pide que sean cuidadores de niños y animadores, aquellos que trabajan en el sistema educativo y todavía quieren introducir a los estudiantes en los complicados placeres que se derivan de ir más allá del principio de placer, de encontrar algo dificultoso, algo que va contra nuestras suposiciones, son una minoría sitiada.

"Here we are now entertain us"

Los credos del antiintelctualismo de la clase dominante que la mayoría de los profesionales de los viejos medios están obligados a internalizar son mucho más efectivos que lo que la Stasi al generar una cultura popular de una monotonía sin precedentes. Pónganlo de este modo: una situación en la que Lawrence Miles se marchita al borde de la enfermedad mental y apenas es capaz de salir de su casa mientras que gente como Rod Liddle se pavonea en el paisaje de los medios no solo es estéticamente aborrecible, sino que es fundamentalmente injusta. Contrario a la maniobra deflacionaria que decreta que todo "es solo estimulación hedónica", que tanto los stekelmanianos como los popistas comparten, la cultura popular continúa siendo inmensamente importanbte, incluso si solo cumple una función ideológica esencial como ruido de fondo de un realismo capitalista que naturaliza la depredación ambiental, la plaga de la salud mental y las condiciones sociales escleróticas en las que la movilidad entre clases está disminuyendo casi hasta cero.

MARK FISHER
K-Punk

MATÍAS SERRANO A.K.A. MISAA INTERVIÚ :. Islas Resonantes

Matías Serrano aka Misaa ha publicado uno de los discos más perfektos de electrónica sudamericana de los últimos tiempos. Desde Santiago (Chile) ha modelado un catálogo donde el dream pop abstracto se con-funde con lo experimental lo que ha permitido a su última obra ser acogida por el net-label Pueblo Nuevo. "Minoritario" desborda amor por la exploración post digital y los trabajos de gente como Carsten Nicolai aka Alva Noto y Reed Ghazala. 

Serrano se desarrolla además a través de colectivos y sellos de inspiración deleuziana con la idea de tomar por asalto el establishment cultureta patriarcal: "El ejercicio del poder es una olla a (re)presión. La maquinaria requiere generar un ahogo, y ahogar cada manotazo que realiza el oprimido. Lo reprime con violencia física, económica, y con toneladas de imágenes que aluden a estructuras estáticas. Una categoría de mayoría, un punto en común, de ponerse de acuerdo, pero fundamentalmente inalcanzable e inaccesible en su totalidad. Y existe una contraparte de minoría: pobre, fea, violentada, espectadora de su propia minorización pero embobada en el sueño de ser incluido, algún día, por la mayoría. Pero hay una tercera categoría, la que no quiere ni necesita seguir jugando las reglas de un juego que fue creado para que lo perdieran. Personas con cuerpos defectuosos, débiles físicamente, géneros de segundo nivel, deprimidas, tímidas y mutantes, pero que no dejan de moverse. Requieren agitarse y articularse, conocerse y mirarse unas a otras, y así van dándose cuenta que no estaban tan solas, y que no necesitaban la normalidad que las imágenes represoras les proponían."

¿Por qué o qué es Misaa?

Misaa son mis iniciales (Matías Ignacio Serrano Acevedo). La última a es un extra porque ya había un chillón de artistas que se llamaban así. También es un pequeño homenaje a mi padre, que siempre firma con sus iniciales como MASO. También descubrí posteriormente otra relación sobre el nombre de mi primer disco, “minor planets”. El “planeta menor” Nº 569 se llama Misa, una bonita coincidencia!

¿Cómo se ha dado la evolución del dream pop electrónico de Minor Planets (2019) a la onda glitch experimental de Minoritario (2020)?

Fueron procesos creativos muy opuestos. Minor planets fue compuesto en un periodo de 5 años basado en la inseguridad y en la oscuridad personal. Estuve muy deprimido, y la posibilidad de crear y publicar un disco la veía como un mecanismo de validación ante la sociedad, porque como persona no me sentía muy atrayente en ningún sentido. Era demostrarme también que era capaz de crear algo que me gustara, y que quizá resonara en otras personas. Por lo mismo, me costó mucho aceptar los tracks y atreverme a liberarlos.

El problema creo con usar el arte como mecanismo de validación, es que esta desaparece al poco tiempo de publicar, y el vacío no tarda en volver, así que al mismo tiempo decidí enfocarme en la psicoterapia y resolver el cúmulo de inseguridades. Tampoco tenía muchas ganas de seguir componiendo, ya que artísticamente estaba desenvolviéndome de forma más consistente junto a Bárbara en la Colectiva 22bits, y los procesos colectivos me empezaron a parecer mucho más felices y satisfactorios.

A finales de 2019 en Chile ocurrió el estallido social, y en eso se juntaron dos cosas: Conocí a Damián, un chico de una asamblea territorial, que me compartió un libro con clases de Deleuze y me atrajo el concepto de lo minoritario, el que le hacía justicia a la búsqueda de un proceso paralelo, subterráneo, y que había brotado en ese periodo en Chile.

También hubo toques de queda, así que en la noche me encerré y me permití abrir el Ableton Live de nuevo. Conocí la síntesis granular y me encantaron las posibilidades (a)rítmicas que daba, así que fundé ambas experiencias en el disco. Fue un resultado de un proceso mucho más corto y libre, pero más denso política y colectivamente.

¿Qué instrumentos y herramientas utilizas?

De adolescente toco guitarra, así que siempre estoy explorando ahí melodías y armonías. He intentado varias veces estudiar teclado pero no he podido dedicarle el tiempo que requiere, así que por ahora lo uso para dibujar melodías más sencillas, o exploraciones armónicas intuitivas. Fuera de eso, valoro mucho el uso del estudio como instrumento, o particularmente el DAW mismo. Es imposible desapegarse sonoramente de lo que las herramientas tecnológicas nos ofrecen. Por lo mismo, uso principalmente Ableton, y evito cargar plug-ins o VSTs externos, ya que mucha posibilidad tiende a marear y tenerte pegado horas moviendo perillitas.

En minoritario usé principalmente Granulator, un sinte granular de Max for Live, y por él pasé muchas grabaciones de campo y maquetas antiguas que no habían tenido mucho uso.

¿Cómo es la escena experimental de Santiago?

Santiago es una ciudad grande, pero la mayoría de los nichos están localizados en el centro o en las comunas (distritos) de mayores recursos.

Hay encuentros pequeños, como lo fueron los Café con Cables de música electrónica experimental, o los conciertos de noise y circuit bending de la productora mutante. En Chile también hay encuentros destacados como el festival de arte sonoro Tsonami en Valparaíso o Toda la Teoría del Universo en Concepción, que son encuentros con alta carga performática y de actividades formativas potentes. No puedo recordar ahora algún encuentro de esa potencia en la capital, más allá de espacios esporádicos que abren algunos museos o universidades.

También se que hay (o había, hasta antes de la pandemia) una escena electrónica underground de club fuerte, y que proliferaba por toda la ciudad. Pero no me involucré nunca mucho por ahí. Luego de dejar el alcohol y las drogas por los tratamientos no me parecían lugares muy atractivos para ir.

¿Cómo abordas la composición de cada pieza?

En mis dos primeros discos seguí lógicas muy distintas. En el primero, partía de algún sample o línea melódica atractiva que utilizaba como motivo principal, y lo coloreaba a lo largo del tiempo, en una estructura musical muy influenciada por el post-rock y Mogwai, y que también es común en la electrónica. Partir abajo, subir a media altura, descansar, explotar y terminar la canción, jugando con este motivo a modularlo y acompañarlo. En ese disco siempre me pareció más bonito lo que se dibujaba detrás de los ritmos y estructuras principales, como quedaban sonando las cadenas de delay, así que generalmente les di harto espacio al final para que decayeran. También es un disco más narrativo, donde trato de sonorizar los nombres que se me ocurrieron para las canciones.

Luego esa estructura me agotó, así que en “minoritario” me la jugué por trabajar por capas y procesamiento, como si estuviera experimentando con cintas y música concreta. Cargaba un sample en Granulator, lo procesaba, grababa ese experimento en una pista y luego lo volvía a realizar, grabando en otra pista. Así me quitaba la presión de poder retocar lo anterior y me obligaba a trabajar con lo que quedaba rápidamente. Usé mucho como sample un sweep de 20 Hz a 20 kHz, una idea que le vi a Alva Noto en un video, y que me dio mucho juego para crear texturas a partir de tonos puros, e incluso muchos de los sonidos percusivos. Tampoco ocupé mucho la grilla, y permití que los ritmos se construyeran orgánicamente, fuera de la lógica rítmica de un metrónomo. Creo que eso le dio mucha organicidad al resultado.

Cuéntanos sobre Colectiva22 y Archivo Veintidós.

La Colectiva 22bits es un proyecto de arte y tecnología que levantamos junto a la diseñadora Bárbara Molina a finales de 2015. Empezamos creando una drum machine mecánica llamada “Tutupá” (https://vimeo.com/164729084) gracias a una beca en Santiago Maker Space. Eso nos abrió espacio a iniciativas de experimentación sonora y circuit bending como el Café con Cables, o el mismo festival Tsonami. Del desarrollo tecnológico pasamos a la creación artística, siempre colaborando con otras artistas o colectivas, y finalmente hemos estado más preocupadas de generar instancias formativas, así que nos hemos enfocado en generar más talleres de fabricación electrónica y escucha.

Incluso levantamos un espacio, Casa Oram (inspiradas en Daphne Oram), dedicado a estas actividades, pero que tuvimos que cerrar por la pandemia.

Dentro de los subproyectos de la colectiva está el netlabel Archivo Veintidós, desde donde difundimos trabajos de artistas de latinoamérica que crean en música experimental y arte sonoro. Nos pusimos el pie forzado de publicar los días 22 de cada mes, y lo hemos mantenido desde mayo de 2019, así que también somos un poco un magazine de ruiditos. La mayoría de las publicaciones, son discos debut de artistas jóvenes y compilados abiertos, para apoyar a nuevas/os artistas latinoamericanos en la construcción de sus portafolios y en tejer redes con el territorio.

¿Qué tal la experiencia de estudiar sonido en la Universidad de Chile el 2015?

En el momento que estudié sonido ahí, conducía al curioso título de “Licenciado en Artes mención Sonido”, dando la sensación de que estaba enfocado en la formación de artistas sonoros, pero en la práctica era una ingeniería con enfoque en producción musical de música docta, ya que se encontraba en la facultad de música en conjunto con el conservatorio. Esto me generó muchas contradicciones y me abrió la pregunta por buscar qué significaba ser artista sonoro, o crear arte desde la pregunta por la escucha más allá de la teoría musical. Valoro mucho en ese proceso las clases de electrónica, que me abrieron la cabeza para crear instrumentos, pedales y obras mediales; las clases de Acústica, que me enseñaron a escuchar y vincularme con el paisaje, y las de diseño sonoro para cine que me permitió vincularme profesionalmente con el mundo audiovisual. En su momento me aburrieron mucho las otras clases de matemática, ciencias y teoría musical, pero con el tiempo me he ido reconciliando con ese conocimiento.

Luego la carrera incorporó el título de Ingeniería en Sonido, así que se hizo mucho más claro el fin de ésta. Sigue siendo una carrera chica, me gustaría mucho que tuviera más impacto en la academia y en la sociedad. Podría ser un espacio de formación sobre la escucha con un impacto real en los procesos políticos y sociales. Espero se abran esas instancias pronto.

¿Cuál ha sido la recepción del público y los melómanos a tus sonidos?

No ha sido particularmente amplia, me da un poco de vergüenza autopromocionarme, y tampoco me relaciono mucho con el mundo melómano. El primer disco lo lancé al mismo tiempo que comenzamos el sello Archivo Veintidós, así que naturalmente le di más difusión al netlabel que a mi propio disco. De todas formas, me llegaron bonitos comentarios de amigas y amigos cercanos, alusivos al mood que generaba la escucha. También se me abrieron algunas puertas para crear música original para cine y videos web.

El segundo disco creo que resultó mucho más pretencioso, siento que trabajé los conceptos Deleuzianos muy superficialmente (¿hipstermente?) y el resultado fue más difícil de digerir. Probablemente sea más amigable de escuchar para personas que crean o muy aficionadas a los ruiditos. Por lo mismo, he recibido buenos comentarios también de creadores que forman parte del catálogo del sello Pueblo Nuevo, donde publiqué el disco, y de un par de comunidades en Reddit, poco más.

¿Qué estás escuchando actualmente?

Tengo mucha inquietud por descifrar que es lo que viene para la música y los sonidos de vanguardia. He estado hace unos años pegado con las texturas Kaitlyn Aurelia Smith y los tonos puros y melosos de Alva Noto. 

Últimamente también he seguido a Oneohtrix Point Never, veo en su propuesta la consolidación de esa idea de hacer que la música electrónica suene a algo vivo.

También he estado intentando descubrir a más mujeres creadoras, y me han atraído mucho Sarah Davachi, Kali Malone, Tomoko Sauvage, Ana Roxanne, Cucina Povera y Lucrecia Dalt. Siento que hay una sensibilidad distinta en su música, como si estuvieran relatando desde una dimensión humana, sensorial y no desde lo maquínico; del fetichismo tecnológico que abunda en la composición electrónica y experimental masculinizada.

También durante la pandemia exploré muchas listas de ambient, y me he visto volviendo continuamente a escuchar a Stereolab, ¡cuánta claridad política y frescura en esos sonidos!

Planes Futuros.

Tengo en carpeta de hace un año un álbum con un enfoque distinto, quizá más cercano al arte sonoro. Un disco de música ambient situado en un espacio acústico urbano muy especial de Santiago. Una propuesta similar a Palm Mall de 猫 シ Corp, que lo hizo en un centro comercial.

He tenido ganas también de hacer un álbum mucho más meloso, algo como lo de Òlafur Arnalds o Masayoshi Fujita. Lamentablemente la pandemia y el día a día me tienen con la energía puesta en el bienestar de mi núcleo familiar, básicamente Bárbara, nuestra perrita y yo. Así que no he me hecho el tiempo de encerrarme en ningún proyecto.

También -si todo sale bien- voy a entrar a estudiar al Magíster de Artes Mediales de la Universidad de Chile, y ahí pretendo crear sintetizadores modulares con un protocolo propio, fuera del sistema Eurorack. Quizá de ellos me atreva a publicar un disco solista, aunque de seguro será utilizado en acciones con 22bits.

Misaa es un proyecto al que, en perspectiva, le tengo harto menos cariño que la Colectiva 22bits o Archivo Veintidós. Me atrae mucho más últimamente la creación colectiva y la generación de comunidades que el hecho de componer aislado en el taller/estudio. Sin embargo aún hay futuro (creo), así que constantemente estaré volviendo a él para materializar alguna perspectiva.

‘La responsabilidad de los intelectuales’, de Noam Chomsky

En este nuevo ensayo, Noam Chomsky escribe sobre la responsabilidad que tienen los intelectuales de posicionarse en ciertos conflictos, contar la verdad, denunciar la mentira y cuestionar los discursos de poder.

Extracto del nuevo libro de Noam Chomsky ‘La responsabilidad de los intelectuales’ (Sexto Piso, 2020)
Traducción de Albino Santos Mosquera

PREFACIO

El concepto de «intelectuales» es bastante curioso. ¿A quiénes podemos considerar como tales?

He aquí una pregunta que fue abordada de un modo muy instructivo en un ensayo clásico que Dwight Macdonald escribió en 1945, titulado La responsabilidad de los intelectuales. Ese texto es una sarcástica e implacable crítica a aquellos pensadores distinguidos que pontificaban sobre la «culpa colectiva» de los refugiados alemanes cuando éstos sobrevivían a duras penas entre las ruinas catastróficas de la guerra. Macdonald comparaba allí el desprecio farisaico que tan distinguidas plumas manifestaban hacia los desdichados supervivientes con la reacción de muchos soldados del ejército vencedor, que, reconocedores de la humanidad de las víctimas, se compadecían del sufrimiento de éstas. Y, sin embargo, los primeros son los intelectuales, no los segundos.

Macdonald concluía su ensayo con unas sencillas palabras: «Qué maravillosa es la capacidad de poder ver lo que se tiene justo delante»

¿Cuál es, entonces, la responsabilidad de los intelectuales? Quienes entran en esa categoría disfrutan de ese relativo grado de privilegio que tal posición les confiere, lo que les brinda oportunidades superiores a las normales. Las oportunidades conllevan una responsabilidad, la cual, a su vez, implica tener que decidir entre opciones alternativas, algo que, a veces, puede entrañar una gran dificultad.

Así, una posible opción es seguir la senda de la integridad, lleve adonde lleve. Otra es aparcar esas preocupaciones y adoptar pasivamente las convenciones instituidas por las estructuras de autoridad. La tarea, en este segundo caso, se limita a seguir con fidelidad las instrucciones de quienes tienen las riendas del poder, a ser servidores leales y fieles, no como resultado de un juicio reflexivo, sino por una respuesta refleja de conformismo. Ésta es una forma muy sutil de eludir las complejidades morales e intelectuales inherentes a una actitud de cuestionamiento, y de rehuir las potenciales consecuencias dolorosas de esforzarse por que la bóveda del firmamento moral termine curvándose hacia la causa de la justicia.

Estamos familiarizados con esa clase de alternativas. Por eso distinguimos a los comisarios y los apparátchiki de los disidentes que asumen ese desafío y afrontan las consecuencias (unas consecuencias que varían en función de la naturaleza de la sociedad en cuestión). Muchos disidentes alcanzan la fama y un merecido reconocimiento, y el duro trato que reciben o recibieron es debidamente denunciado con fervor e indignación: ahí están Václav Havel, Ai Weiwei, Shirin Ebadi y otras figuras que componen una larga y distinguida lista. También es justo que condenemos a los apologistas de la sociedad mala, aquellos que no pasan de la ocasional crítica tibia a los «errores» de unos gobernantes cuyas intenciones califican global y sistemáticamente de benignas.

Hay otros nombres, sin embargo, que se echan en falta en la lista de los disidentes reconocidos: por ejemplo, los de los seis destacados intelectuales latinoamericanos, sacerdotes jesuitas, que fueron brutalmente asesinados por fuerzas salvadoreñas que acababan de recibir instrucción militar del Ejército estadounidense y actuaron siguiendo órdenes concretas de su Gobierno, satélite de Estados Unidos. De hecho, apenas si se les recuerda. Muy pocos conocen siquiera cómo se llamaban o guardan el menor recuerdo de aquellos sucesos. Las órdenes oficiales de asesinarlos no han llegado aún a aparecer en ninguno de los grandes medios de comunicación en Estados Unidos, y no porque fueran secretas: se publicaron con total visibilidad en los principales rotativos de la prensa española, por ejemplo.

No estoy hablando de algo excepcional. Se trata, más bien, de la norma. Aquellos hechos no tienen nada de inextricables. Son de sobra conocidos para los activistas que protestaron contra los horrendos crímenes promovidos por Estados Unidos en América Central, y también para los expertos que han estudiado el tema. En una de las entradas de The Cambridge History of the Cold War, John Coatsworth escribe que, desde 1960 hasta «la caída soviética en 1990, las cifras de presos políticos, de víctimas de torturas y de disidentes políticos no violentos ejecutados en América Latina superaron con mucho a las registradas en la Unión Soviética y sus satélites del este de Europa».

Sin embargo, ese mismo panorama se dibuja justamente a la inversa según aparece tratado en los medios de comunicación y en las revistas de los intelectuales. Por poner sólo un ejemplo llamativo de los muchos posibles, diré que Edward Herman y yo mismo comparamos la cobertura que The New York Times había realizado del asesinato de un sacerdote polaco –cuyos asesinos fueron prontamente localizados y castigados– con la de los asesinatos de cien mártires religiosos en El Salvador –incluyendo al arzobispo Óscar Romero y a cuatro religiosas estadounidenses–, cuyos perpetradores permanecieron mucho tiempo ocultos a la justicia mientras las autoridades de Estados Unidos negaban los crímenes y las víctimas no recibían de su Gobierno más que el desprecio oficial. La cobertura informativa del caso del sacerdote asesinado en un Estado enemigo fue inmensamente más amplia que la dispensada al centenar de mártires religiosos asesinados en un Estado satélite de Estados Unidos, y también su estilo fue radicalmente diferente, muy en sintonía con las predicciones del llamado «modelo de propaganda» de explicación del funcionamiento de los medios de comunicación. Y ésta sólo es una ilustración entre muchas posibles de lo que ha sido un patrón constante a lo largo de muchos años.

Puede que la mera servidumbre al poder no lo explique todo, desde luego. En ocasiones –muy escasas–, sí llegan a consignarse los hechos, aunque acompañados de un esfuerzo por justificarlos. En el caso de los mártires religiosos, el distinguido periodista estadounidense Nicholas Lemann, corresponsal de nacional de The Atlantic Monthly, revista de línea editorial «liberal» (de centroizquierda), aportó una explicación alternativa en una respuesta pretendidamente sarcástica a nuestro trabajo: «Esa discrepancia puede explicarse diciendo que la prensa tiende a concentrarse sólo en unas pocas cosas en cada momento concreto», escribió Lemann, y «la prensa estadounidense estaba entonces centrada sobre todo en Polonia».

La tesis de Lemann es fácil de contrastar examinando el índice de The New York Times, donde se puede ver que la duración de la cobertura informativa dispensada a los dos países fue prácticamente idéntica en ambos casos, e incluso un poco mayor en el de El Salvador. Pero, claro, en un contexto intelectual donde tienen cabida los «hechos alternativos»,* detalles como ése poco parecen importar.

En la práctica, el término honorífico «disidente» está reservado a quienes son disidentes en Estados enemigos. A los seis intelectuales latinoamericanos asesinados, al arzobispo y a los otros muchos que, como ellos, protestan contra los crímenes de Estado en países satélites de Estados Unidos y son asesinados, torturados o encarcelados por ello, no se les llama «disidentes» (si es que llegan a ser mencionados siquiera).

También dentro del propio país hay diferencias terminológicas. Hubo, por ejemplo, intelectuales que protestaron contra la guerra de Vietnam por razones diversas. Por citar un par de destacados ejemplos que ilustran lo limitado que es el espectro de visión de la élite, el periodista Joseph Alsop se quejó en su día de que la intervención estadounidense estaba siendo demasiado contenida, mientras que Arthur Schlesinger* replicó que una escalada probablemente no funcionaría y terminaría siendo demasiado costosa para nosotros. No obstante, añadió, «todos rezamos» por que Alsop tenga razón al considerar que la fuerza de Estados Unidos tal vez se imponga, y si lo hace, «puede que entonces todos reconozcamos la prudencia y el sentido de Estado del Gobierno estadounidense» para conseguir la victoria, aun a costa de dejar a aquel «desdichado país destruido y devastado por las bombas, calcinado por el napalm, convertido en un erial por los defoliantes químicos, reducido a ruinas y escombros», y con un «tejido político e institucional» reducido a cenizas.

Y, sin embargo, a Alsop y a Schlesinger no se los llama «disidentes». Más bien, se les considera un «halcón» y una «paloma», respectivamente: dos figuras que marcan los extremos opuestos del espectro de lo que se entiende que es la crítica legítima a las guerras de Estados Unidos.

Por supuesto, también hay voces que caen fuera del espectro por completo, pero a ésas tampoco se las considera «disidentes». McGeorge Bundy, consejero de Seguridad Nacional de Kennedy y de Johnson, dijo en un artículo para Foreign Affairs, una revista del establishment, que se trataba de «salvajes entre bastidores» que se oponen por principio a las agresiones estadounidenses, más allá de las cuestiones tácticas sobre su viabilidad y su coste.

Bundy escribió esas palabras en 1967, en un momento en que el implacablemente anticomunista historiador militar y especialista en Vietnam Bernard Fall, muy respetado por el Gobierno estadounidense y los círculos de opinión dominantes, temía que «Vietnam como entidad cultural e histórica […] esté corriendo peligro de extinción […] [ahora que] el campo se está muriendo literalmente bajo los impactos de la mayor maquinaria militar jamás desplegada contra un territorio de esa extensión». Pero sólo los «salvajes entre bastidores» tenían la desfachatez de cuestionar la justicia de la causa estadounidense.

Al término de la guerra en 1975, intelectuales de todo el espectro de opinión dominante dieron sus interpretaciones de lo sucedido. Abarcaban todas las franjas del espectro Alsop-Schlesinger. Desde el extremo de las «palomas», Anthony Lewis escribió que la intervención comenzó con una serie de «torpes esfuerzos bienintencionados» («torpes» porque fracasaron, y «bienintencionados» por principio doctrinal, sin necesidad de demostración), pero hacia 1969 ya era obvio que la intervención era un error porque Estados Unidos «no podía imponer una solución sino a un precio demasiado costoso para sí mismo».

Al mismo tiempo, los sondeos mostraban que en torno a un 70 % de la población no consideraba que la guerra fuera «un error», sino «intrínsecamente injusta e inmoral». Pero, claro, como aquellos soldados de 1945 que empatizaban con el sufrimiento de los desdichados refugiados alemanes, los encuestados no son intelectuales.

Los ejemplos son los típicos. La oposición a la guerra alcanzó su pico máximo en 1970, después de la invasión de Camboya orquestada por el dúo Nixon-Kissinger. Justo entonces, el politólogo Charles Kadushin llevó a cabo un extenso estudio de las actitudes de los «intelectuales de la élite». Y descubrió que, a propósito de Vietnam, éstos adoptaron una postura «pragmática» de crítica a la guerra por considerarla un error que acabó saliendo demasiado caro. Los «salvajes entre bastidores» ni siquiera contaban, perdidos entre el margen de error estadístico.

Las guerras de Washington en Indochina fueron el peor crimen de la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. El peor crimen del actual milenio es la invasión británico-estadounidense de Irak, con horrendas consecuencias en toda la región que aún distan mucho de llegar a un final. La élite intelectual también ha estado a su acostumbrada altura en esta ocasión. Barack fue muy elogiado por los intelectuales liberales de centroizquierda por posicionarse con las «palomas». Según las palabras del presidente, «durante la última década, las tropas estadounidenses han realizado extraordinarios sacrificios para brindar a los iraquíes la oportunidad de reclamar para sí su futuro», pero «la dura realidad es que todavía no hemos asistido al final del sacrificio americano en Irak». La guerra fue un «grave error», una «metedura de pata estratégica» con un coste más que excesivo para nosotros, una valoración que bien podría equipararse a la que muchos generales rusos hicieron en su día sobre la decisión soviética de intervenir en Afganistán.

Se trata de un patrón generalizado. No hace falta citar ningún ejemplo, pues hay sobrados estudios publicados al respecto, aunque éstos no parecen haber tenido el menor efecto en la doctrina de la élite intelectual.

De fronteras para dentro, no hay disidentes, ni tampoco comisarios ni apparátchiki. Sólo salvajes entre bastidores, por un lado, e intelectuales responsables –los considerados como los verdaderos expertos–, por el otro. La responsabilidad de los expertos la ha detallado uno de los más eminentes y distinguidos de todos ellos. Alguien es un «experto», según Henry Kissinger, cuando «elabora y define» el consenso de su público «a un alto nivel» (entendiéndose como «público» aquellas personas que establecen el marco de referencia dentro del que los expertos ejecutan las tareas a ellos encomendadas).

Las categorías son bastante convencionales y se remontan al uso más temprano del concepto de «intelectual» en su sentido contemporáneo, durante la polémica del caso Dreyfus en Francia. La figura más destacada de los dreyfusards, Émile Zola, fue condenado a un año de cárcel por haber cometido la infamia de pedir justicia para el acusado en falso Alfred Dreyfus, y huyó a Inglaterra para evitar una pena mayor. Fue entonces duramente reprobado por los «inmortales» de la Academia Francesa. Los dreyfusards eran auténticos «salvajes entre bastidores». Eran culpables de «una de las excentricidades más ridículas de nuestro tiempo», por decirlo con las palabras del académico Ferdinand Brunetière: «la pretensión de alzar a escritores, científicos, profesores y filólogos a la categoría de superhombres» que se atreven a «tratar de idiotas a nuestros generales, de absurdas a nuestras instituciones sociales, y de insanas a nuestras tradiciones». Osaban entrometerse en asuntos que debían dejarse a los «expertos», a «hombres responsables», «intelectuales tecnocráticos y políticamente pragmáticos», según reza la terminología contemporánea del discurso liberal de centroizquierda.

Pues bien, ¿cuál es, entonces, la responsabilidad de los intelectuales? Siempre pueden elegir. En los Estados enemigos, pueden optar por ser comisarios o por ser disidentes. En los Estados satélites de la política exterior estadounidense, en el período moderno, esa elección puede tener consecuencias indescriptiblemente trágicas para esas personas. En nuestro propio país, pueden elegir entre ser expertos responsables o ser salvajes entre bastidores.

Pero siempre existe la opción de seguir el buen consejo de Macdonald: «Qué maravillosa es la capacidad de poder ver lo que se tiene justo delante», y tener simplemente la honradez de contarlo tal como es.

* Chomsky alude aquí a la expresión que Kellyanne Conway, asesora del presidente Trump, utilizó en una entrevista televisiva en enero de 2017 para referirse a unas declaraciones falsas del secretario de prensa de la Casa Blanca por no llamarlas «mentiras». [N. del T.]

EXPROPIADO DE LAMAREA.COM

RADIO BLAH BLAH #3: "REAL MUSIC FOR REAL PEOPLE". ENTREVISTA A WILDER GO...

UNA CONVERSA CON ANDRÉS ORTEGA DE SACRE-X :. "Paraísos Artificiales" refleja mi relación con la escena experimental de Lima

Foto por: Kirk Noesdeaki y Dafne DianaDaf

Desde el primer instante del LP debut de Andrés Ortega -publicado en bandcamp hace 3 semanas- comprobamos que estamos ante una joya de la reciente música experimental nacional. Un opus donde la exploración sónica y la fantasía pop van de la mano. Lo etéreo oscurón y la vibra anglo 80's de "Paraísos Artificiales" son puestos al día a través de las maneras de gente como Arca u Oneohtrix Point Never. Mucho nervio y pasión por las nubes de algodón y la necesaria sobredosis de música que podría ser la solución a toda la mierda humanoide. 

Andrés Ortega formó parte de los recordados Miel, un grupo electro pop (o eso es lo que recuerdo de su concierto en casa de Frau Diamanda hace 10 años mínimo) que junto a Sacre-x forman dos planos, aquel sería el de un planeta de discotecas, chicas lindas y marketing y el otro la zona chill out de un hospital psiquiátrico. Ivo Watts Russell le ficharía en una.

¿Desde cuándo empezaste en la música alterna, cómo fueron tus inicios, qué sonidos o grupos te destaparon las orejas?

Mi desarrollo musical empezó desde muy temprano. Siempre hubo música en casa. Empecé tanto con música clásica, tomando clases de piano a los 11, como tambien con la musica de MTV que recibia en esa epoca (pop punk, post grunge y algo de hip hop) y el rock progresivo que le gustaba a mi madre. A ella le gustaba un montón Pink Floyd y los Beatles, siempre los ponia en la casa o en el carro. Cuando fui creciendo, anduve explorando más ese tipo de bandas de la epoca del rock progresivo o la psicodelia. Recuerdo que mi hermano en esa epoca tambien escuchaba mucho The Cure y me introdujo a bandas con pretensiones mas tendidas al Art Rock como Genesis (con Peter Gabriel, claro). Diría que un quiebre importante para mi fue cuando comence a entrar mas en la epoca de Pink Floyd con Syd Barrett. Me gustaba esa forma ruidosa, oscura y abstracta de hacer psicodelia (a diferencia del Pink Floyd posterior que se sentia tan limpio y tan “rock clasico”)... esa extraña oscilacion entre el cuento de hada, la fantasia infantil y la sobrecarga de oscuridad mental. Sentia que tenia una forma muy visual de hacer musica, casi como si estaba pintando con los sonidos. Luego, quede hambriento por mas abstracción sonora o bandas que hagan esa mezcla de psicodelia ruidosa y musica pop. Canciones como “Heroin” de Velvet Underground, el disco “Psychocandy” de Jesus and Mary Chain, o algunas canciones de Public Image Ltd. con Keith Levene me sucitaban algo de relacion a esto que buscaba. Asi fui yendo a generos cada vez mas abstractos, pasando por el industrial y el noise y tambien, posteriormente, entrando algo en el punk y el hardcore. A la par fui descubriendo que tambien ramas de la musica academica hacian algo similar pero sin el pop, asi que tambien comence a escuchar compositores de la segunda vanguardia (50s, como John Cage) y del minimalismo norteamericano.

Luego tambien comence a integrarme algo en la escena alternativa de Lima, yendo a conciertos locales (estoy hablando, maso a inicios de la decada del 2010). Esto fue despues de que mi banda colegial, “La Escena” se separo (haciamos una especie de indie rock con toques psicodelicos). En Lima, conciertos de bandas como Liquidarlo Celuloide, Cocaina y en especial El Aire fueron inspiradores para mi. En ese entonces conocí a Nacho (Jose Ignacio Lopez). Por esos momentos ya estaba entrando a la musica electronica de baile y Nacho me introdujo mas a la musica electronica a nivel academico. Fue ahi que hice mi primera publicacion... un EP titulado “La Muda” bajo mi nombre Carlos Andres Ortega. Era una mezcla de ambiente, canciones y ruido.

 ¿Tu reciente opus es un alucinógeno trip salpicado de canciones que uno podría catalogar como un cruce entre Silvania, Brian Eno y Arca. ¿Cuéntanos cómo fue la elaboración de todo este álbum, qué materiales has empleado, (instrumentos, fx, software), cuántas pistas por canción, en suma cuánto te llevó empezar y terminar el disco?

Como mencioné antes, el proyecto tuvo sus inicios alrededor del 2012. En ese entonces trabajaba bastante con el feedback de la guitarra, el proceso de aquella señal con pedales, voz con delay, algunos sintetizadores virtuales y algo de electrónica básica. Paraísos Artificiales tiene una canción de ese periodo: “La Muda”, pero el arreglo de esa canción es muy distinto y más adaptado para esta nueva fase del proyecto. Entre ese periodo y el 2016, estuve componiendo algunas canciones que entrarían en el disco, pero fue realmente entre el 2016 y el 2018 que el album condensó conceptualmente en la dirección del producto final. Las últimas canciones del disco, como Dormir, Pornografia o Ctrl-Z, las escribí en ese periodo antes de salir de Lima y mudarme a Berlín (2018). Es decir, el disco fue terminado a nivel creativo-musical/lirico a fines del 2018 y lo que vino después fue más un refinamiento técnico y otros desarrollos visuales. Creo que Paraísos Artificiales refleja bastante bien mi proceso de aprendizaje musical y artistico en Lima, tanto a nivel individual como también mi relación con la escena alternativa y experimental de Lima. 

Con respecto al nivel material de la produccion, fue un disco hecho en gran medida con procesos electronicos y algunos instrumentos acusticos o electroacusticos como la guitarra electrica o la voz. Siento que el disco documenta una transicion gradual de lo analogo a lo digital que estaba sucediendo en mi manera de hacer música... mi transicion a descubrir el poder de la computadora como herramienta compositiva. Este proceso esta inscrito a nivel conceptual también en el disco. A nivel sonoro, he utilizado muchos samples de videojuegos, en especial samples de Zelda, un videojuego que ha sido muy importante para mi. Tambien exploro algo de sintesis electronica y manipulacion de grabaciones sonoras. Por momentos intentaba juntar formas de organizacion sonora derivadas de la musica concreta (uso de efectos como delay o reverb, como tambien cortes y subidas y bajadas de la velocidad de las grabaciones, entre otros), pero para crear texturas en el contexto de canciones pop. Para esto tambien he usado grabaciones de sonidos cotidianos o samples de varias fuentes, hasta de paginas pornograficas. Todo depende de que tipo de aspecto necesitaba resaltar y que es lo que me pedía el concepto de cada canción. La mayor parte del disco lo hice en Ableton... la cantidad de pistas es algo irrelevante, pues por mi desorganización, algunas canciones llegaban a tener casi 120 pistas. Si hubiera sido más organizado, hubiera podido reducir ese número a muchísimo menos. No estoy muy orgulloso del número de pistas, la verdad. 

¿De qué van las líricas de tus temas? 

Reflexionando sobre el disco a nivel tematico, cada vez mas lo veo como una especie de viaje... casi como la noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, pero en vez del alma escapando del cuerpo para reunirse con Dios, es el alma fantaseando este mismo escape a través de la virtualidad, últimamente sin poder dejar la fragilidad y mortalidad del cuerpo. A traves de todo este viaje hay una especie de ambivalencia con respecto a la tecnología, una dialectica entre la utopia y la distopia, una especie de danza sutil entre el cielo y el infierno. Es la tension entre la eternidad deseada por todos y la irreversibilidad del tiempo, el hecho de que no se puede dar vuelta atrás a la direccion del tiempo y que, de alguna manera, la perdida esta inscrita en como se desarrolla la realidad temporalmente. A traves de la virtualidad, y me refiero a esta no solo en sentido digital, pues considero el lenguaje como una especie de virtualidad (poder explorar realidades diferentes de las que el cuerpo nos permite), tenemos una especie de extraña e ilusoria liberación de este flujo temporal. La digitalidad extiende esta virtualidad. En el mundo digital podemos copiar archivos casi infinitamente, podemos regresar al estado anterior de nuestro documento presionando Ctrl-Z... en la realidad fisica, por el contrario, esto esta estrictamente prohibido. Si quemamos un papel, no hay forma de que este vuelva de las cenizas... si le rompemos el corazon a un ser amado, puede ser que la relación se reestablezca, pero nunca va a ser lo mismo, por mas que querramos que lo sea. A través de las canciones documento una especie de proceso que empieza con deseo y promesa por esta quasi-eternidad, para luego pasar por una insatisfaccion distopica al llegar a esta nueva existencia virtual... para finalmente experimentar la frustracion, la decepcion de que fue, en ultima instancia, una ilusion y que la irreversibilidad absorbe todo. Las letras acompañan este proceso y señalan diferentes aspectos y temas de este viaje.

Ok. Pero todo esto que narras ocurre básicamente en nuestra mente. Somos nosotros kienes les damos ese sentido casi de reencarnación a ese Ctrl+Z. La configuración y ego humanos bien podría ser nada al lado del kosmos. ¿En todo caso que es para ti lo etéreo? 

En la narrativa del album, termina siendo una ilusion como tu planteas. La volicion humana queda subsumida y disuelta en el mar de la temporalidad. Supongo que hay varias formas de considerarlo en la vida real, dependiendo del tipo de metafísica que uno mantiene. Hay teorias filosoficas que consideran la vida temporal carnal como una ilusion de una realidad mas profunda, atemporal y alocal... que el alma humana contiene una especie de relacion identitaria con el cosmos. Algo de mi vibra en sintonia con estas teorias... tengo una fascinación con el lenguaje y la visión religiosa. De alguna manera, en el album es como si se hubiera creado una version oscura y deformada de este ambito divino a traves de la tecnología.

A lo largo de mi desarrollo personal, he bebido bastante tanto de la tradición judeocristiana/platónica como de la tradición budista. Es interesante, pues ambas tradiciones mantienen visiones casi opuestas con respecto al tiempo, ambas tienen maneras distintas de solucionar el problema de la mortalidad y la temporalidad. A veces creo que estas dos visiones están en oposición dentro de mí.

Cuéntanos sobre tu experiencia en Europa, o más precisamente en Alemania. ¿Cómo has vivido las diferencias culturales y lo referente al apoyo a tu música? ¿Algún encuentro con gente facha neo nazi tal vez? 

Bueno, estoy viviendo en Berlin, sería mucho mas facil que me discriminen por ser hombre heterosexual que por venir de latinoamerica... si sabes a lo que me refiero. La cosa esta bien polarizada y politizada por aca, para mi resulta algo sofocante porque impide la libertad de pensamiento... es un movimiento bastante totalitario y dogmatico. He escuchado que en las afueras, en Brandenburgo, sí hay mucho mas pegada de movimientos de extrema derecha. No me he encontrado con ninguno, por suerte.

Con respecto a las diferencias culturales, hay muchas y muy diversas. Peru tiene cierta continuidad con la cultura europea, pero más con la cultura latina de Europa, en especial la cultura de España. La cultura alemana es muy diferente a la española, y, más aún, Berlín es muy distinto al resto de Alemania. Dicen que a algunos alemanes que se mudan de otras partes de Alemania a Berlín les da “shock cultural” por lo diferente que es. Eso me hace no tan capacitado para hablar sobre la “cultura alemana”.

Con respecto a la música, Berlín es una ciudad muy buena para la música alternativa... hay muchos conciertos y de todo tipo. En especial me he encontrado con una movida grande de experimentación sonora y de música electrónica. En un momento histórico, fue casi un “paraíso underground” en el que había mucho espacio para hacer movida autogestionada... los precios de vivienda eran muy baratos y era muy atractivo para artistas emergentes. Me da la impresión que todo eso está cambiando hoy y la ciudad, poco a poco, se está convirtiendo en una ciudad más como Londres o París. Es muy difícil conseguir casa y todo está en dirección de volverse más caro. Bueno o malo... depende para quien. Lo que sí es que se está convirtiendo en una ciudad menos amigable para artistas emergentes. 

Particularmente, yo me mudé acá para estudiar. Quería estudiar académicamente algo relacionado a música o sonido, pero a nivel experimental. Por el momento eso es imposible en Peru. Aca sí existen espacios institucionales que han integrado las revoluciones estéticas de John Cage, por ejemplo. Al menos para la música que yo hago, y en la cual me quiero desarrollar, esto es muy estimulante. Sin embargo, tambien me he topado con la idea de que algunos actos artisticos peruanos no tienen nada que envidiarle a lo que sucede por aca. Una gran diferencia, como tu pregunta sugiere, si es el tipo de apoyo material y de educación... la cual no es una diferencia trivial pues define si una persona puede dedicarle su vida al arte (y asi desarrollar su carrera en su maximo potencial)... o no.

En ese tema, ¿Cuál es tu postura sobre la gentrificación y pasteurización de las culturas alternativas y under? 

Es un tema complicado y con muchas aristas; sobre el cual no me siento tan capacitado de responder. Me resulta un poco complicado transponer el concepto de gentrificación (concepto urbanístico relacionado a la dimensión del espacio) a escenas musicales. El espacio es limitado... si yo tengo que habitar un cuarto junto con otra persona, el espacio que me pertenece se reduce, lo cual hace que sea muy diferente a si yo lo habito solo. Por otro lado la cultura y la música se pueden propagar y reproducir sin necesidad de que el “objeto” cultural se reduzca. Si yo compongo una canción y otra persona la toca también (ignorando el problema de autoría), la canción no se divide, se multiplica... tiene más alcance. Esta no es una diferencia trivial, creo que es una diferencia casi esencial... En todo caso, asumo que te refieres al fenómeno de popularización de las escenas underground y su adaptación a paladares más generales.

Desde el punto de vista del artista, ser underground tiene sus libertades pero también sus limitaciones. De la misma manera, estar en el mainstream tiene otras libertades y limitaciones. Dicho esto, mis artistas favoritos no son los que se quedaron “fieles al underground” necesariamente, sino mas bien los que se pueden adaptar y hacer arte de manera creativa y original, entendiendo su contexto y posición.  

Por el lado de la escena, la popularización de alguna escena sí cambia el pulso de ella. Creo que un problema surge cuando uno se aferra a ser “underground” cuando evidentemente la cosa ya va por otro lado.

¿Qué discos dirías que te marcaron?

Uf, la lista es muy larga... soy algo melómano y he pasado por varios periodos de interés y por géneros diversos. Lo que sí puedo responder es qué álbumes creo que fueron importantes durante y para el desarrollo estético de mi último álbum.

 

El Aire - El Aire... Sin duda alguna mi disco preferido de música alternativa peruana. En mi opinión un disco único en el rock peruano.

Por alguna razón, mucha de mi relación con la escena alternativa limeña no fue tanto a través de discos, sino a través de conciertos... así que al anterior le sumaría también conciertos de Liquidarlo Celuloide, Cocaína, Paruro, Jardín y Alan Poma (también sus presentaciones operáticas). Todos ellos fueron importantes para mi desarrollo y aprendizaje estético en Lima.

The Piper at the Gates of Dawn - Pink Floyd... creo que ya hablé suficiente de este disco.

R Plus Seven - Oneohtrix Point Never… No se si es necesariamente mi preferido de él, pero fue el primero que me pegó. 

Unknown Death 2002 - Yung Lean … siento que en un momento fue la voz de una generación. 

Life of Pablo - Kanye West… difícil escoger entre sus discos.

Everywhere at the end of time (Stages 1-6) - The Caretaker… son 6 discos, pero los considero como una unidad. Es un viaje conmovedor y oscuro.

Far Side Virtual - James Ferraro… me parece un disco que reflejó muy bien su momento histórico.

The Well Tuned Piano - La Monte Young… una pieza extensa que invita al trance.

Midnight Marauders - A Tribe Called Quest... me introdujeron al hip hop.

Young Death // Night Market - Burial… también difícil escoger dentro de su carrera

4:33 - John Cage… John Cage en general fue un gran punto de quiebre para mí y mi manera de ver la música.

Yendo de la Cama al Living - Charly Garcia... otro difícil, he escuchado todas sus bandas desde temprano...toda su carrera me ha influenciado mucho.

Low - David Bowie... también otro difícil, creo que este es mi preferido de su carrera.

For Phillip Guston - Morton Feldman... otra pieza extensa y sublime

 

La lista podría obviamente seguir y seguir...

Planes futuros.

Tengo varios proyectos que se vienen este año, ojalá el tema del Covid-19 se relaje para poder regresar a un ritmo más normal. Este año tengo planeadas algunas colaboraciones con artistas interesantes. Entre ellas hay un disco con Juan Diego Capurro (de Liquidarlo Celuloide) que estamos pensando sacar pronto y un split con Qalín que estamos ideando. También, con mi hermano (Juan Francisco Ortega) tenemos una plataforma llamada 3,4,5-trimethoxyphenethylamine en la cual estamos sacando la música que hacemos juntos. Este año esperamos publicar un disco con unos temas que hicimos durante la primera cuarentena en Lima.

Con respecto a Sacre-x, tengo otro disco solista, algo corto, también en el horno... espero poder sacarlo este año. Siento que el proyecto está entrando a una nueva fase, pues mi forma de componer y mi sonido está evolucionando de maneras que no pude prever.