feed

SSR

domingo, 21 de junio de 2015

BRAGEIKI INTERVIÚ: "Hoy se ha banalizado lo espiritual, la finalidad del arte no es abrir mercados"


El 2014 fue un año de revelaciones en la música peruana alterna en general. Proyectos tan disímiles e interesantes como La Lá, Sad Animals o Registros Akásicos pergeñaron sus primeros discos con notables resultados. Uno de estos agraciados fue, qué duda cabe, Braigan "Brageiki" Vega. Natal de Lima Norte y residente en Huamanga (Ayacucho) su debut "El Espejo de la Iris" (Tape Safe, 2014) fue un ventarrón de sonoridades frescas y armonías soñadoras en la escena peruana tan estandarizadamente proclive a los dictados de la industria, los mass media y a la insufrible ignorancia de buena parte de sus integrantes. 

Braigan acaba de lanzar su segunda producción, "Wayta" (Tape Safe, 2015), por lo que aprovechamos la ocasión en el blog PerúAvantgarde para charlar con quien se ha erigido ya como una de las grandes promesas de la música peruana actual. Con ustedes y sin más bla bla bla, Brageiki Vega.


Dinos desde cuándo empezaste en serio con la música. ¿Cuáles fueron tus primeras influencias o grupos que escuchaste al inicio?

De niño aprendí a tocar la flauta dulce gracias a los manuales que publicaba la editorial Toribio Anyarín Injante. Para responderte tengo que remitirme brevemente a cuestiones biográficas. Nací en Lima, viví hasta los casi 13 años en San Martín de Porres. Mis abuelos paternos son ayacuchanos, de la zona de Vilcashuamán. A esa edad me vine a radicar a Huamanga con el objetivo de estudiar en el mismo colegio que tú estudiaste: el Salesiano. Al poco tiempo de llegar, creo que a las 2 semanas, me incorporé a la banda sinfónica, en la que toqué, por cuatro años, trombón de llaves y bajo barítono. Ahí aprendí a leer música. Luego, cuando ya tenía 17, empecé a tocar guitarra de forma autodidacta a la par que recibía algunas recomendaciones. A esa misma edad empecé a crear canciones con melodías y acordes de balada pop a modo, en realidad, de practicar y divertirme en soledad. Aunque a los 16, ahora que lo recuerdo, hice una banda que se llamó Casternova y tocábamos pop punk. Yo era el vocalista. Siempre estuve enganchado a la música. Es una voluntad de sentir, parafraseando a Nietzsche.

En cuanto a tu otra pregunta, mis gustos son heterodoxos. Mis primeras influencias las tuve de la música pop convencional. A los 14 años me gustaba Stratovarius y Rata Blanca; bandas que ahora no escucho ―salvo por cuestiones nostálgicas―. Actualmente admiro las obras solistas de Jonny Greenwood, Omar Rodríguez-López, John Frusciante, Manuelcha Prado, Rafo Ráez, Gaspar Andía, Carlos Falconí y John Coltrane; bandas como If these trees could talk y Friends of Dean Martinez. También me gusta el IDM, el jazz y la guitarra ayacuchana. Me gusta mucho la música instrumental en general.
 

 
Tu primer demo “El Espejo de la Iris” generó cierto entusiasmo por parte de la gente interesada en sonidos fuera del mainstream, más aún viniendo  tu música de Huamanga, ciudad de la que poco hemos escuchado en términos de música alterna o distinta.  ¿Cuéntanos cómo fue el proceso de elaboración de “El Espejo de la Iris”? ¿Qué instrumentación usaste? ¿De qué van las líricas y títulos de las canciones?

Al inicio no pensé editar un álbum; solo hacía canciones de forma lúdica. Solo sé que inadvertidamente grabé todas esas canciones; las dejé fluir. Cada una tiene un contexto y anécdota. Casi todos los temas fueron creados instantáneamente. Utilicé el software Audacity, como también los efectos de sonido que éste incorpora, sumado a ello una guitarra acústica con cuerdas de metal, una quena de carnaval huamanguino, una flauta dulce, un casiotone CTK―100 y mi voz en algunos pasajes. También algunos audios grabados con el celular en formato AMR, como la voz estentórea del cachinero que suena en la parte final de "Los perros y la lluvia". Cuando grabé esa canción me encontraba tomando desayuno, por eso suena una cucharita dando vueltas dentro de una taza. 

La lírica de "El confín de los vientos" es una poesía de Walter Bustamante, quien fuera mi profesor del curso de historia en el colegio, además de impulsar la cultura en Ayacucho. Los títulos de las canciones en sí resumen estados de ánimo, pero considero que, aun ante eso, hay libertad para interpretar. Creo que en algunos títulos he sido bastante explícito.

Háblanos sobre la genial portada, ¿quién la tomó? ¿qué lugar es? ¿el can es tuyo? -realmente luce súper etéreo.

 
Yo tomé la fotografía a finales del 2011, mientras hacía una caminata por Villa San Cristóbal, que es un barrio periférico de Huamanga ubicado en las laderas de un cerro. El perro no es mío, pero me gustó su postura y mirada mientras yacía en la zona superior de una pared de adobe. Por su sencillez ―algo que quise expresar en "El espejo de la iris"― la utilicé para portada del álbum.
 

Hace unas semanas publicaste tu segunda producción “Wayta”. El sonido ha cambiado respecto a “El Espejo de la Iris”. Te escuchamos mucho más acústico, lejos de las experimentaciones con sonidos y electrónica de tu anterior trabajo. Es fuerte la presencia del charango y la viola. ¿Qué te motivó a probar estos terrenos o es allí donde te sientes más cómodo realmente?

"Wayta" significa en mí una etapa de constante catarsis con la música andina y su cosmovisión, a raíz de mis lecturas sobre arqueología, historia y filosofía. Hay un libro bastante interesante, por cierto, que se llama “Filosofía andina, el humanismo ecológico”, de la filósofa ayacuchana María Flores Gutiérrez. Al realizar este segundo trabajo me he sentido bastante cómodo por esos aspectos que menciono palabras atrás. Ha habido, en ese sentido, una conexión ideológica-estética. En mis pocas presentaciones en la universidad, y en uno que otro evento organizado por amigos cercanos, sigo explorando la electrónica y psicodelia, con algunos matices andinos. Es algo que se ha incorporado a mi forma de sentir la música y, por tanto, también a lo que compongo.
 

Me contabas que la foto de la portada de “Wayta” es una flor que crece en Huamanga de forma natural y salvaje. ¿Sientes que tu entorno influye mucho en tu estética musical o es tan solo un cliché o estrategia de marketing?

Wayta significa “flor” en runasimi (quechua). Para la portada fotografié a una flor silvestre que crece tras las lluvias intensas del verano en todo Huamanga. Es una flor pequeña de color rojo, pero también naranja. Para mí simboliza lo vital.

Comprendo tu pregunta y entiendo que su intención es zanjar dudas. A decir verdad, hoy se ha banalizado el aspecto espiritual del hombre con el misticismo superfluo (“new age”) que predica el hipismo contemporáneo. No me gusta el razonamiento marquetero. Creo que la finalidad del arte no está en “abrir mercados”, porque eso deviene por simple dinámica cultural en cualquier sociedad. El arte no tiene que encargarse de esas cuestiones instrumentales. Crear “público” o “mercados” intencionadamente me parece bastante tendencioso. 



 

¿Los vocablos “Brageiki” y “Braigan” tienen algún significado?
 

Brageiki me apodó un amigo del barrio en Lima. Ambos, como muchos otros, andábamos con la moda del Yu-Gi-Oh! En ese juego de cartas había una que se llamaba “Raigeki”, que nosotros pronunciábamos “rageiki”. Yo estaba infantilmente obsesionado por tener esa “carta mágica”. No la pude conseguir fácilmente porque era “una carta rara”. Mi amigo, en tono sarcástico, aglutinó mi nombre con “rageiki”, y quedó “Brageiki”. Me gustó la eufonía del sobrenombre y la utilicé como nickname por bastante tiempo. Braigan es mi nombre, que es una forma sofisticada de escribir Brian. Mis padres quisieron ser creativos, creo (risas).

¿Cómo es la escena de música de avanzada en Huamanga y Ayacucho en general? ¿Qué otros artistas huamanguinos nos recomiendas escuchar?

Tengo referencia de algunos músicos experimentales y electrónicos como Iván de Los Santos, Lord Morgana y Gustavo RQ. Sí los he escuchado a través de sus grabaciones. Su estética no me conecta tanto, la verdad; pero de todas formas respeto sus trabajos. Tengo entendido que ya no tocan en vivo, al menos no públicamente.
De los más experimentales te recomiendo a FüGhawZ y también a Gary Aranda. Todavía no hay una escena de música avanzada, como mencionas. En abril hicimos una reunión de arte sonoro con algunos amigos. Aunque Iván de los Santos, a inicios del 2000, organizaba bastantes eventos; inclusive Christian Galarreta visitó Huamanga en dos oportunidades, creo. Sin duda, Ayacucho tiene historia en lo que respecta a música alternativa y contracultural.


¿Cómo ha sido la reacción de los medios y el público en tus conciertos?

He salido en dos periódicos: “Jornada” y “Hocicón”, pero creo que se debe, más bien, a tener amigos periodistas (risas).  He tocado en algunas oportunidades, en distintos formatos, a veces solo con guitarra acústica. Ahora toco con mi casiotone, un delay y una guitarra eléctrica. Últimamente toco con mi amigo Dany Boluarte. Él toca instrumentos de viento en el performance que hacemos improvisadamente. He visto varias reacciones: algunos no entienden lo que hacemos, otros sí captan el sentido experimental del asunto y nos aplauden. Es algo normal, creo.

Cuéntanos de tus contactos con melómanos de otros países como el sello belga Tape Safe que ha publicado tu música en su plataforma dedicada principalmente a sonoridades experimentales.

Hice contacto con el sello Tape Safe gracias a José María Málaga de Arequipa. Entiendo que muchos, desde distintas zonas, han escuchado el material. Por ahí tengo referencias de oyentes argentinos, italianos, norteamericanos y mexicanos. Es bastante interesante la dinámica de consumo de la música experimental en el mundo. En efecto, es un mundo alternativo.

¿Qué planes para el futuro de Brageiki?

Ahora estoy por conformar un trío de música instrumental. Es algo que anhelo para explorar el trabajo colectivo que me parece bastante terapéutico y positivo para la creatividad.

Gracias por concedernos la entrevista Brageiki. Estaremos atentos a tus siguientes movidas musicales. Si quieres agregar algo este es el momento. ¡Buen vuelo!

Un gran saludo para todos tus lectores. Gracias a tu blog me sumergí en la grandeza de la música experimental nacional y sus conspicuos visionarios de ayer y ahora.


No hay comentarios.:

Formulario de contacto

Nombre

Correo electrónico *

Mensaje *

SUPPORT PERU AVANTGARDE////APOYA LA AVANZADA PERUVIANA

PROMO DEL CD DE FRACTAL

barbarismos

barbarismos
El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

...

...

realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

las cosas como son

las cosas como son

las cosas como son II

las cosas como son II