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domingo, 5 de enero de 2020

ENTREVISTA A MASAMI AKITA/MERZBOW :. Selva noise




En los 90, Leo Bacteria nos increpaba a Crisálida Sónica que lo que hacíamos no era noise, sino tan solo rock y que por ende no debíamos usar esa "etiqueta" para describir nuestro sonido. Argumentaba que el verdadero noise lo hacía gente como Merzbow. En ese momento, 1996, confieso que no conocía la obra del japonés. Por amigos en común, llegaron sus grabaciones a mis oídos y al de otra gente de la escena v.g. Christian Galarreta, Danny Paruro, Luis Transparente. Es muy cierto que el Loveless de My Bloody Valentine suena "manso" al lado del sonido de Masami Akita (Merzbow), pero es no menos cierto que su estética va hacia otro lado. El ruido shoegaze/post rocker es colorista, psicodélico y soñador, el noise de los ruidistas japoneses y cía es antimúsica, esquizoide y salvaje como los feedbacks del "Psychocandy", no soñador sino más como una maldición a la cultura y lo humano. Y vaya que tiene precursores marcados. Allí están el ruidismo de Russolo y sus entonaruidos (intonarumori) o de algunas piezas de Stockhausen y la generación experimental sesentera planetaria. No era tampoco un discurso novedoso en los 90: c.f. "Metal Machine Music".
De tanto escucharlo sí que llegué a compenetrarme con algunos álbumes de Merzbow,  el de remixes por gente como Autechre, Pan Sonic y Karkowski me parece sublime. Casi sin percatarme fui transformando mi propia música en una suerte de mutación entre E.A.R., Pan Sonic y Merzbow. ¡¡Vaya conciertos y discos/sonidos gozados!! Conforme pasaban los años iba dándome cuenta de que muchos discos se parecían entre sí, que el mismo Merzbow publicaba documentos idénticos uno tras otro. Y los fans/melómanos se lo aplaudían a pie juntillas. Fui distanciándome y hartándome entonces del sonido no input, noise, lowercase, etc etc. 
Así hasta que hace pocos días atosigado por la manada/mierda hipster y la mass media estupidizante volví a este viejo conocido. Al azar, solo surfeando en la web. Acá los dejo con Masami Akita y una entrevista hecha hace unos años encontrada en el entorno scribd. 

Selva no lógica!


por HANS ULRICH OBRIST Y UTE META BAUER


Hans Ulrich Obrist Mi primera pregunta es sobre su nombre, Merzbow, que hace referencia a Schwitters. ¿Por qué ha elegido usted este nombre para sus actividades musicales?                               
Akita Masami En mi trabajo empleo materiales que encuentro en cualquier parte, y los mezclo. Me parece un proceso similar al de la obra de Schwitters, por eso elegí el nombre.

HUO ¿Quiere decir que mezcla cosas dispares en sus piezas sonoras o que también trabaja con objetos encontrados y con instalaciones escultóricas?

AM No, sólo trabajo con los sonidos que encuentro, no
con materiales; sólo con ruido. Me limito a grabar cintas muy baratas.

HUO Cuando entrevisté a Eye Yamtuka recientemente en Osaka se refirió a algunos de los trabajos que ha hecho usted; también habló de Pan Sonic, de Mika Vainio y de sus propios trabajos. Dijo que este tipo de música-ruido tiene sus orígenes en Japón en la tradición de la música Gagaku. ¿Cree usted que existe alguna relación entre su trabajo y esta tradición? ¿Podría hablarnos de las tradiciones de música-ruido en Japón?

AM: No creo que mi música esté relacionada con ninguna tradición japonesa, como el Gagaku. Tiene muchas más influencias occidentales.

HUO Háblenos de esas influencias. 

AM La música de los setenta: Frank Zappa, Captain Beefheart, King Crimson.

HUO Otra pregunta sobre el contexto japonés. ¿Con qué tipo de gente se siente usted identificado en Japón, con quién se relaciona, en qué tipo de contexto musical trabaja?                                                 
AM Creo que no me siento identificado con nadie, y trabajo con occidentales, como Masonna o Incapacitants. La gente de aquí es muy distinta.

HUO ¿Está muy alejada de su trabajo?

AM Sí.

HUO ¿Hasta qué punto puede considerarse que Merzbow es un grupo, porque en cierto modo usted lo concibe como un proyecto personal, pero al mismo tiempo trabaja con otras personas. ¿Cómo definiría los límites del grupo? ¿Dónde empieza y dónde termina? ¿Es una especie de empresa unipersonal?

AM Merzbow es, básicamente, un proyecto solitario. Sólo trabajo con otras personas cuando actúo en directo. Mi música la hago completamente solo.

HUO ¿Bajo un nombre distinto de Merzbow o también bajo ese nombre?                                             

AM A veces uso sólo mi nombre.

HUO ¿Cuando ofrece un concierto se presenta usted como Masami Akita?

AM No, me llamo Merzbow. A veces actúo en solitario; toco cosas un poco distintas de las que hace Merzbow. En ese caso uso mi propio nombre.

HUO ¿Y qué relación hay entre la grabación y el directo? ¿Qué importancia tiene el directo en su trabajo?

AM Cuando actúo simplemente me divierto; me gusta hacer música en público. Durante la década de 1980 ofrecí muy pocos conciertos en directo.

HUO ¿Cuándo empezó a hacerlo? 

AM Empecé más o menos en 1980. Mi idea original era grabar música sólo en el estudio. Estaba en contra de las actuaciones en directo, porque no me gustaba su parafernalia. Durante mucho tiempo no pensé en actuar en directo. Luego hice una larga gira por Estados Unidos y me gustó tocar en directo.

H U O ¿Cuándo viajó por primera vez a Estados Unidos?

AM En 1989-1990. Es un placer más físico; en él intervienen mi cuerpo y el sonido. A partir de ese momento empecé a tocar en público más a menudo. A la gente que me acompaña cuando toco en directo le pido que me siga, que se adapte a mi sonido. A veces toco con otras personas, pero eso forma parte de mis ideas.

HUO ¿Tiene alguna importancia el aspecto visual en sus actuaciones en directo? ¿Hay en ellas elementos visuales? ¿Graba usted sus actuaciones en vídeo?

AM Al principio usé montones de película. A veces las grabo en vídeo, pero la verdad es que no me importa demasiado. Me interesan mucho más los efectos fuertes y sencillos, como instalaciones de luz, humo, luces estroboscópicas, pero no imágenes.

HUO Háblenos de su distribución. ¿Cómo hace sus grabaciones y sus CD, quién los compra?

AM Cuatro o cinco de mis discos salieron con el sello Alchemy, se hicieron unas 2.000 copias de cada uno. No llevo la cuenta. He hecho unas 2000 grabaciones y CD; de cada uno de ellos se han hecho entre 20 y 5.000 copias. Pero no sé cuantos ejemplares se han vendido







HUO ¿Quiénes son sus compradores? ¿Es gente muy joven, gente interesada en la música electrónica o en el tecno? ¿Quién es su público?

AM Sí, es gente joven; gente interesada en el tecno y fanáticos del ruido.

HUO ¿Cuáles serían sus vínculos en el contexto europeo? Mika Vainio me dijo que le gusta mucho la música que está haciendo usted, de manera que podemos decir que hay un diálogo. ¿Hay más gente en Europa, además de Pan Sonic, con quien mantenga usted algún tipo de diálogo? ¿Podría hablarnos un poco de Pan Sonic? ¿Qué opina de Mika Vainio?

AM Conocí a Pan Sonic por medio de Russell Haswell, quien me habló de unos finlandeses muy raros que no hablaban inglés y usaban grandes aparatos electrónicos para hacer sonidos muy sencillos. Me interesó mucho y cuando escuché su CD me impresionaron.

H U O ¿Le gusta alguna otra música experimental europea?                                                            
AM Me interesa una nueva tendencia radical, creo que «Mego People» es uno de los ejemplos más extremos de música por ordenador en estos momentos.

Ute Meta Bauer ¿Es distinto su público en Europa que aquí, en Japón, o en ambos casos se trata de gente con los mismos intereses?

AM El público europeo es más amplio, porque allí hay muchas más categorías de arte y de música relacionadas, mientras que en Japón esto resulta mucho más difícil. En Europa puedo tocar con músicos tecno, con gente más contemporánea. En Japón no tengo las mismas oportunidades.              
  
UMB ¿Cómo se puso en contacto con la gente de Blast? ¿Se produce su música también en Inglaterra?

AM Cuando toqué en Londres, el festival de Blast estaba organizado por Sho. Yo conocía a Russell y estaban interesados en mi música, de modo que se pusieron en contacto conmigo.                
H U O Me gustaría volver a algo que ya mencionamos antes, algo relativo a los sellos discográficos. Una vez entrevistamos a Eye Yamatuka, que se encuentra en una posición intermedia. Por un lado hace cosas absolutamente convencionales, como por ejemplo grabar un disco con Ken Ishi, y por otro lado hace cosas muy experimentales. ¿Le interesa a usted compaginar ambas tendencias o, por el contrario, ha optado sólo por hacer música radical y llevarla hasta el límite? ¿Qué le parece este tipo de actitud dentro del contexto musical y dentro de la industria? ¿Se trata de una actividad marginal o le interesa a usted que su música tenga una mayor difusión? 

AM Aborrezco la industria de la música japonesa. Jamás participaría en algo así.

H U O ¿Se niega entonces a participar en este tipo de actividades?

AM No tienen el menor interés. A mí me interesan las ideas nuevas y creativas; no me importa si son mayoritarias o minoritarias.

HUO Además de sus grabaciones, Russell me habló también de sus libros. ¿Qué tipo de libros son?    

AM He publicado 13 libros. Algunos hablan de la música-ruido, del trabajo con el sonido y la contracultura. Aún colaboro con algunas revistas.

H U O ¿Qué tipo de revistas?

AM Escribo para algunas revistas S-M, y escribo sobre arquitectura moderna en Tokio. Me interesa especialmente la arquitectura japonesa de las décadas de 1920 y 1930. Sobre todo la arquitectura desconocida y sin nombre.

HUO Hoy mismo hemos visitado a Kazuyo Shinohara y nos ha estado enseñando los primeros edificios modernos que se construyeron en Japón.

AM ¿Han visto mucha arquitectura moderna en Tokio? En 1918 hubo un gran terremoto en Tokio. La ciudad quedó completamente destruida y hubo que rehacerla. Las autoridades organizaron la reconstrucción de la ciudad, y especialmente la de la zona de Marunouchi, donde se encuentran todos los edificios oficiales. En el centro antiguo, que databa de la época Edo, no había arquitectos, de manera que reconstruyeron la ciudad según el estilo occidental. Los edificios de esa zona no están construidos por arquitectos, sino por simples carpinteros que interpretaron las referencias occidentales. Introdujeron en su construcción influencias occidentales. Lo curioso es que a veces emplearon materiales baratos en lugar de piedra real, aunque no lo parezca.

HUO ¿Ha publicado usted algún libro sobre este asunto?

AM Espero publicar algo.

HUO Ésta será mi última pregunta. Me han llegado rumores de que está trabajando usted en un proyecto de 40 o 50 CD. ¿Podría hablarnos un poco de este mega proyecto?                                          
AM Sí, se llama «Merzbox». Lo editará un sello australiano llamado Extreme. 50 CD que incluyen todos los LP anteriores y algunos temas inéditos, muy antiguos y nuevos.También un conjunto de artículos especiales y gran cantidad de mercancías Merzbow, como camisetas, medallones, libros, pegatinas, CD rom, etc. Espero que esté listo en septiembre. 



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PROMO DEL CD DE FRACTAL

barbarismos

barbarismos
El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

las cosas como son

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las cosas como son II

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