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jueves, 26 de agosto de 2021

UNA CONVERSACIÓN CON CARLOS MANCHA FERIA .: Desde las provincias se irradian las bases para la explosión cultural que desde hace años se vive en Ayacucho


 

Carlos Mancha Feria es guitarrista de las bandas de folk blues y rock fusión Bluestuta y Cholopower, realizó estudios de Ingeniería de Sonido en el Orson Welles donde tuvo como mentor a Julio Benavides y descubrió las posibilidades del sonido electrónico. Acaba de lanzar el single "Luz" previo a la publicación, este 17 de Setiembre, de "Flat Fill" (Superspace Records, 2021), una rodaja de irreal lounge ayacuchano esculpido en el DAW ZenBeats de Roland a base de cadencias, armonías y deconstrucciones exquisitas. Con él hablamos de su música y experiencias, en definitiva de su mundo.


¿Cuéntanos qué músicas escuchabas en casa y de adolescente?

Casi toda mi infancia en casa no se escuchaba mucha música, pero sí mis padres sintonizaban los programas de noticia radial todas las tardes durante los almuerzos familiares. Estación Wari, era la radio por la cual tuve mi primer acercamiento con la música, sobre todo en el género folclórico. Durante la adolescencia, en cambio, todo empezó con Nirvana cuando un amigo de colegio me prestó su cassette y pude escuchar el sonido de la guitarra eléctrica con distorsión por primera vez. Me pareció pura magia el rock y sobre todo el poder de la guitarra eléctrica. En adelante, y durante las vacaciones de verano, tuve la suerte de llegar a la casa de un primo que vivía en el distrito de Breña en Lima, quien tenía una gran colección de discos de rock. Contaba en su colección, desde los clásicos como Led Zeppelin o Beatles, hasta los modernos por esos años como Red Hot Chili Peppers, pasando también por el sonido del rock argentino de aquellos años. Tuve mucha suerte de contar con un familiar melómano, quien me inculcó apreciar el estilo del rock, que es la base desde donde aprendí a escuchar cientos de canciones en adelante. Curiosamente, mi primo no era tan fanático del rock de los ochentas, por lo que muchos años después recién pude disfrutar de la música de aquella generación. 

¿Cómo o con qué discos descubriste la música electrónica?

El primer disco que me marcó fuertemente fue Tubular Bells (1973) de Mike Oldfield. Pese a que no es un disco eminentemente electrónico, sí están muchos instrumentos eléctricos como la guitarra y el bajo, además del uso de sintetizadores, que fueron instrumentos muy avanzados tecnológicamente en sus tiempos. Es un disco que siempre recomiendo porque es un buen ejemplo de cómo uno puede romper reglas en la música sin perder el poder de la creatividad y la magia para capturar al oyente. También es un buen disco para mejorar la concentración mental, ya que, al contener piezas de larga duración, el cerebro se fuerza, para entender la música, a prestarle mucha atención a la experiencia sonora. Sin embargo, puedo decir que descubrí la música electrónica en su esplendor gracias a mi maestro de la Orson Welles Julio Benavides, quien me enseñó el uso y lógica de distintas técnicas de los sintetizadores, el lenguaje de la programación musical, la aplicación de tecnología MIDI en la composición y la naturaleza del sonido. Aún recuerdo con nostalgia cuando asistía a clases para no perderme los pormenores que dictaba mi maestro. 



¿Cómo es la escena musical y cultural en general en Ayacucho?

La región de Ayacucho siempre ha sido rica en cultura. Todo el año hay celebraciones culturales y religiosas a lo largo y ancho del departamento andino. Mientras uno sale de viaje de la capital de Ayacucho, la cultura andina se refuerza en los campos, en las actividades sociales de la gente, en su música y en su arte. Es una experiencia única comprender la cultura de la capital ayacuchana en contraste con sus provincias. En ese sentido, desde las provincias se irradian las bases para la explosión cultural que desde hace ya varios años se vive en Ayacucho al igual que en todo el Perú. Este nuevo consumo de productos culturales con raíces andinas, selváticas y afroperuanas tiene origen provinciano y no lo podemos negar. En lo musical, puedo señalar que en la ciudad de Ayacucho uno puede encontrar grupos musicales muy diversos dentro de un espacio relativamente pequeño. En Huamanga hay bandas que ya vienen tocando muchos años, por ejemplo, Actus Tragicus (punk), Deicidios (metal), Los Hermanos Curi (folklore) y Siwar Quinti (latinoamericana), por citar solo unos pocos ejemplos, ya que es indescriptible querer transmitir la verdadera cantidad de oferta musical que hay en todo el departamento. Recientemente este florecimiento ha sido empujado en parte también por jóvenes artistas como Kayfex y Renata Flores, quienes vienen creciendo rápidamente y son marcas nuevas que representan el nuevo Ayacucho, una tarea muy parecida a lo que realizaron hace ya varios años los hermanos Gaitán Castro y, mucho antes, El Trío Ayacucho.

¿Cómo definirías o describirías tu sonido?

Mi sonido es una constante búsqueda por el aprendizaje y es muy cambiante de acuerdo al contexto en donde me desenvuelvo. Mis más cercanos amigos de música saben que tengo un sonido muy diferente cuando toco en Bluestuta el género folclórico blues que cuando interpreto la guitarra de rock fusión en Cholopower. Definitivamente el sentir es distinto, es como si aprendiera un lenguaje completamente diferente con sus propias reglas y manera de apreciar la música. También cuando cojo la guitarra clásica o mandolina mi sonido se va a lo rústico y salen a flote mis raíces de ayacuchano y latinoamericano de manera inconsciente. Sin embargo, donde alcanzo la mayor libertad espiritual e intelectual es cuando compongo música en la computadora. Definivamente la tecnología musical es la mejor oportunidad para todo aquel apasionado por la música que quiera componer. Lo mejor de todo es que no necesitas ni siquiera tocar un instrumento para componer temas completos.

¿Cuánto tiempo te tomó concretar Flat Fill? ¿Qué herramientas has usado, dónde lo grabaste?

La grabación y composición musical del disco Flat Fill me tomó unos 6 meses aproximadamente, e inició al poco tiempo del anuncio de orden de inamovilidad que dictó el ex presidente Vizcarra. Me encontraba en Pueblo Libre, Lima, junto con la mayoría de mis hermanos y padre. Mientras mi tiempo se repartía entre actividades del hogar y la música, vivíamos dentro de un contexto de miedo por toda la información que consumíamos en los medios acerca del virus y sus potenciales riesgo en la salud. El disco fue grabado en su totalidad con software ZenBeats de la empresa Roland, básicamente por su facilidad a la hora de componer. Esta estación de trabajo tiene prácticamente de todo, uno puede seleccionar y modificar infinidad de sonidos y, sacando cuentas, era la mejor opción precio calidad disponible. Para ese entonces ya tenía definido que no podía componer en otros programas tops mundialmente como Protools, por su alto costo en la licencia y, sobre todo, porque es una tecnología que funciona mejor para bandas o sonorización de películas en donde se graban infinidad de pistas. 

¿Por qué Flat Fill?

Era una frase que ya la tenía rondando en mi mente mucho antes de la grabación. El termino Flat, traducido del inglés, significa plano, y es una palabra muy usado entre los ingenieros de sonido, cuando quieren decir que la señal de audio no tiene modificaciones o se encuentra en un estado puro. Fill es una palabra que se deriva de feeling, que se usa en el blues también para describir la capacidad de un músico para transmitir emociones. Entonces, juntando ambas palabras, quería comunicar un sentimiento puro, muy ajeno a los estándares de la industria musical imperante. Por eso una de las decisiones más importantes fue prescindir de la música cantada, porque buscaba que la música pueda generar emociones en su estado puro.

Eres integrante de bandas como Bluestuta y Cholopower, háblanos de tus otros proyectos plis.

Estoy muy agradecido con la vida porque, gracias a mis amigos de ambas bandas, he podido crecer, junto con ellos, en el aspecto musical. La experiencia que uno puede sacar de los ensayos, composición, grabación, difusión, intercambio de ideas de procesos creativos, conciertos, giras y entrevistas es un proceso que me nutrió en lo más profundo de mi ser. De ahí mi gratitud a mis amigos de la música y a la vida. Con Bluestuta buscamos imprimir nuestro sentir ayacuchano en nuestras letras y música. Queremos capturar e imprimir ese sentir de esperanza de superación hacia el futuro mezclado con aquella frustración social que se vivió en nuestra tierra en la década de los ochentas y noventas, dentro de un contexto de historias de amor y cotidianidad. En Cholopower, por el contrario, se busca promocionar y difundir nuestras diversas formas musicales, desde la fusión con el rock, a la mayor cantidad de personas posibles. Recientemente se promocionó en México, con relativo éxito, el tema popular ayacuchano Pasacalle. Los amigos oyentes de México nos comentaron que nuestro trabajo les encantó, sobre todo los personajes de danzantes de tijeras que aparecen en el video clip.

Me comentabas que estudiaste en el Orson Welles. ¿Qué tal esa experiencia? ¿Quisieras especializarte en el futuro en algún otro país quizás?

La experiencia en Orson Welles, mi alma máter en la música, fue única. Tuve el privilegio de ser educado por grandes maestros de la música y la tecnología musical como Nilo Velarde, Jorge Azama y, el ya mencionado, Julio Benavides, entre otros. Todos ellos muy reconocidos, desde ese entonces, a nivel nacional e internacional. Ellos formaron a una generación de jóvenes que hoy se encuentran muy bien posicionados en la industria musical y de publicidad, así como en empresas de medios masivos; entre ellos, Jaime Salazar, Renzo Mena, Bryan Jáuregui, Juan Diego Felices, entre otros. También tengo amigos que se fueron a las ramas de la música como el desaparecido Kenneth Quiroz de Serial Asesino y Chabelos, o el gran Ricardo Méndez de Difonía. Me gustaría en el futuro poder colaborar en la rama de música electrónica con el artista Nils Frahm, ya sea a distancia o en cualquier país. Realmente admiro cómo, desde la música electrónica, él puede recrear las emociones de la música clásica a un nivel insuperable.

¿Por qué hacer (o haces) música?

Hago música porque considero que es la forma en cómo puedo sentirme realizado. Sin la música mi existencia sería incompleta. Haciendo música siento que puedo ser libre y único. Es por eso que ya, desde ya hace buenos años, soy consciente que solo con la música puedo comunicar emociones que no me es permitido con el lenguaje corporal, escrito y hablado.

Gracias por la entrevista Carlos, un saludo desde el cono norte de Lima.

Agradecerles también a ustedes por brindarme este espacio para poder comunicar mis ideas acerca de la música y el trabajo que vengo realizando. Un saludo muy especial para todo su público del cono norte de Lima.


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barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

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