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miércoles, 6 de febrero de 2019

KRAUTROCK :. Los días del Futuro


A los 11 años de edad escuché el Tour de France de Kraftwerk en el 7 pulgadas que tenía en casa mi hermano mayor y desde entonces el sonido de la vanguardia alemana me capturó. A esa temprana edad no me imaginaba ni remotamente lo que los krautrockers habían alumbrado algunos años antes y menos el remezón que me depararía el destino cuando ya teenager llegara a audicionar joyas del porte del Future Days de Can, el Psychedelic Underground de Amon Düül o los Kluster más rajados y sacros. Dicho esto, no creo que el hecho de ser germanos y provenir de una cultura rica sea garantía per se de una estirpe de músicos memorable. Si lo analizamos con detenimiento es la misma nación que produjo fachos nacionalistas en los 40 y en donde hoy mismo el simplismo nazi resurge muy a pesar de Kant, Novalis o Schopenhauer. Hay de todo para todos o como también se suele decir en todos los lugares se cuecen habas. Y diademas está visto. 

Y hablando de fachos y conservas de moda quisiera compartir esta disquisición: sabemos que Joy Division, Throbbing Gristle, Siouxsie and the Banshees y demás íconos indie darkys en su momento coquetearon con ideologías de extrema derecha. Aún existen grupos -como Death In June o Sol Invictus- que siguen en esas. ¿Se han puesto a pensar el contexto en el que los postpunk y darkys lo hicieron? Inicios de los 80. ¡Aún existían víctimas y criminales de ambas guerras mundiales viviendo! ¿Alucinante no? Si hubiera tenido un amigo o pariente muerto, gaseado o torturado en un campo de concentración les juro que no me hubiera hecho una puta gracia ver en la prensa o en la escena a unos cojudos artistoides haciéndose llamar el Nuevo Orden, la Divsión del Placer o demás alegorías al nazismo e inclusive exhibir esvásticas en plan "soy cool".

Con uds fans de da blog el notable post Krautrocker recuperado de la recordada REVISTA SPAZZ.
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La genética alemana parece especialmente predispuesta al microchip genial de la locura. De Einstein a Hitler, de Nietszche a Beethoven, de Marx a Herzog, de Nico a Schumann, es casi imposible encontrarse con un alemán notorio al que no le chifle un toque el moño. Era una excelente idea, entonces, que los alemanes se pusieran a hacer rock.


Describir la parábola del movimiento progresivo alemán – “Krautrock” en el Reino Unido – en unas pocas líneas o unas pocas páginas plantea un ejercicio de inopinable arduidad. Para el oyente familiarizado, la sola evocación del término conjura imágenes sonoras de experimentación radical, trances semidivinos y demenciales mausoleos de música entremezclándose en un caos mítico que no presume de asidero alguno a lo verbal. Lamento con cierta sinceridad este desplome en el riguroso lugar común de quien intenta escribir sobre música, pero si ya de por sí ésta suele escaparle a los tutoriales del lenguaje con frustrante agilidad, más aún el fenómeno del Krautrock aborrece los encasillamientos, las definiciones o las respuestas fáciles. Empezar a responder la pregunta del Krautrock sobre la blanquecina pátina de la hoja se antoja una quimera tan grandiosa como aquella a la que, en cierto sentido, se encarama el movimiento mismo.

La complejidad del Krautrock como objeto de un análisis formal estriba en que sus fronteras de género y estilo son difusas, indisciplina no muy diferente a la que adhieren otros rótulos (“new-wave”, “indie”) que suele utilizar el mercado discográfico para las más disímiles expresiones musicales. Y si bien la relación del Krautrock con dicho mercado dista varios trechos del idilio (aún brindando un par de capítulos significativos por su excepcionalidad), el afán etiquetador se impone: “escucho krautrock”, “me gusta el krautrock”, “tocamos krautrock”. ¿Y cómo suena eso? Pues bien… Empecemos, pues, aclarando que el Krautrock, más que un género musical plenamente identificable, expresa una mentalidad en movimiento; un colectivo de artistas, activistas políticos y músicos que, a partir de la mitad de los 60’s y hasta la explosión del punk a mediados de la siguiente década, escribieron en Alemania una de las páginas más radicales, trascendentes y olvidadas de la historia del rock.

Si las revoluciones estilístico-comerciales de la historia del rock n’ roll como el beat, el punk o el grunge representan hoy mojones ampliamente fechados, documentados y televisados, el Krautrock ha discurrido más bien como un fenómeno subterráneo, de cuyas napas han abrevado los más variopintas bandas de rock y en cuyos múltiples estratos de placeres auditivos e intelectuales hay que adentrarse con un esfuerzo dedicado, como quien explora una profunda caverna. En términos de experimentación con las formas musicales, el movimiento ha creado rupturas más visionarias que cualquiera de las revueltas rockeras que se hicieron populares mediáticamente. Lo hizo incorporando influencias de la música contemporánea de vanguardia, el jazz, la psicodelia y la música étnica. O, mejor dicho, incorporando influencias del rock a toda esa música. Y no se trató de una ruptura hecha para la mera recreación, sino una que sus aventuras influyeron decisivamente en el curso de la historia del rock y la música en general.

La Música

Grosso modo, y para hacer pie en algún lado, el rasgo común más unificador que podemos atribuirle al Krautrock es el abandono radical no solo de la forma canción, sino de casi toda estructura melódica proveniente de la tradición clásica. En su lugar, utiliza expansivamente la libre forma propia de la improvisación jazz y la experimentación tímbrica de la música de vanguardia del siglo XX, solo que con una formación rock más o menos estándar (guitarra eléctrica, bajo, batería, teclados y demás artilugios como la pandereta). En “El Efecto Beethoven”, el periodista del diario Página 12 Diego Fischerman trata el concepto de “forma canción” que aquí reutilizo como una frontera teórica para determinar el grado de experimentación alcanzada por distintos músicos de la escena rock. El gran ejemplo es, en este caso, el de los Beatles, cuyo límite para la experimentación reside, justamente, en su falta de voluntad para trascender la forma canción más allá del insuperable grado de sofisticación alcanzado dentro de la misma. Debemos tener cuenta que este formato – la canción pop de 3, 4 o 5 minutos con estrofas, puentes y estribillos – es todavía hoy predominante en la mayor parte de la música popular y de éxito. Aquí no estamos hablando solamente de Mariah Carey, Alejandro Sanz u otros cosos más o menos conocidos, sino a una amplísima gama de géneros (indie, brit-pop, folk, garage, grunge, etc.) que, salvando ocasionales odiseas sonoras, siguen produciendo eso mismo: canciones.


Can

En el planeta Krautrock, hablar de “esta canción de Can” o “aquella canción de Amon Düül II” se convierte, entonces, en una inexactitud. Y esto no es una cuestión de un mero academicismo puntilloso (con esos desbordes hacia el snobismo); cualquier oyente familiarizado con la música de estas bandas, rápidamente empieza a sentirse incómodo utilizando el término “canción” para referirse a su obra. “Canción” es verdaderamente otra cosa. Las piezas Krautrock pueden durar veinticinco minutos o diez segundos; pueden ser totalmente instrumentales o incluir performances vocales; pueden estar cantadas en inglés (predominante), alemán, latín o algún balbuceo indescifrable; pueden contar con ritmos frenéticos y explosiones atonales o ser sumamente relajadas y hasta desplegar una profunda belleza melódica. No hay corsets patentados para los registros que pueden aparecer en una pieza Krautrock, mientras estén desestimados los moldes que hacen a una canción de rock común y corriente a favor de una forma libre y, muchas veces, improvisadal. Aún en los temas más estandarizados en términos de duración y “ganchos” (como, por ejemplo, la gloriosa “Vitamin C” de Can o “The Sad Skinhead” de Faust) el oyente no advierte una división natural entre “intros”, “versos” y “estribillo (pegadizo)”, sino un continuum que fluye libremente. Hay una sensación muy marcada, al escuchar Krautrock, de que las estructuras compositivas tradicionales han sido demolidas y por eso se hace imprescindible para el oyente dejar de esperarlas (o aprender a desaprenderlas) si pretende disfrutar de esta hermosa música.


Can


Esta característica crucial tiene dos consecuencias que se implican mutuamente. Por un lado, al no haber límites severos en cuanto al género musical utilizado, se dan la gran variedad y la falta de especificidad genéricas que ya he mencionado. Las fuentes del krautrock son extraordinariamente ecuménicas; el rock, el blues, el jazz, el folk europeo, la música del medio oriente, la música concreta, los experimentos de la música electrónica de vanguardia, jingles televisivos, etc. Cada una de ellas, y según los atajos particulares escogidos por cada banda, pareciera encontrar un lugar de privilegio en los casi ilimitados experimentos que tienen lugar en la escena. Este sincretismo rabioso es una de las características que, podríamos afirmar, hacen que el Krautrock sea, justamente, rock (además de la cuestión clave de la formación).

En general cuando hablamos de rock secas, incluso, hablamos de un género híbrido y abierto en su esencia: aún hoy en día es muy difícil encontrar bandas que hagan algo parecido al “rock puro”, al menos no en la medida en la que encontramos obras de jazz o blues puro.

La segunda consecuencia es que el Krautrock, al rechazar tan furibundamente la forma canción – adaptable por default a la difusión radial y la fruición masiva – se erige como un movimiento underground cuyas aspiraciones se alejan de la persecución del estrellato y la fama que caracteriza la narrativa de la típica epopeya rock. La música Krautrock es “far more extreme than even the most extreme British and American equivalents”, según la definición de Julian Cope, líder de The Teardrop Explodes y fanático freak del progresivo aleman.

Faust

El hecho de que, aún así, esta música extrema y muchas veces difícil de escuchar esté asociada al ambiente anti-academicista del rock y por ello goce de mayor popularidad que otros movimientos de vanguardia es lo que convierte al Krautrock en un fenómeno tan interesante y contradictorio; al contactar con esta música estamos, lisa y llanamente, ante uno de los más amplios fenómenos de convergencia entre la música culta y la música popular.

Antecedentes, influencias y fuentes

La música Krautrock, por supuesto, no nace ex nihilo. Hemos visto, al mencionar su cualidad sincrética, que toma registros de diversas fuentes musicales. Decimos que es original porque realiza una síntesis imaginativa de todos esos elementos en un contexto libre de los formatos tradicionales. En el caso de algunas bandas (Neu!, Kraftwerk, Can), esa síntesis ha llevado al desarrollo de lenguajes sonoros verdaderamente revolucionarios que derivaron tanto en la música electrónica como en el punk rock.

Una de las influencias primordiales de la música Krautrock es, obviamente, el rock de origen británico y estadounidense, con especial preferencia por los actos más avanzados, académicamente hablando, del género. De hecho, las bandas del movimiento progresivo alemán no fueron las primeras en trascender la forma canción o en asociar el rock a la música experimental. Por ejemplo, a mediados de los 60’s, la escena psicodélica de la costa oeste de EEUU veía a bandas como Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service y The Grateful Dead, que ya se animaban a romper de plano con el formato canción, al menos en vivo, al embarcarse en interminables jams instrumentales de inspiración lisérgica y jazzística. En Inglaterra, simultáneamente, se daba un fenómeno análogo y tal vez más extremo con la psicodelia astral de grupos como Pink Floyd (su Interstellar Overdrive de 1967 es ya toda una audacia de la composición de libre forma) o The Soft Machine. La psicodelia fue una influencia clave en el Krautrock, con la diferencia de que aquella música que en EEUU e Inglaterra fue una fiebre pasajera que explotó tan rápidamente como quedó obsoleta – posiblemente por estar inscripta en un mercado que exigía un rápido recambio de modas – en Alemania fue incorporada ardorosamente y sin medianías al underground del Krautrock, tal como lo atestigua la psicodelia extrema que las bandas alemanas tocaban ya entrados los años 70’s.

También fueron influencia bandas sumamente mainstream como los Beatles y los Rolling Stones. La historia de Can, tal vez la banda más legendaria del Krautrock, comienza simbólicamente cuando el estudiante Michael Karoli, impávido ante las lores que su profesor Holger Czukay prodigaba cada clase a Karlheinz Stockhausen, le hace escuchar nada menos que “I Am The Walrus”. El resto es historia. La legendaria grabación de los Beatles le había otorgado al ya veterano Czukay una revelación sobre las posibilidades del rock como vehículo para experimentar a lo grande.

Por su parte, Edgar Froese, mastermind de Tangerine Dream ha dicho que recuerda su primaria fascinación para con los Rolling Stones, esos tipejos absolutamente arruinados que constrastaban con las caras juveniles y soleadas de los Beatles. Poco después, en una gira con The Ones por Cataluña, el músico conocería en persona a Salvador Dalí, lo cual “le voló la peluca” y lo llevó a formar su legendaria banda.

Entre las máximas influencias musicales del Kraut se hallan The Mothers Of Invention y The Velvet Underground, dos emblemáticos grupos estadounidenses que abordaron la mentalidad de la música vanguardista del siglo XX desde una estética y una práctica eminentemente rock. Álbumes como “Freak Out!” (1966), de The Mothers y “The Velvet Underground And Nico” (1967) de la Velvet, marcan hitos fundamentales en la historia del rock, al cerrar dichas placas con “canciones” como The Return Of The Son Of Monster Magnet (un delirio cacofónicos de voces y sonidos electrónicos) y European Son (una improvisación atonal sobre feedback eléctrico). No debe sorprendernos que Frank Zappa y John Cale, líderes respectivos de dichas bandas, provinieran del ambiente musical académico y no del dormitorio adolescente donde sonaban las voces de Elvis y Little Richard.

Neu!

Justamente, uno de los aspectos más distintivos de la escena Krautrock es que, al igual que Zappa y Cale, una mayoritaria parte de las figuras destacadas del movimiento – Holger Czukay de Can, Florian Fricke de Popol Vuh, Klaus Schultze, Edgar Froese de Tangerine Dream, etc. – fueron músicos profesionales con una larga trayectoria en el academicismo que experimentaron un súbito interés en el rock como fuente de inspiración para sus proyectos. El perfil “krautrockero” no fue, en absoluto, el de esos adolescentes de Estados Unidos e Inglaterra que no sabían leer una redonda en un pentagrama y agarraban una guitarra para tocar tres acordes, gritar su angustia, pasarla bien y acostarse con la mayor cantidad posible de chicas. No, los “krautrockeros” eran jóvenes treintañeros, músicos expertos discípulos de Karlheinz Stockhausen y estudiosos de Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts y John Cage  fuertemente comprometidos con políticas izquierdistas y estéticas de vanguardia.

El hecho de que éstos se hayan interesado en las posibilidades del rock (esa música de consumo tan masiva, tan pasatista) y que lo hayan hecho en tándem, a escala nacional, para crear una música extrema y específicamente “alemana” es lo que hace del krautrock un fenómeno único y, por demás, inagotablemente intrigante. Historias repetidas aquí y allá a lo largo del terruño germano, como la de un profesor Czukay llamando a un colega discípulo de Stockhausen para hablarle de los Beatles (y originando Can), o un Edgar Friese interesado en los Rolling Stones que tiene una revelación al tocar para Salvador Dalí en Cadaques (originando Tangerine Dream), resumen con elocuencia este perfecto encuentro entre la cultura juvenil del rock con la academia.

Naturalmente, el lector (no tan) sagaz ya habrá advertido que la música de vanguardia del siglo XX fue otra de las influencias basales que marcó a fuego la estética del Krautrock y que, además, lo diferenció claramente del movimiento progresivo británico contemporáneo, más inspirado en la música sinfónica clásica (por eso también se lo llama “rock sinfónico”).

Éste, a través de bandas como Yes, Genesis, Gentle Giant o King Crimson, también desafió los límites del formato canción, pero lo hizo de una manera muy diferente. El Krautrock tiene una marcada preferencia por desarrollar atmósferas monocordes, ensayar variaciones sobre patrones rítmicos sostenidos, descubrir nuevos timbres y texturas sonoras (muchas veces minimalistas y muchas veces atonales) y jugar con las dinámicas inesperadas que surgen de la improvisación grupal.

En contraste, el rock progresivo británico se apoya en un enfoque mucho más arraigado en la melodía clásica o pop, un virtuosismo instrumental casi exhibicionista (caso ELP), una densa polifonía vocal (caso Yes o Gentle Giant), la utilización de compases milimetrados a la enésima complejidad y la composición de piezas bien calculadas, voluminosas, muchas veces en forma de suite clásico-operística que implica los más brutales y espectaculares artificios.

Dice Fisherman que los nombres de Pierre Boulez, Edgar Varèse, György Ligeti, Luigui Nono o Luciano Berio no figuraban ni por casualidad en la enciclopedia del rock sinfónico británico (donde sí aparecían otros como Tchaikovsky, Sibelius, el barroco y, con suerte, Stravinsky, Prokofiev, Bartók y Ginastera). Justamente estos nombres eran todos los que sí figuraban en la del Krautrock, y no solo a través de un conocimiento “de sentido común” sino por pertenecer orgánicamente a la misma academia donde orbitaban estos próceres. Los miembros de las bandas Krautrock no solo escuchaban y admiraban esta música, sino que estaban en contacto con sus compositores, ya sea por ser sus alumnos o asistir permanentemente a sus conferencias y lecturas. De esta filosofía musical de avanzada se desprenden algunos de los rasgos más prominentes de la música Kraut tales como el desinterés por la melodía como valor estético, la exploración de sonidos electrónicos y loops de cintas, el coqueteo con trances monótonos y minimalistas y un estudio minucioso de las texturas sonoras. Otros rasgos, sobre todo la dinámica de improvisación en ensemble, se inspiran más bien en el jazz moderno de compositores como Ornette Coleman y John Coltrane.


¿Por qué Alemania?

¿Por qué un movimiento tan anti-comercial llegó a extenderse y popularizarse tanto (al menos en relación a otros movimientos experimentales)? ¿Por qué se dio en Alemania y no en otros países como Inglaterra, Francia o Itali? ¿Qué cuestiones favorables influyeron para que el impulso experimental del Krautrock se mantuviera vigoroso durante tanto tiempo? ¿Por qué, salvo tardíamente y en ciertos casos, no fue condicionado por la dialéctica de ayudas y restricciones que suele imponer el mercado?

Sabemos que los integrantes de las bandas Krautrock eran académicos con un profundo interés en la música experimental y casi totalmente ajenos al star-system propio del rock. Esto explicaría en parte la naturaleza arriesgada de su música, y la poca importancia otorgada a los réditos comerciales casi nulos que obtenían a cambio. Explicaría, en otras palabras, que el Krautrock haya sido el movimiento visionario que fue y no un séquito de bandas imitadoras de los Beatles y los Stones o, peor, de Genesis y Yes.

Lo que, en cambio, no termina de explicar cabalmente es el impacto y la amplitud que tuvo el movimiento en Alemania misma y también en Inglaterra (donde se acuñó el término Krautrock para nominar a esta extraña música que copaba las radios de trasnoche). Tampoco se termina de explicar por qué el mismo matrimonio entre academicismo y rock no se verificó de la misma manera en los vecinos europeos de Alemania. No estamos hablando de dos o tres dementes aislados y oscuros como podría ser un Frank Zappa o un Captain Beefheart, sino de un sinnúmero de bandas y solistas que a lo largo y ancho de una nación, desde Köln hasta Munchen, desde Hamburg hasta Berlin, se unieron bajo los mismos ideales vanguardistas que nada tenían que ver con los códigos del sexo, drogas y rock n’ roll, pero que incorporaron de lleno las guitarras distorsionadas y las baterías y los bajos. Estamos hablando de un verdadero movimiento de vanguardia.

En los años 60’s Alemania, recordemos, era todavía un escenario de post-guerra, el de la derrota de la propia Alemania y la victoria de los aliados. Se trataba de un país dividido y prácticamente ocupado por ejércitos de EEUU y Reino Unido, lo cual propició un cierto colonialismo cultural de parte de estos países en la juventud alemana. Así, los adolescentes alemanes aprendían el inglés a través de los medios y, gracias a la ayuda económica recibida, tenían acceso a sus icónicos productos masivos; desde autos gigantes hasta botellas de coca-cola y… rock.

¿Por qué la historia del rock fue diferente en Alemania entonces? Julian Cope lo atribuye a la influencia de Stockhausen y la escena experimental alemana en la cultura joven de la época; algo que en otros países podría ser considerado un fenómeno más bien de elite, en Alemania era relativamente corriente y coexistía con las influencias pop foráneas. Esto era posible porque, a diferencia de EEUU e Inglaterra, donde la aceitada industria cultural cargaba con una tradición que imponía dinámicas de mercadeo muy sofisticadas y, muchas veces, conservadoras, en Alemania los sabuesos estaban, en este sentido, con la cadena mucho más suelta – posiblemente por el trauma de una sociedad erosionada hasta los cimientos de sus convicciones por la derrota en la 2da guerra – y había mucho más brecha para los desvíos y, sobre todo, los extremos. El entretenimiento o el arte tenían la autorización, y hasta la obligación, de irse al extremo, y no había que preocuparse por restricciones de ninguna moral, industria o costumbre arraigada. Todo era nuevo, todo era salvaje, todo estaba in y todo tenía una oportunidad de establecerse como aquello que podía ser el futuro. Al respecto, Cope aporta una frase reveladora:

“If I had been a young german in the 1960’s I would have played Krautrock or died. No way could I have lived with the knowledge that my parents’ generation had had dealings in a crime beyond Biblical-proportions. I’d had been on a rock-it-to Mars – which is precisely the path that the best German rock n’ roll artists followed”.

La cita es muy sugestiva para entender por qué de pronto Alemania se pudo haber convertido en un terreno tan fértil para las vanguardias y tan renuente al esquematismo, la censura y el conservadurismo estético propio de las sociedades mediáticas modernas. No es solo el trauma de la derrota bélica y la reconstrucción desde cero que acarrea, sino la profunda debacle moral que debe haber implicado la concientización de la juventud germana acerca del holocausto reciente. ¿Qué rigidez moral, qué conservadurismo estético, qué anhelo de restauración – por más pequeño que sea – puede sobrevivir en una sociedad que se acaba de liberar de algo como el nazismo?

En este sentido, la archiconocida historia de los Beatles aporta un ejemplo elocuente para comprender los aires que se respiraban a cada lado del Mar del Norte; ¿Por qué fueron tan míticas aquellas performances de la banda en Hamburgo, donde se dice que unos Beatles despeinados dieron los conciertos más salvajes y ajustados de toda su vida para una audiencia de marineros y prostitutas en bares de mala muerte? ¿Por qué al volver a Inglaterra, ya a ganarse mucho más que el pan, fueron vestidos como ejecutivos de amplias sonrisas y llevados a tocar, clavados como estacas, ante un cúmulo de adolescentes gritonas? Hubo un cambio de paradigma entre lo que funcionaba en Hamburgo y lo que funcionaba para el establishment intacto de la industria angloamericana. La “verdadera cosa” de los primeros Beatles quedó para siempre en Hamburgo, tal vez la misma “verdadera cosa” que allanó el camino para el surgimiento de las bandas Krautrock.



Amon Düül II


Bandas, discos

Can, la banda creada por el mencionado Holger Czukay, es tal vez la más grosa de todas las bandas Krautrock o, al menos, la más conocida. Si bien durante sus comienzos estuvieron algo atados a un sonido distorsionado y retumbante inspirado en The Velvet Underground, pronto desarrollaron un estilo improvisacional completamente propio que resultó tan original como efímero. El virtuosismo del baterista Jaki Leibezeit y la voz característica del cantante japonés Damo Suzuki fueron los pilares de una música que podía sonar tan abstracta como seductora. Sus piezas más emblemáticas tienen el espíritu libre del jazz mezclado con la cadencia de un funk minimalista, y son exquisitamente etéreas sin dejar de sonar incisivas y, en algunos casos, explosivas. Su álbum doble “Tago Mago” (1971), donde figuran Oh Yeah y Halleluhwah (una de las más hipnóticas piezas de rock jamás grabadas) es uno de los evangelios del rock experimental. El sucesor, “Ege Bamyasi” (1972) es una mezcolanza perfecta, milagrosa entre la música experimental y el pop. El cuasi ambient “Future Days” (1973) está considerado como la última obra maestra del grupo, aunque los más empedernidos seguidores del Krautrock suelen declarar que aquí ya la banda está en otra y no suena tan ajustada como antes. Damo Suzuki dejaría la banda inmediatamente después, clausurando así su período dorado, aunque ocasionales muestras de brillantez pueden hallarse en los subsiguientes álbumes.

Faust es quizás la banda Krautrock más mítica, tal vez por ser la más vanguardista dentro de un movimiento vanguardista de por sí. La característica saliente de la banda es que, si bien se conocen los nombres, sus miembros mantuvieron siempre un halo de misterio y anonimato tal que los fans no saben muy bien quién es quién ni quién toca qué instrumento. Sus cuatro álbumes son de escucha perentoria para cualquier oyente con un mínimo de interés en la música moderna. El álbum debut homónimo (1971) sigue siendo, hasta el día de hoy, uno de los manifiestos de rock vanguardista más originales y extremos que se hayan grabado, y es, lejos, una de las cosas más difíciles de escuchar que ofrece el movimiento. Samples distorsionados, melodías circenses, cacofonías varias, zumbidos espaciales y demás bellezas conviven en esta verdadera pesadilla sonora de pura música de vanguardia. Curiosamente – y esto marca la época – el disc jockey radial John Peel se hizo fanático del álbum y lo emitió entero varias veces a través de la radio inglesa (imaginen esto hoy, en la radio). “Faust So Far” (1972) y “Faust IV” (1974), segundo y cuarto álbum respectivamente, son los más accesibles, al recurrir a géneros más familiares como el folk, el jazz y el rock psicodélico, mientras que “The Faust Tapes” (1973), el tercer álbum, es otro gran collage de experimentos y música concreta. Gracias al bajo precio con el que salió al mercado, llegó a vender unas 50000 copias en Inglaterra, llevando el avant-garde llegar al cómodo living familiar y logrando que así la banda tuviera un breve lapso de fama, a pesar de que la música contenida en el álbum es de lo menos comercial que se haya grabado jamás.

De todas las bandas Krautrock, Amon Düül II es tal vez la que mayormente se identifica con la música psicodélica. Sus discos, todos ellos basados en piezas bastante crudas, suelen estar plagados de riffs eléctricos y ocasionales martillazos de distorsión que acercan a la banda a terrenos afines al heavy metal, solo que con ribetes sumamente ácidos que evocan las bacanales hippies de San Francisco. Formada a partir de un colectivo artístico-político de Munich, publicó una buena seguidilla inicial de álbumes entre los que se destacan los dos primeros; el monumental “Phallus Dei” (1969), que incluye la maravillosa Kanaan, y el doble Yeti (1970), donde aparece el mítico balbuceo apocalíptico-hendrixiano Archangels Thunderbird.

Tangerine Dream, Kraftwerk y el dúo Cluster representan la veta más electrónica del movimiento. Sus primeros álbumes se caracterizan por el despliegue ultra-cerebral de una música atonal abstracta que mezcla los más abrasivos drones de origen electrónicocon experimentos con cintas y demás exploraciones tecnológicas no aptas para cualquier fiesta animadas. El totalmente avant-garde Electronic Meditation (1979) de Tangerine Dream, con la participación de Klaus Schultze, es uno de los discos pivote del movimiento. A mediados de los 70’s estas bandas comenzarían a explorar un estilo de música electrónica más melódica, rítmica y accesible basada en sintetizadores; este cambio de estética llevaría a Tangerine Dream y, sobre todo, Kraftwerk al éxito internacional y masivo. Los experimentos electrónicos de Cluster en discos como “Zuckerzeit” (1974) y “Sowiesoso” (1976), en detrimento de la comercialidad, logran texturas y sonidos imposibles de replicar.

Popol Vuh, banda liderada por el pianista y compositor Florian Fricke, se caracteriza por ofrecer los sonidos más “gentiles” del movimiento, aunque no por eso menos intrigantes. Si bien sus dos primeros álbumes “Affenstunde” (1970)y “In Den Gärten Pharaos” (1971) son rigurosos estudios de música puramente atonal y atmosférica, el sublime “Hossiana Mantra” (1972) – álbum conceptual modelado como una celebración litúrgica – ya apunta a terrenos más melódicos basados en largos pasajes instrumentales de piano y guitarras, dentro de los cuales se mantienen los siguientes discos.

Neu! es una banda aparte dentro del mundo Krautrock debido a sus influyentes exploraciones inusualmente orientadas a los estudios rítmicos. Su marca característica es el llamado ritmo motorik en 4/4, de una simpleza tan refrescante como propulsiva, que a través de su insistente repetición crea paisajes sonoros elegantes y angulares muy diferentes a cualquier otra cosa del movimiento. Las texturas melódicas que acompañan son sumamente sobrias, aunque ocasionalmente de una gran belleza. Su disco homónimo de 1975 contiene las críticas piezas Hallogallo y Negativland cuya espartana desnudez conceptual y ritmos pegadizos generan sorpresa aún hoy (cuando bandas como Stereolab, por ejemplo, casi gastaron el truco hasta decir basta). Por su parte, el último álbum “Neu! 75” contiene algunos anticipos muy clarividentes de la estética punk que estallaría con los Sex Pistols dos años después en Inglaterra.

Ash-Ra Tempel, Guru Guru, Agitation Free, Harmonia y Dzyan son otras bandas Krautrock de cierto renombre y obras de valor.

Legado

Un tratamiento exhaustivo del legado y la influencia que ha tenido el Krautrock en la música rock-pop y sus diversos subgéneros puede perfectamente insumir una o varias monografías enteras, que por cuestiones de espacio-tiempo-ganas no podemos acuñar aquí mismo.
Salvo un par de excepciones, los estilos más desarrollados de las principales bandas Krautrock no han sido replicados jamás (sería imposible o, en todo caso, inconducente), pero sus preceptos artísticos han servido como punto de partida para infinidad de géneros, bandas y experimentos de todo tipo. El legado del Krautrock muchas veces no tiene que ver con la imitación de patrones formales concretos – ya que estos son o muy difusos o bien totalmente inimitables – sino con una actitud estética relacionada con todo lo que las bandas Kraut hacían en su momento: explorar incansablemente con texturas sonoras, liberarse de las formas tradicionales de la canción, dejar parte del efecto final librado a lo fortuito de la improvisación, aprovechar el potencial seductor / atmosférico de un patrón rítmico o un mismo acorde sostenidos en el tiempo, no poner demasiada ampulosidad o moralidad en las letras, jugar con la voz como un instrumento más, etc. En suma: experimentar.

En este sentido, muchas bandas que terminaron haciendo una música totalmente diferente al Krautrock, tal vez incluso dentro del pop o aún con un fuerte arraigo en la forma canción, son susceptibles de tomar ideas o actitudes propias del movimiento. Géneros enteros como la música industrial, el punk, el stoner rock, y la música electrónica se han nutrido en sus orígenes de ideas o preceptos experimentados originalmente por bandas Kraut (la influencia de Kraftwerk en la electrónica no hace falta ser repasada; la influencia de Neu! o Can en el punk estará en el próximo documental rockero de Scorcese). A su vez, gente de la pesada como David Bowie, This Heat, The Fall, Ultravox, Radiohead, Tortoise, Coil, Stereolab, Mogwai, Talk Talk, Wilco, Porcupine Tree, Echo And The Bunnymen, Julian Cope, The Mars Volta, Einstrurzende Neubauten, Cabaret Voltaire, The Flaming Lips entre muchos otros, pueden hacer gala, orgullosos, de la influencia de esta increíble y revolucionaria música.

Nobleza obliga: esto no es más que una pusilánime introducción wikipediosa. La carne y la crema estarán en la escucha de cada uno que, no importa en qué punto de la parábola se encuentren, augura años de las más variopintas experiencias.


BIBLIOGRAFÍA
Cope Julian (1995): Krautrocksampler, Head Heritage, London.
Fischerman, Diego (2004): Efecto Beethoven, Buenos Aires, Paidós.


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Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

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lefty

lefty
¡Feliz Año Nuevo 2022!, les desean Slavoj Zizek y el lumpemproletariado de San Marcos. 😃 ¡POR EL REGRESO DE LA FILOSOFÍA A LOS COLEGIOS!

nogzales der wil

EL LENGUAJE: UN DISCURSO SIN CANCIÓN.

No queremos sus diccionarios, o su dicción, llenos de palabras que oprimen, que humillan y controlan. Ellos usan esas palabras para proteger a los suyos, siendo su jerga un código morse secreto cuyo objetivo es conservar su privilegio y poder social. De modo que para poder comprender la sociedad, debemos comprender sus ingredientes, las habilidades y los métodos de las personas que se comunican mediante el lenguaje tan solo para controlar y confundir. Para ser incluso capaces de soñar con cambiar la sociedad y el tenaz agarre de estas personas, debemos cambiar el lenguaje, sus formas y patrones. Quiébralo, mézclalo, ve qué es lo que realmente hace, lo que realmente dice, exponlo, revela su fortaleza, su debilidad. Las personas no pueden vivir con un lenguaje de lo correcto y lo incorrecto, lo negro y lo blanco, o esto o lo otro. No refleja la realidad, o la vida,o cómo cada uno de nosotros realmente siente y piensa día a día. Hoy en día el lenguaje está diseñado para acabar en conflicto, y en este momento aquellos que controlan el lenguaje intervienen como expertos y nos controlan. El lenguaje tiene que ser común a todos y para ello este lenguaje debe ser replanteado. La cultura tiene que mostrarles técnicas a las personas para derrumbar la lógica aparente del lenguaje que sigue una línea hacia una conclusión, y desarrollar formas que reflejen las infinitas respuestas y posibilidades paralelas, un caleidoscopio sin conclusiones ni puntos fijos que, por lo tanto, describa con mucha mayor precisión cómo se siente la vida y cuán incierto puede sentirse cada momento de la vida, cuán poco realmente se puede planificar, o con cuán poco se puede contar. Luchamos unos contra otros con intensidad paranoica en lugar de estar haciéndolo contra los despreciables señores feudales que se reúnen, petulantes, en ese edificio junto al agua. No es de extrañar que piensen que somos escoria patética, peleando contra lo que es más fácil y está más cerca de nosotros, contra nosotros en lugar de contra ellos. El edificio que ocupan para simbolizar su libertad podría fácilmente convertirse en su prisión. La mejor arma, la mejor defensa es aquella que toma la propia energía de tus atacantes y la vuelve contra ellos. El lenguaje puede volver a ser ensamblado todos los días de una manera diferente para ayudar a liberarnos. Nuestras pequeñas jaulas concretas pueden ser nuestros palacios, y sus palacios pueden ser sus jaulas. KALI 5 Y GENESIS BREYER P-ORRIDGE, LONDRES, 23 DE SEPTIEMBRE, 1987