Noise como Revolución Permanente

O PORQUE LA CULTURA ES UNA CERDA QUE DEVORA A SU PROPIA CAMADA

En el capitalismo, el glamour de lograr estatus artístico o ventas masivas -victoria de los intereses de la mercancía- se confunde con proporcionar una auténtica experiencia artística. Esta es la razón por la cual a aquellos que cultivan sus preciosas almas emulando la acumulación capitalista, la expresión auténtica les sonará como «música deliberadamente ofensiva sin ningún mérito».

 POR BEN WATSON*

...El coraje de la juventud permite mirar a las cosas directamente. Su locura es imaginar que nunca nadie lo ha hecho. La ventaja del Noise es que pone de relieve un aspecto de la música que ha estado molestando a la sociedad recta desde, por lo menos, Beethoven. A saber, la negación de la música a hacer el papel accesorio de adorno o divertimento: la auténtica relación de la música con la verdad, su antagonismo respecto a salir en una noche agradable. El «aluvión inquebrantable» experimentado por Sam Davies tiene más en común con la «Grosse Fuge» de Beethoven (1825) que con los puntos de referencia obvios de Ascension (John Coltrane, Velvet  Underground, Whitehouse, Hession/Wilkinson/Fell). Evidentemente, para los expertos de marketing para los cuales la confirmación de la identidad social es el pan de cad a día de los pensamientos sobre la música, tal afirmación es demencial. Beethoven pertenece a una demografía madura y ricachona muy interesada en los perfumes caros, el papel cuché, las oportunidades de inversión y las propiedades inmobiliarias, es un clásico imperecedero. Por otro lado, Ascension y Keiji Haino son lo último en bandas sonoras para unos cuantos diseñadores de webs con perilla de Hoxton, probablemente acompañados por alguna que otra toxina de diseño... 

En la actualidad, la música de Beethoven ha sido capturada en una maquinaria de reproducción musical conocida como música seria o música clásica. Un a situación en la que él tiene que asumir parte de la culpa. Siendo consciente de ser un proveedor de bienes al mercado, Beethoven presentó cuidadosamente sus recetas para los acontecimientos musicales, como textos a consumir por los intérpretes (algo distinto de, digamos, William Shakespeare, para quien la interpretación de una obra era realmente lo suyo). Antes del disco de gramófono Shellac de 78 rpm, la partitura era el aspecto más fácilmente mercantilizado de hacer música (su legado es que los músicos de pop hacen la mayor parte de su dinero de la edición comercial, un pago contractual por una hipotética partitura que, con frecuencia, es inexistente). De ahí que no fuera la cultura o Zeitgeist o la inspiración, sino el fetichismo de la mercancía lo que transformó a los partituristas (compositores) en los célebres genios de fama de busto de escayola, eclipsando a los managers, líderes de bandas, cantantes y músicos. Fetichismo de la mercancía era el término de Marx para la perspectiva invertida del capitalismo, en la cual toda la sociedad baila al ritmo de los valores de la mercancía que parecen tener vida por sí mismos y cambian abruptamente al unísono. Las personas que hablan de los problemas de la música moderna, sin hablar sobre el capitalismo y el fetichismo de la mercancía, constituyen por sí mismos uno de los problemas de la música moderna. 

Profundamente involucrado en desarrollar, tanto la partitura, como el piano (el intérprete más completo de una partitura en un espacio doméstico privado), para el mercado -e n otras palabras, profundamente involucrado en el fetichismo de la mercancía-, Beethoven introdujo en la música una fuerte dinámica histórica: una impaciencia respecto a la tradición y un ansia por lo nunca antes escuchado. Incluso en su tiempo, esta búsqueda sobrepasó los requisitos de sus oyentes: la «Grosse Fuge» les sonó a ruido (sus editores le persuadieron para que la quitase de su posición original, el último movimiento de un cuarteto de cuerda, y la publicase por separado, sustituyéndola por un brillante Allegro). Los seguidores de Beethoven alimentaron este antagonismo hacia las audiencias, hasta que en los albores del siglo X X los compositores innovadores perdieron totalmente la sincronía con sus audiencias. Las vicisitudes del Noise de hoy en día no son más que una ramificación de este cisma fundamental. Los tecnofetichistas que nos dicen que el Noise surgió a través de la amplificación tienen el seso histórico de un mosquito. 

Si , a causa de la corrupción de la escucha por fetichismo de la mercancía (la repetición, acumulación y normalización de la música atribuida por Jacques Attali a la producción en masa), la composición genuino suena a ruido, entonces es tentador concluir lo contrario: el ruido debe ser una composición genuino. La cita de Eugene Chadbourne, al inicio de este ensayo, muestra a alguien utilizando este silogismo inverso para navegar por las traicioneras aguas de la música moderna y encontrar algo de valor. Para él, funcionó. Dead Kennedys y Black Flag, punks tardíos dispuestos a destruir la autocomplacencia de Robert Christgau y la Rolling Stone, introdujeron un desaliño en el rock que le vino muy bien a Chadbourne. Como Improvisador Libre, necesitaba una forma sin restricciones, transgresión armónica e interrupciones del ritmo. Sin embargo, aunque invertir los términos de un silogismo ha ayudado en este caso, también es un conocido modo de llegar a una falsedad (todas las urracas son pájaros blancos y negros; de esto no se deduce que todos los pájaros blancos y negros sean urracas). Cierto Noise puede no ser auténtica música en absoluto, sino sencillamente ruido, desprovisto de mérito e interés. De hecho, bien podría ser papel pintado sónico: música reducida a una textura rutinaria y práctica. (De hecho, esto caracterizaría muchos de los estragos del Noise de hoy). O el Noise puede ser simplemente transgresión en busca de publicidad, sin ninguna importancia musical (¡nombra tu ejemplo favorito!). Naturalmente, dados los malentendidos que abundan en la música moderna (para muestra, el cambio de opinión de Sa m Davies), a los críticos les cuesta rechazar a cualquiera enarbolando la bandera del Noise. Pueden perder el tren y terminar pareciendo conservadores y tontos. Este Miedo a la Vanguardia conduce al estilo de las críticas que impregnan The Wire, donde la música se describe como un paisaje exótico que el escritor ha visto desde un tren o un avión -tocaron hasta la extenuación drones bajos, algunas muestras de la máquina de vapor, después un poco de batería- con juicios de valor suspendidos. Deja caer algunas palabras como «visceral» y «ambiente» y «fractal» y el trabajo está hecho. 

Desgraciadamente, como una revista debe ser selectiva respecto a lo que cubre, cualquier descripción, por muy pobre que sea, constituye, de hecho, un mérito, el acceso a la camarilla de los superguays. Pero, como diría Joe Carducci, nadie se atreve a jugar- se los cojones (ni tampoco, cad a vez más, los ovarios).

Esto conduce a una situación decadente en la que las decisiones sobre qué producto mostrar las toman los editores a puerta cerrada y nadie intenta explicar por qué nos debería interesar. Entre bastidores, los sellos que se anuncian en las páginas de la revista ejercitan sus músculos. En The Wire, la celebridad de vanguardia se convierte en un hecho consumado, sin contaminar por un argumento racional (de vez en cuando descubres una pista sobre cómo se ha seleccionado una nueva panda de bollitos americanos peludos, negados y ruidosos: «Thurston dice que no están mal ...»). Esta falta de opinión personal por parte de los críticos parodia la dinámica de la recepción real de la música. En una economía de mercancías (y dad a la precaria situación financiera de la mayoría de los obsesos de la música), las decisiones relativas a aflojar la pasta para conciertos o CD s están cargadas de ansiedad. Tiene que haber espacio para dar constancia del enfado y la indignación del personal decepcionado (el punk sólo fue posible debido a la furia anticorporativista alimentada por los contribuyentes de la revista New Musical Express a principios de la década de 1970). En las páginas de The Wire, el radicalismo del Noise se neutraliza con la moda por la objetividad descriptiva. El juicio -un interés personal- es el eje de cualquier descripción real (como lo expresa Theodor Adorno, «no podemos comprender sin juzgar, al igual que no podemos juzgar sin comprender»).

En la cobertura que The Wire hace del Noise, lo que debería ser una explosión de negatividad crítica -denunciando a otras músicas por irrelevantes, denunciando mucho del Noise como falsificación- se convierte en escaparatismo para añadir otro elemento sexy junto a los de Brian Eno y Björk. La sabiduría editorial en The Wire es que los actos que cubre son tan virtuosos, alternativos y poco corporativos, que todos merecen apoyo. Sin embargo, como observó Friedrich Nietzsche, la caridad no se lleva bien con la estética y, generalmente, es una máscara de la duplicidad. Bajo esta clase de régimen, es el ciudadano honesto informando de la verdad al que se condena al ostracismo.

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Para finalizar este ensayo, me gustaría recordar a otro italiano, alguien cuyo trabajo ha sido prácticamente suprimido de la academia postmoderna, pero cuya filosofía proporcionó la inmanente lógica celular de Finnegans Wake, la erupción de inmediatez psíquica de James Joyce en el plano del lenguaje (y cuya relevancia para la estética del Noise no se puede exagerar, como lo entendió Bob Cobbing). Se trata del filósofo napolitano Giambattista Vico, cuya «Scienza Nuova» (1725) propuso una ciencia nueva de la historia para desafiar la aseveración de René Descartes de que el único conocimiento fiable y válido es aquel que está basado en los números. En lugar de simplemente rechazar los modos de pensamiento de la temprana humanidad -animismo, poesía, mitos, religión- Vico sugirió interpretarlos como protoconceptos, imágenes de realidad que proporcionan la base natural del lenguaje y la razón. Sin hacer honor a estas respuestas primarias al mundo, pensar se convierte en algo árido y frío, sin vida. De hecho, los estudiantes cuya formación se reducía a las matemáticas y la lógica estaban siendo lobotomizados y, con su falta de comprensión de los deseos y aversiones de la humanidad, eran incapaces de estimar cómo se comportarían los seres humanos y, por lo tanto, no podían entender los negocios y políticas de la vida real. El primer trabajo de Vico, escrito cuando tenía 25 años, fue «Sentimientos de un Desesperado», una invectiva poética extravagante, el resultado de su implicación con los librepensadores conocidos como libertinos. S e hizo católico devoto, pero su filosofía era revolucionaria sin saberlo (Marx le dedicó una agradecida nota a pie de página en el «Capital»). 

En «Scienza Nuova», Vico distinguió un patrón cíclico en la historia: la edad de los dioses, una época bárbara donde todo el pensamiento es poético; la edad de los héroes, donde algunos actores parecen más grandes que la vida; y la edad de los hombres bajo un monarca constitucional, cuando las personas dejan de deslumbrarse con las imágenes que inventamos para ocultar lo que no sabemos. Pero esta edad democrática contiene sus propias semillas de destrucción. La carencia del jugo de la subjetividad y la creencia deja el discurso seco, yermo y banal. La desilusión y el escepticismo se apoderan de las personas y surge un nuevo barbarismo, pero teñido con las técnicas y descubrimientos de las edades previas. Vico fue el primer historiador en ver que las Etapas Oscuras no eran simplemente una regresión desde la civilización romana, sino un desarrollo esencial. A esta edad transicional la llamó ricorso. La «mediación criticada por la inmediatez» de Maurizi es una llamada a otro ricorso, un asalto revolucionario a los valores culturales evidentes, una crítica a favor de un nuevo realismo, una nueva espontaneidad y conectividad.

Al contrario que los moralistas, los marxistas aprecian en las controversias y discrepancias de la cultura no una discrepancia metafísica entre el bien y el mal, sino una batalla entre la mano de obra y el capital. Es porque la cultura es una forma de capital -algo que Getty Images puede comprar- que se convierte en una cerda que devora a su propios cerditos, un caníbal infanticida, su propio verdugo, un lodazal porcino de violencia y desánimo. La cultura se convierte en su opuesto. Por ejemplo, los nazis defendieron el realismo frente al arte moderno, que tildaron de degenerado: en palabras de Esther Leslie: «Habiendo localizado los destrozos del realismo del siglo XIX, querían deshacerse del mundo de los revolucionarios, de los bohemios y de los críticos que lo habían producido». Es esta alienación del producto respecto de la mano de obra de aquellos que lo produjeron lo que Marx diagnosticó como el crimen central y el problema del capitalismo. Es posible que el capitalismo cotidiano no exhiba el frenesí genocida del nazismo (los habitantes de los empobrecidos y bombardeados países del tercer mundo pueden no estar de acuerdo) pero, de todos modos, la fetichización arranca los productos artísticos del medio que los produce. Esta es la razón por la cual toda discusión concerniente al rock depende del problema de venderse (que se lo pregunten a Kurt Cobain). En el capitalismo, el glamour de lograr estatus artístico o ventas masivas -victoria de los intereses de la mercancía- se confunde con proporcionar una auténtica experiencia artística. Esta es la razón por la cual a aquellos que cultivan sus preciosas almas emulando la acumulación capitalista, la expresión auténtica les sonará como «música deliberadamente ofensiva sin ningún mérito». Lo auténtico dota de coraje y autoestima a los acontecimientos cuya emoción es obvia para todos. ¡Rock'n'roll, baby! Noise es una forma útil de poner de relieve este aspecto de la música.

Evidentemente, cualquier término aceptado en el mercado puede convertirse rápidamente en una tapadera de simulacros ineptos y fraudulencia calculada. La observación de Chadbourne sobre el efecto devastador de la música Country en los círculos del Noise sirve de advertencia contra cualquiera que crea que una experiencia de música radical -u n cambio radical de identidad social a favor de la experiencia objetiva- se puede englobar bajo una categoría comercial. Un a etiqueta genérica debería ser el punto de partida para un debate crítico, no su sustituto. Cuando Tony Herrington de The Wire me dijo que «pensara en nicho» al escribir para la revista, mostró lo bien que había interiorizado las lecciones de la cultura capitalista: «Shhh, no menciones lo Universal, puede minar nuestras ventas». Sin embargo, la candente intensidad del corazón latente de cada género es proselitista y ávida, al creer que puede irrumpir en la universalidad y llegar a todos los oídos. Eso es lo que Coltrane le hizo al jazz; y lo que Ascension y Lenormin le hacen al rock. Negar esta ambición es asfixiar la respiración de la vida de la música al nacer.

*DE "RUIDO Y CAPITALISMO"