feed

SSR

lunes, 5 de abril de 2021

Runzelstirn & Gurgelstock o ¿cómo producir arte que confronte sin crear una farsa?



Eb.er sitúa directamente a Runzelstirn & Gurgelstock bajo los auspicios del accionismo. Sus interpretaciones no son conciertos, sino «pruebas y entrenamientos psico-físicos», en las que tanto las pruebas como los entrenamientos están dirigidos al intérprete y al público. La idea no es el choque y la confrontación, sino la disciplina y la concentración, unidos a una voluntad constante de dejar perplejo. Eb.er y su cómplice, Dave Phillips, chocan sus caras contra platos de espagueti (dentro de los cuales se han incorporado micrófonos de contacto) a un ritmo cada vez más acelerado. Eb.er aporrea un piano y balbucea deteniéndose únicamente para descargar una pistola que, según descubrirá el público, está cargad a con cartuchos de fogueo. Una mujer con un tubo insertado en el ano chilla tristemente, mientras Eb.er sopla por él al son de un acompañamiento de cuerda elegiaco. Eb.er se esfuerza ardientemente para extraer sonidos de un pescado muerto sobre una mesa con micrófonos de contacto incorporados. Tres japonesas son grabada s mientras beben líquidos de colores que, posteriormente, vomitan en tazones en una secuencia orquestada. O menos ostentosamente, pero de manera aún más impactante, Eb.er se sienta en un taburete teniendo puesta una peluca de mujer y masticando ansiosamente un cable eléctrico mientras Joke Lanz, con una máscara de látex, hace guardia de forma amenazante junto a él, sujetando en su hombro lo que parece ser una radio antigua, al tiempo que suena a su alrededor el zumbido de las moscas. Estos experimentos absurdos, de breve duración pero invariablemente situados en el punto de inflexión entre la comedia y la provocación intolerable, han provocado que Eb.er reciba el oprobio de músicos experimentales serios, quienes gustosamente los rechazan como maniobras para llamar la atención. Pero Eb.er está dispuesto a llegar muy lejos a la hora de idear y ejecutar estos trucos, por no mencionar las dificultades exorbitantes que esto le genera con frecuencia, lo que contradice inmediatamente la acusación de facilidad. Aquí, lo que se ridiculiza es el misticismo fácil de aquéllos que santificarían la experiencia musical -más específicamente, la experiencia de escuchar música experimental, tanto si está compuesta, como si es improvisada- como un fin puro en sí mismo: ésta es la mística engañosa de la experiencia estética como constructo ético-político. Lejos de ser un mero pretexto, el componente del público en estas acciones es tan importante como su aspecto visual y proporciona la materia prima para las grabaciones de R&G .

Se trata de ejercicios editados meticulosamente en variación discontinua, que son constantemente reciclados para otras interpretaciones. Al igual que la de Shave, la música de R& G se caracteriza por secuencias estructuradas intrincadamente por eventos sónicos discretos y conjuntados en series divergentes: suspiros, jadeos, eructos, gruñidos, arcadas , ladridos, rugidos; perros, gallos, acordeones, tirolesas, cuerdas, pianos, metales; gritos, bramidos, ruidos sordos, alaridos y serruchos; cada serie puntuada por intervalos de silencio precisos que, a su vez, son hechos añicos periódicamente por crescendos de gemidos procesados que mutan y pasan a ser coros de sonidos ululantes y lastimeros. El sonido de las arcadas es seguido por el de carne apalead a y rotura de huesos; suaves susurros acústicos vienen acompañados de explosiones violentas de música retumbante sintetizada. La oscilación perpetua entre las travesuras infantiles y la malevolencia psicótica es, al mismo tiempo, cómica y extraña. Eb.er describe su procedimiento de edición de este modo: 

En Suiza utilicé lancetas y escalpelos, elementos casi quirúrgicos. Cortar, cortar, cortar, volver a coser. Hacía un agujero y permanecía allí, con todas esas hojas, cintas y tijeras. No quería provocar confusión; únicamente introducir el cuchillo en el sonido de lo que hacía y grababa, dentro y fuera. Lo que oís en R&G es real. La acción y su cuerpo. Simplemente corto partes del cuerpo, las coso mal y las vuelvo a cortar; en esa secuencia, quince años de sonidos R&G se dividen y se dividen, crecen y crecen. Hice crecer mis sonidos «biológicamente», como células que se dividen. Cortar y dejar crecer.




Esta metástasis quirúrgica encuentra su eco en las pinturas de Eb.er: descripciones oníricas de abyección psíquica en las que formas orgánicas e inorgánicas están sometidas a metamorfosis cancerígenas. Un Mickey Mouse transexual luciendo genitales desfigurados se tumba con abandono pornográfico. Un a escolar japonesa con la cabeza rota y un único pecho prominente mira inexpresivamente mientras un paisaje enfermo bosteza a través del orificio que hay en su cara. Algunas de estas anomalías anorgánicas recuerdan a las dismorfias sexuales de las obras de Hans Bellmer pero las pinturas de Eb.er están ejecutadas con una perfección técnica de un nivel tan elevado como la de artistas tales como Nigel Cooke. ¿Son pinceladas de un trastorno mental inventado y, por consiguiente, no auténtico? ¿O son genuinamente psicóticas pero, por tanto, síntomas estereotipados? El exceso de familiaridad ha convertido la iconografía del accionismo vienés en algo banal: sangre, gore y transgresión sexual son ahora elementos básicos de mal gusto del entretenimiento. Irónicamente, incluso el art brut nos parece ahora formulaico. Pero la mezcla juiciosa de Eb.er de lo inusual con lo animado y sus inquietantes transposiciones de trastornos psíquicos en bufonadas infantiles, traicionan una sospecha de estereotipo y una lucidez sobre la complicidad no eliminable entre la voluntad y la compulsión, la perversidad y la patología. La adopción de una ambigüedad de este tipo es el riesgo voluntario asumido por un hombre agudamente consciente de las paradojas derivadas de su propia mot d'ordre: «arte, no crimen». 

A este respecto, el planteamiento de Eb.er es el síntoma de una táctica más que un dilema psiquiátrico: ¿cómo producir arte que confronte, sin crear una farsa?; ¿arte que sea inequívoco en su negativa a apaciguar o aplacar? «No nos preocupamos por las conductas, las normas, ni la civilización. No quiero unas nuevas. No quiero ninguna. Adiós». Es probable que una negativa ejemplar de este tipo sea, al mismo tiempo, reprendida por su irresponsabilidad y tratada con condescendencia por su carácter aberrante, patológico. Abjura de las condenas morales de la psicosis social, así como de las reivindicaciones patéticas del victimismo. Pero, ¿quizá un psicótico lúcido respecto al grado en que la sociedad fabrica su distanciamiento resulta ser un animal político más peligroso que cualquier artista comprometido y que cualquier lunático auténtico?


RAY BRASSIER
La Obsolescencia del Género en "RUIDO Y CAPITALISMO"

No hay comentarios.:

Formulario de contacto

Nombre

Correo electrónico *

Mensaje *

SUPPORT PERU AVANTGARDE////APOYA LA AVANZADA PERUVIANA

PROMO DEL CD DE FRACTAL

barbarismos

barbarismos
El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

...

...

realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

las cosas como son

las cosas como son

las cosas como son II

las cosas como son II