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miércoles, 29 de septiembre de 2021

Captain Sensible (The Damned)



Para muchos “críticos” británicos del punk, The Damned no eran queridos: eran los tontos y los que levantaban el infierno, pandilleros de fin de semana que en realidad resultaron ser convincentes, duraderos y genuinamente inventivos. En las costas estadounidenses, fueron adorados por sus melodías furiosas de tendencia pop en las que los oyentes podían discernir fácilmente los rastros de MC5 y el rock'n'roll de la década de 1950. Como la primera banda de punk extranjera en poner un pie en Los Ángeles, se convirtieron en favoritos, incluso cuando se transformaron al territorio gótico a mediados de los 1980. Tras su reinvención en la década de 1990, han continuado cortejando a nuevos y viejos fanáticos con su alegría del viejo mundo, su satisfactoria combinación de géneros de rock'n'roll y su incansable tipo de poesía de clase trabajadora que evita ser obtuso y difícil de manejar.

El Captain Sensible no era un tonto gigante de la guitarra. Evocó la personalidad de un bufón de la corte / drag queen / inadaptado del rock'n'roll que hizo palidecer los motivos de las películas de monstruos de Dave Vanian en comparación. Tal vez te guste la llamada política callejera de The Clash o el brillo de la radio FM de The Offspring, pero The Damned ofrece partes iguales de fantasía punk y crítica social inteligente de una sola vez. Así que excava y desempolva el Machine Gun Etiquette, baila semidesnudo con tus calcetines llenos de agujeros y reza para que Phil Collins no termine en tu puerta una noche con un paquete de Budweiser.

DAVID ESMINGER
Left Of The Dial. Conversations with Punk Icons.

2013

Fuiste la primera banda punk en sacar un single y la primera banda punk en hacer una gira por América, pero ¿no te consideras una banda punk?

Sí, sí. Me encanta lo que significa el punk, pero se convirtió en algo diferente ... alrededor de 1978, cuando Exploited y UK Subs se convirtieron en una especie de sonido estándar. The Clash, Pistols, The Stranglers y The Damned tenían algunas melodías, pero el punk se convirtió en algo no melódico, me encanta Charlie and the UK Subs, pero en realidad no pude escuchar ninguno de sus discos.

Vienes de la tradición del rock progresivo de principios de los setenta.

Sí, todavía me gustan esas cosas, sigue siendo lo que escucho todo el tiempo, estaba en una tienda de discos el otro día, todo es borroso, en Tampa, hay una tienda de discos al lado del State Theatre, y estaban tocando este disco, y yo estaba como, maldita sea, eso suena como Soft Machine, con un poco de The Groundhogs agregadas, le dije al tipo detrás del mostrador, qué es eso, y él dice, es una nueva banda estadounidense llamada Zero Zero y el álbum se llama AM Gold, y es simplemente un álbum genial, nuevo y con un sonido fresco. Sabes, me gustaría hablar con la banda y preguntarles si tienen algún disco de Soft Machine, y apuesto a que maldita sea dirán no, no lo hemos hecho, pero lo han descubierto de la misma manera, simplemente poniendo órganos Farfisa a través de cajas fuzz y cosas así, sí, me encanta el rock progresivo, pero el cinco o diez por ciento que es bueno, no como Yes y Genesis, que eran una absoluta mierda de perro, realmente le dieron mala fama a todo el género.

¿Qué te llevó de ese sonido progresivo a las ideas bastante sencillas del punk?

Sabía que algo iba a pasar, porque a mediados de la década de 1970, la música en ese momento era tan turgente, realmente era Yes, Genesis y Emerson, Lake & Palmer, o era disco, o The Osmonds, era realmente malo y apenas había nada bueno en él, el glam rock había seguido su curso y algo tenía que suceder, y cuando conocí a Brian James a través de un anuncio, pude ver que tenía la visión de armar algo espectacular, algo que nunca había considerado. Tenía esta mentalidad salvaje de pandillas, un tipo de ruido explosivo y relámpago que tenía en mente. Dormí en su piso con Rat Scabies, ambos dormimos en su piso, y él puso sin parar The New York Dolls. Nos enseñó estas canciones maníacas y todo lo que pude ver porque estaba haciendo cosas que nadie más estaba haciendo. Y simplemente tenía estas grandes ideas, así que así fue como me involucré en ello.

Al igual que con The Clash y Buzzcocks, ¿la idea del punk cristalizó con el show de Ramones en 1976, o ya sabías lo que querías para entonces?

Todos aparecimos en el concierto de los Ramones como lo hicimos en un concierto de Eddie and the Hot Rods, aunque nunca se dijo, porque la palabra P, punk, nunca se dijo. Ninguna de las bandas dijo, estamos formando bandas de punk, va a ser un movimiento masivo. No sabíamos que ninguno de nosotros estaba haciendo algo similar, pero, de nuevo, todos aparecimos en el concierto de los Ramones. Y seguí viendo las mismas caras, Steve Jones, Joe Strummers, Tony James. Había una pequeña escena clandestina, pero siempre subterránea. Fue solo que estábamos en el lugar correcto y en el momento adecuado, y realmente se convirtió en algo convencional, tanto si la gente lo quiso como si no.

¿Te sorprendió cuando saltó de clubes pequeños como Roxy, 100 Club, Nashville y otros a lugares realmente grandes como el Rainbow?

Sí, porque siempre pensé, y sigo pensando, que la gente se va a dar cuenta de que la música real la hacen músicos genios que pueden tocar una ráfaga de notas maravillosas y perfectamente formadas como Eric Clapton o idiotas por el estilo. Honestamente, no pensé que duraría mucho más de tres o cuatro semanas, tanto que cuando salió nuestro primer álbum, tenía una foto en la portada ... Bueno, nos presentamos para la sesión de Damned Damned Damned y comimos todos estos pasteles de natillas y pasteles y espuma de afeitar y esas cosas, y nos lo untaron en la cara. Pero no sabía qué iba a suceder. Ahora, cuando aparecí, debes entender que pensé que este era el único álbum que iba a hacer. No quería que mi foto en la portada de ese maldito álbum estuviera cubierta de mierda, por lo que mi tía y mi tío en el maldito Glasgow no pudieron reconocerme. Estaba absolutamente furioso. Cuando vi la foto que habían elegido para la portada, dije que no, claro, entonces veamos qué tienes en la parte de atrás. En la parte de atrás hay una foto de la banda en vivo en el escenario de espaldas a la cámara. No podía creerlo, así que obtuve una pequeña fotografía de pasaporte y la pegaron en el lugar donde estaba el monitor en el escenario para que realmente pudieras ver una foto de mi cara.

¿Por qué pusieron una foto de Eddie and the Hot Rods en las primeras mil copias?

Bueno, esos son los típicos discos de Stiff, artículos de colección instantáneos, creo que buscaron unos pocos para ellos y los pusieron debajo de la cama para su jubilación, creo que eso es lo que era, solo una estafa barata.

¿Tenían el consentimiento de la banda?

No tengo ni idea.

¿Cómo llegaron a Estados Unidos sin siquiera haber publicado tus discos aquí?

¿Quién sabe? No tengo idea, todo fue hecho con un presupuesto muy bajo, y tocamos en el CBGB, recuerdo que la puta Patti Smith nos dijo que nos largáramos de su camerino, tenían dos shows esa noche, se suponía que íbamos a limpiar nuestro equipo lo más rápido que podamos, portarnos bien, salir de allí rápidamente, para que llegue el próximo espectáculo, Patti Smith y ese tipo guitarrista entraron y dijeron, imbéciles, salgan de nuestro camerino, Pensé, muchas gracias, el punk neoyorquino nos da la bienvenida, luego nos dirigimos a Los Ángeles.

¿Donde tocaste en dos shows?

Sí, con Television, pero Television se retiró del concierto, así que tuvimos que dormir en el piso de alguien en Los Ángeles.

¿Por qué no se lanzaron los tres primeros discos en Estados Unidos?

Eso es una charla de negocios. Solo soy un guitarrista.





¿Por qué crees que Music for Pleasure es el disco de Damned más pasado por alto?

Pues bien, el error fue que siempre había una veta experimental corriendo a través de esta banda. No creo que alguna vez nos hayamos repetido. Hay un tema recurrente, pero sí creo que tratamos de hacer algo diferente cada vez. Así que con el segundo álbum pensamos, de acuerdo, hemos hecho el disco punk con Damned Damned Damned, así que vamos donde Syd Barrett, el genio psicodélico loco, para producirlo. La gente de Pink Floyd, por supuesto, estaban avergonzados por la forma en que trataban a Syd Barrett, tú sabes que lo habían echado de la banda. Se presentaba en sus conciertos, pero no lo dejaban subir al escenario. Así que, por supuesto, que pensaban que, si pudiéramos volver a insertar a Syd en el estudio, podría chispear su creatividad y ser el gran músico que es. Así, donaron el estudio de Pink Floyd a The Damned con Syd Barrett produciendo, pero estabamos sentados allí esperando por él. Es mi puto héroe, ya sabes. No podía esperar a su encuentro, y realmente iba a pasar. Por la puerta con unas cinco a seis horas de retraso camina el jodido baterista, Nick Mason. Nadie podía creerlo. Estábamos como, ¿qué haces aquí? Debido a que la formación actual de Floyd no era precisamente muy popular en los círculos de punk porque eran parte del dinosaurio de mierda del que estábamos tratando de deshacernos. Y dijo, soy el productor. Syd no podía hacerlo. No hace falta decir que todo fue un desastre. Toda la banda se dividió, Nick Mason no sabía qué diablos estaba haciendo con nosotros, y mucho menos mezclar. Hemos tenido un atasco con él un día, y ni siquiera podía tocar la batería. Ni siquiera podía tocar “Jonny B. Goode”. Le preguntamos, y él dijo, “Johnny B. Goode, ¿qué es eso?” Fue un desastre.

¿Cómo se sintieron cuando Robert Plant y Marc Bolan vinieron a ver los shows?

Nos encantaba Marc Bolan. Pensamos que era maravilloso. Algunas personas de la vieja guardia entendieron que el punk era diferente, un poco peligroso, en comparación con la idea de que quizás los estaba echando de un trabajo. Pero a algunos les gustó, a otros no. Ambos pensaban que era fantástico. Bolan venía a nuestros shows y, de hecho, nos invitaba de gira con él. Salimos y tocamos veinte fechas apoyando a T.Rex, fue fantástico, qué gran tipo era, se estaba poniendo en forma y saludable y llevaba un chándal, mientras todos comíamos fry-ups grasientos, él estaba trotando por el café , Tomábamos otra rebanada de comida chatarra cargada de colesterol, y Marc Bolan pasaba corriendo. ¡Había dejado de beber, las drogas y tuvo un accidente automovilístico! Buen hombre, Pero Phil Collins dijo: "He mirado este fenómeno llamado punk y no veo nada que valga la pena", Qué idiota, así que nunca pierdo la oportunidad de quitarme esa costra.

Siendo escocés, ¿estás de acuerdo en que los punks en Escocia eran un poco más duros y hardcore porque “eso es todo lo que tenían”?

Tal vez, era mucho más una moda en Londres, tenías personas como la secta Bromley, que eran solo pequeños niños ricos, Bromley es una zona rica del sur de Londres, Todos sus padres tenían dinero, por lo que podían permitirse ir a la tienda de Malcolm y comprar los trajes de bondage de doscientas libras, doscientas libras en esos días ... Imagínense cuánto es ahora, son las únicas personas que caminan con esta moda punk, mientras que el resto del país iba a tiendas de segunda mano, a comprar ropa de mierda y a arrancarles las mangas, a meter imperdibles y a usar bolsas de basura y cosas así, me identifiqué con el lado de la clase trabajadora, siendo yo mismo de esa convicción. Existe un debate entre los dos lados del aspecto histórico del punk, si fueron las propias bandas las que inventaron estos fenómenos, o si fueron Malcolm, Jamie Reid y Bernie Rhodes, el tipo de universitarios que manejaban los hilos, lo que está inducido por England's Dreaming, de Jon Savage, que es un montón de mierda si me preguntas, prefiero No Irish, No Blacks, No Dogs de Johnny Rotten.

...

¿Podrías explicar a una audiencia estadounidense la diferencia entre el gobierno laborista de los 1970 en Inglaterra y el gobierno laborista actual?

El gobierno laborista de los 1970 era más socialista, ahora creo que todos los partidos políticos de los países occidentales se han dado cuenta de que, lamentablemente, solo tienen una opción que es el capitalismo de mercado, que es como humillarse y arañar al Banco Mundial y al gobierno. FMI y gente así. Por eso nuestra canción "Democracy?" tiene un signo de interrogación después, porque en realidad no hay muchas opciones entre el Partido Laborista y el ala conservadora. Alguien del Partido Conservador dijo que Tony Blair es el mejor primer ministro conservador que hemos tenido. Quiero decir, realmente, eso resume las cosas, ¿no? Y con Gore y Bush, realmente no había muchas opciones entre ellos. 

¿Ha sorprendido a la gente en Inglaterra lo entusiasmado que ha estado Blair con la guerra contra el terrorismo?

No me sorprende en lo más mínimo porque diga lo que diga este país, Inglaterra es su fiel caniche leal. Dicen "Saltar", nosotros decimos, "¿Qué tan alto?" Creo que hay una especie de conspiración de la gente anglosajona, de habla inglesa, y una vez que la gente está en el gobierno británico se dan cuenta que su trabajo como parte de Estados Unidos y Gran Bretaña es ir por ahí intimidando al resto del mundo. Gran Bretaña es un aliado leal que hace todo lo que dicen. Para ser honesto, si quieres un mundo honesto y decente, debes tratar bien a la gente. No deberías cagar en países enteros como lo está haciendo Occidente. Los palestinos deberían tener una patria, ¿no es así?

¿Es injusto que los israelíes tengan uno, pero no los palestinos?

Escribí esta canción una vez "A Holiday in My Heart". La frase vino de este director de cine israelí que dijo que cada vez que matan a un escuadrón británico en Palestina, hay un día festivo en mi corazón. La canción en realidad no refleja eso, pero de ahí es de donde saqué el título.

¿Es todo por ahora con The Damned, o perseguirás proyectos en solitario?

Es lo único que puedo hacer. Bueno, yo era un limpiador de baños bastante bueno, eso dijo el consejo cuando entregué mi renuncia. Dijeron, ¡mantendremos el trabajo abierto para ti! Entonces, si esto no funciona, fue muy amable de su parte. Pero la única otra cosa que puedo hacer es divertirme en el escenario, pero si alguien alguna vez tiene un proyecto cinematográfico loco y quiere algo de música incidental, entonces soy el hombre. Dave también está interesado en eso, Dave está realmente interesado en las películas, es decir, no me gustan las películas, pero me gusta la música.

¿Considerarían sacar un disco de música ambient?

Si sucediera una película, entonces sí, sucedería, porque Dave estaría muy interesado.

¿Pero incluso sin una película?

Lo haría de todos modos, tengo un disco que se llama Meathead, que está lleno de ambient, excursiones de diez o quince minutos hacia lo desconocido, que no vendió mucho [risas], fue un disco doble; Llené los dos CD de música, cosas que habían estado en mi estante, nunca habría visto la luz del día, pero está ahí fuera, en los estantes [de discos] baratos, si alguien está interesado en ese tipo de cosas.

¿Con quién te gustaría tocar que no lo hayas hecho hasta ahora?

Me gustaría trabajar con los tipos de Talk Talk. Hicieron un álbum fantástico la última vez. Los sacó de su sello porque es muy experimental, pero es el álbum más hermoso, ¿quién más? Todavía me gusta Terry Riley.

¿A quién estás escuchando ahora que sea inspirador?

Ese disco de Zero Zero, es el mejor disco que he tenido en años, Stereolab me gusta mucho, y Ladytron, y Spiritualized.

Mike Scott de The Waterboys mencionó lo poderoso que fue para él el disco Spiritualized.

La música brillante puede hacerte llorar; puede cambiar todo tu estado de ánimo durante el día, recuerdo cuando iba a la escuela, y si tenía un día particularmente agotador por delante, lanzaba algo terriblemente agresivo en el tocadiscos y salía corriendo a la escuela con un resorte en mi paso, la música tiene un poder inmenso, escucha la segunda sinfonía de Rachmaninoff, esa es la pieza musical más asombrosa, te lleva de viaje.

O el movimiento medio del Concierto para piano de Ravel es exorbitante, uno de los mejores fragmentos de música que he escuchado. Está intercalado entre este tipo de cosas de jazz porque Ravel tenía esto con Gershwin. Estaban tratando de emparejarse para la orquesta de jazz swing. La parte central del piano es tan escandalosa porque es una pieza tan melancólica. Mi novia y yo lo escuchamos y lo llamamos notas crispantes por las notas desafinadas que él toca en el piano, pero están estratégicamente ubicadas y te hacen estremecer.






For many British punk “critics,” the Damned were no darlings: they were the goofballs and hell-raisers—flash-in-the-pan yobs that actually turned out to be compelling, long lasting, and genuinely inventive. On American shores, they were adored for their furious pop-slanted tunes in which listeners could easily discern traces of the MC5 and 1950s rock’n’roll. As the first foreign punk band to set foot in LA, they became a fave, even as they mutated into goth territory in the mid-1980s. Upon their reinvention in the 1990s, they have continued to woo new and old fans with their old world mirth, their satisfying meld of rock’n’roll genres, and their tireless working-class kind of poetry that avoids being obtuse and unwieldy.

Captain Sensible was not a dumb guitar behemoth. He evoked the persona of a court jester/drag queen/rock’n’roll misfit that made Dave Vanian’s monster movie motifs pale in comparison. Maybe you like the so-called street politics of the Clash or the FM radio sheen of the Offspring, but the Damned offer up equal parts punk fantasy and savvy social critique in one fell swoop. So dig out and dust off Machine Gun Etiquette, dance half-naked in your hole-strewn socks, and pray that Phil Collins does not end up on your doorstep one night with a pack of Budweiser.

DAVID ESMINGER
Left Of The Dial. Conversations with Punk Icons.

2013

You were the first punk band to put out a single, and the first punk band to tour America, but you don’t consider yourself a punk band?

I do, I do, I love what punk stands for, but punk became something different … around 1978, when the Exploited and UK Subs became a kind of standard sound, Real shouty, loud, tuneless kind of thing, The original bands like the Clash, Pistols, the Stranglers, and the Damned all had some melodies, but punk became a nonmelodic thing, I love Charlie and the UK Subs, but I couldn’t actually play one of their records.

You came from the tradition of the early 1970s prog rock.

Yes, I still like that stuff, It’s still what I listen to all the time, I was in a record shop the other day, it’s all a blur, in Tampa, There’s a record store next to the State Theatre, and they were playing this record, and I was like, fucking hell, that sounds like Soft Machine, with a little bit of the Groundhogs thrown in, I said to the bloke behind the counter, what’s that, and he says, it’s a new American band called Zero Zero and the album is called AM Gold, and it’s just a great, new, fresh-sounding album, You know, I would like to speak to the band and ask them if they have any Soft Machine records, and I bet they bloody say no, we haven’t, But they’ve discovered it the same way, just by putting Farfisa organs through fuzz boxes and things like that, Yeah, I love progressive rock, but the five or ten percent that is good, not like Yes and Genesis, who were absolute dog shit, They gave the whole genre a bad name really.

What led you from that prog sound into the rather straight-ahead ideas of punk?

I knew something was going to happen, because in the mid-1970s, the music at the time was just so turgid, it really was really Yes, Genesis, and Emerson, Lake, and Palmer, or it was disco, or the Osmonds, it was really bad and there was hardly anything good about it, Glam rock had kind of run its course and something had to happen, and when I met Brian James through an advertisement I could see he had the vision to put something spectacular together, something I had never considered. He had this wild kind of gang mentality, a kick-ass, blitzkrieg kind of noise that he had in his mind. I slept on his floor with Rat Scabies, we both slept on his floor, and he just played us nonstop New York Dolls. He taught us these manic songs and the whole thing I could see because he was doing stuff that no one else was doing. And he just had these great ideas, so that’s how I got involved with it.

Like with the Clash and Buzzcocks, was the idea of punk crystallized by the Ramones show in 1976, or did you already know what you wanted by then?

We all turned up at the Ramones gig as we did at an Eddie and the Hot Rods gig, although it was never said, because the P word, punk, was never spoken. None of the bands said, we are forming punk bands, it’s going to be a massive movement. We didn’t know that any of us was doing anything similar, but then again, we all turned up at the Ramones gig. And I kept seeing the same faces, the Steve Jones, the Joe Strummers, the Tony James. There was a little underground scene, but it was always underground. It was just that we were at the right place and the right time, and it did actually gel into a mainstream thing, whether people wanted it to or not.

Did it surprise you when it jumped from small clubs like the Roxy, 100 Club, the Nashville, and others to really big venues like the Rainbow?

Yeah, because I always thought, and I still think, that people are going to realize that real music is made by genius musicians who can play a flurry of wonderful, perfectly formed notes like Eric Clapton or wankers like that. I honestly didn’t think it would last much more than three or four weeks, so much so that when our first album came out, it had a picture on the front … Well, we turned out for the session for Damned Damned Damned and they had all these custard pies and cakes and shaving foam and shit like that, and they smeared it all over our faces. But I didn’t know it was going to happen. Now, when I turned up, you got to understand, I thought this was the only album I was ever going to make. I didn’t want my picture on that fucking album cover to be covered with shit, so my Auntie and Uncle in bloody Glasgow couldn’t recognize me. I was absolutely furious. When I saw the picture they had chosen for the cover, I said no, right, so let’s see what you got on the back then. On the back there’s a picture of the band live on stage with my back turned to the camera. I couldn’t believe it, so I got a little passport photograph and they stuck it on to where the monitor was on the stage so you could actually see a picture of my face.

Why did they put a picture of Eddie and the Hot Rods on the first thousand copies?

Well, that’s typical Stiff records, instant collector’s items, I think they fetched up a fair few for themselves and put them under their beds for their retirement, I think that’s what it was, just a cheap scam.

Did they have the consent of the band?

I have no idea.

How did you get to America without even having your records released here?

Who knows? I have no idea, It was all done on a very low budget, and we played CBGBs, I remember that cunt Patti Smith telling us to get the fuck out of her dressing room, They had two shows on that night, We were supposed to clear our equipment out as quickly as we possibly could, behave ourselves, get out of there quickly, so the next show could come in, Patti Smith and that guitarist bloke came in and said, you limey assholes, get out of our dressing room, I thought, thank you very much, New York punk welcomes us, Then we went across to Los Angeles.

Where you played two shows?

Yeah, With Television, But Television pulled out of the gig, so we had to sleep on someone’s floor in Los Angeles.

Why weren’t the first three records released in America?

That’s business chitchat. I’m just a guitarist.

Eso es una charla de negocios. Solo soy un guitarrista.



 


Why do you think Music for Pleasure is the most overlooked Damned record?


Well, the mistake was that there was always an experimental streak running through this band. I don’t think we have ever repeated ourselves. There’s a theme running through, but I do think we try to do something different each time. So with the second album we thought, all right, we’d done the punk record with Damned Damned Damned, so let’s get Syd Barrett in, the crazy psychedelic genius, to produce it. The Pink Floyd people, of course, were embarrassed by the way they treated Syd Barrett, you know they had thrown him out of the band. He turned up at their gigs, but they wouldn’t let him up on stage. So, of course, they thought, if we could get Syd back in the studio, it might spark his creativity to be the great musician that he is. So, they donated the Pink Floyd studio to the Damned with Syd Barrett producing, but we were sitting in there waiting for him. He’s my fucking hero, you know. I couldn’t wait to meet him, and it was really going to happen. In through the door about five to six hours late walks the fucking drummer, Nick Mason. Nobody could believe it. We were like, what are you doing here? Because the current line up of Floyd was not exactly very popular in punk circles because they were part of the dinosaur shit we were trying to get rid of. He was like, I’m your producer. Syd couldn’t make it. Needless to say, the whole thing was a disaster. The whole band was splitting up, Nick Mason didn’t know what the fuck he was doing with us, let alone mix it. We had a jam with him one day, and he couldn’t even bloody drum. He couldn’t even play “Jonny B. Goode.” We asked him, and he said, “Johnny B. Goode, what’s that?” It was a disaster.

How did you feel when Robert Plant and Marc Bolan would come by and see shows?

We absolutely loved Marc Bolan. We thought he was marvelous. Some people from the old guard understood that punk was just different, a little dangerous, compared to the idea that it was kicking them out of a job maybe. But some of them liked it, some didn’t. Both of them thought it was fantastic. Bolan would come out to our shows, and in fact he asked us on tour with him. We went out and played twenty dates supporting T. Rex, It was fantastic, what a great bloke he was, He was getting fit and healthy and wearing a tracksuit, While we were all eating greasy fry-ups, he was jogging around the cafe, We’d have another slice of cholesterol-ridden junk food, and Marc Bolan would jog past, He was off the drink, off the drugs, and he had a car crash! Nice man, But Phil Collins said, “I’ve looked at this so-called punk phenomenon and I see nothing of any worth,” What a wanker, so I never miss an opportunity to dis that scab.

Being Scottish, do you agree that punks in Scotland were a bit more tough and hardcore because “that’s all they had”?

Maybe, It was much more of a fashion in London, You’d get people like the Bromley sect, who were just little rich kids, Bromley is a rich area of South London, All their parents had money, so they could afford to go down to Malcolm’s shop and buy the two-hundred-pound bondage suits, Two hundred pounds in those days … Imagine how much that is now, They are the only people who walk around wearing this punk fashion, while the rest of the country was going to thrift stores, buying shitty clothes, and tearing the sleeves off of ‘em, sticking safety pins in and wearing bin liners and things like that, I identified with the working-class side of it, being of that persuasion myself, There is a debate going on between the two sides of the historic aspect of punk, whether it was the bands themselves that invented these phenomena, or whether it was Malcolm, Jamie Reid, and Bernie Rhodes, the kind of university types who were pulling the strings, which is led by Jon Savage’s England’s Dreaming, which is a ripe load of shit if you ask me, I much prefer Johnny Rotten’s No Irish, No Blacks, No Dogs.

...

Could you explain to an American audience the difference between the Labour government of the 1970s in England and the current Labour government?

The Labour government of the 1970s was more socialist, now I think all the political parties in the Western countries have realized that there’s only one option for them, unfortunately, which is market capitalism, which is like groveling and scraping to the World Bank and the IMF and people like that. This is why our song   “Democracy?” has a question mark after it, because there’s isn’t really much choice between the Labour Party and the conservative wing. Somebody in the Conservative Party said that Tony Blair is the best conservative prime minister we’ve ever had. I mean really, that sums things up, doesn’t it? And with Gore and Bush, there was not much choice between them really.

Has it surprised people in England how gung-ho Blair has been with the war on terrorism?

It doesn’t surprise me in the slightest because whatever this country says, England is your faithful loyal poodle. You say “Jump,” we say, “How high?” I think there is a kind of Anglo Saxon, English-speaking people’s conspiracy, and once people are in the British government they realize their jobs as part of America and Britain is to go around bullying the rest of the world. Britain is a loyal ally that does whatever you say. To be honest, if you want an honest, decent world, you got to treat people good. You shouldn’t shit on whole countries the way the West is doing. The Palestinians should have a homeland, shouldn’t they?

It’s unfair that the Israelis have one, but not the Palestinians?

I wrote this song one time “A Holiday in My Heart.” The phrase came from this Israeli film director who said that every time a British squady is killed in Palestine, there’s a holiday in my heart. The song actually doesn’t reflect that, but that’s actually where I got the title from.

Is the Damned it for now, or will you be pursuing solo projects?

It’s the only thing I can do. Well, I was a fairly good toilet cleaner, so the council said when I handed in my resignation. They said, we’ll hold the job open for you! So, if this doesn’t work out, that was very nice of them. But the only other thing I can do is goof around on stage, but if anyone ever has a wacky film project and wanted some incidental music, then I’m the man. Dave is into that as well, Dave’s really into films, totally, I mean, I don’t dig the films, but I like the music.

Would you guys consider putting out a record of ambient music?

If a film happened, then yeah it would happen, because Dave would be so interested.

But even without a film?

I’d do it anyway, I have an album called Meathead, which is full of ambient, ten or fifteen-minute excursions into the unknown, That didn’t sell very many [laughs], It was a double album; I filled both CDs full of music, Stuff that had been sitting on my shelf, It would have never seen the light of day, but it’s out there sitting in the cheapy racks, if anyone is into that sort of thing.

Who’s someone you’d like to play with that you haven’t so far?

I’d like to work with the guys from Talk Talk, They did a fantastic album this last time, It got them thrown off their label because it’s so experimental, but it’s the most beautiful album, Who else? I’m still into Terry Riley.

Who are you listening to now that’s inspiring?

That Zero Zero record, It’s the best record I’ve had for years, Stereolab I like a lot, and Ladytron, and Spiritualized.

Mike Scott from the Waterboys mentioned how powerful the Spiritualized record was for him.

Brilliant music can move you to tears; it can change your entire mood for the day, I remember when I was going to school, and if I had a particularly grueling day ahead, I’d throw something terribly aggressive on the record player, and run off to school with a spring in my step, Music has immense power, Listen to Rachmaninoff’s Second Symphony, That’s the most amazing piece of music, It takes you on a journey.
Or the middle movement in Ravel’s Piano Concerto is outrageous, one of the best bits of music I have ever heard. It’s sandwiched between these jazzy kinds of things because Ravel had this thing going on with Gershwin. They were trying to match each other for the swing jazz orchestral. The middle part of the piano is so outrageous because it’s such a melancholic piece. My girlfriend and I listen to it and call it the twitch notes because of the out-of-tune notes he plays on the piano, but they are strategically placed and make you shudder.
...


martes, 28 de septiembre de 2021

Review: TONGA BOYS FEAT. DOCTOR KANUSKA GROUP - Umoyo Wa Muthempire (Live In the Temple) (1000Herz Records, 2021)




El eterno retorno del afro punk oceánico.


Las percusiones de trance africano de TONGA BOYS siempre me han parecido exuberantes. Estar en su presencia al momento de ser performadas debe ser un verdadero arrebato, o entras en él y te despoja de todo o huyes por tu vida. No te deja otra salida, no puedes simplemente escuchar inmune como si asistieras a una exposición de arte sonoro en un museo o galería. Tonga Boys es vida, locura y magia. La música en sus inicios debió ser así, antes de la pasteurización humanoide occidental.

Hoy estos ciudadanos de Malawi nos entregan su tercer álbum, siempre gracias al apoyo de 1000Herz Records, realizado tras una visita etnográfica a un culto chamánico en una aldea remota, como ir desde cualquier ciudad peruana a tomar una sesión de ayawaska en lo profundo de la selva. Así el encuentro entre Tonga Boys y el grupo del Doctor Kanuska -sí, para los africanos ellos son verdaderos doctores no simples chamanes- transpira hermandad y psicodelia por todos sus poros. Cada compás drone y grito de extasis refleja el tremendo pase de vueltas y remezón espiritual que debió haber sido aquello. 

No hubo escenario ni sonido profesional. Los músicos danzaban en el polvo con los escuchas, todos dentro del "thempire", el temploimperio. La situación es hacia el mundo más desde la religión local que desde la industria musical. Un documento que revela el alma del África joven a través de los intransigentes Tonga Boys. Ellos continúan su vida tal cual, vendiendo baratijas en el mercado de Malawi, apenas sobreviviendo como todo músico underground. Lejos de lo hipster y el marketing insubstanciales todavía persisten universos de puro brío musical donde perder el ego y las ansias de ser alguien o pertenecer a la gentita. 

Una música que explora en la sanación, espiritualidad y olvido de si mismo. Maldición a la miseria occidental, origen de los males del hombre por varias centurias y seguimos contando. No esperes encontrar acá comfort o música para aeropuertos sino afro punk directo al corazón. Drone de los pies que pondrá tu mente a danzar en círculos hacia la belleza inefable del océano primordial. 

¡Madre África ven y llévanos más alto!


Wilder Gonzales Agreda.




The eternal return of oceanic afro punk.


TONGA BOYS 'African trance drums have always seemed lush to me. Being in its presence at the moment of being performed must be a real rapture, or you enter it and it strips you of everything or you flee for your life. It leaves you no other way out, you cannot simply listen immune as if you were attending an exhibition of sound art in a museum or gallery. Tonga Boys is life, madness and magic. Music in its beginnings must have been like this, before western humanoid pasteurization.

Today these citizens of Malawi give us their third album, always thanks to the support of 1000Herz Records, made after an ethnographic visit to a shamanic cult in a remote village, like going from any Peruvian city to take an ayawaska session deep in the jungle. Thus the encounter between the Tonga Boys and the group of Doctor Kanuska - yes, for Africans they are true doctors, not mere shamans - exudes brotherhood and psychedelia through every pore. Each drone beat and cry of ecstasy reflects the tremendous 'out of the heads' and spiritual shaking that that must have been.

There was no stage or professional sound. The musicians danced in the dust with the listeners, all inside the "thempire", the temple-empire. The situation is towards the world more from the local religion than from the music industry. A document that reveals the soul of young Africa through the intransigent Tonga Boys. They continue their life as always, selling trinkets in the Malawi market, barely surviving like any underground musician. Far from the hipster and insubstantial marketing still persist universes of pure musical verve where you lose your ego and the desire to be someone or belong to the arty-people.

A music that explores healing, spirituality and self-forgetfulness. Curse to the western misery, origin of the evils of man for several centuries and we continue counting. Do not expect to find here comfort or music for airports but afro punk straight to the heart. Drone of the feet that will make your mind dance in circles towards the ineffable beauty of the primordial ocean.

Mother Africa come and take us higher!


Wilder Gonzales Agreda.


domingo, 26 de septiembre de 2021

UNA CONVERSA CON ENZO ARZOLA AKA S O A R E R Y BLURRED HOLOGRAM :. "La escena dizque-Vaporwave peruana es muy desfasada"



Enzo Arzola (20) es un neo cultor de los sonidos del Vaporwave/Slushwave y la electrónica soñadora bajo el nick de S O A R E R. Se considera el único exponente local de la estética Dreampunk y trabaja además, como Blurred Hologram, documentos de techno dub. Lo que se dice un Leonardo de la electrónica. Ignició su carrera allá por el 2018 y rápidamente fue invitado a publicar en sellos de Japón y Rusia tras postearse en subreddits de Vaporwave y en Bandcamp. Justamente acaba de lanzar Modular Thought en la disquera chilena NO PROBLEMA TAPES; una jornada de ambient techno a la manera de Porter Ricks, Maurizio o el Plastikman de Consumed. 49 minutos de fina ensoñación y lujuria. Enzo está empezando en esto y tiene mucho que decir. Nosotros, mientras tanto, contentos de oreja a oreja.

¡Larga vida a la vanguardia peruana, por siempre escucharán!


Cuéntanos sobre tus inicios en la música, ¿qué escuchabas en casa y cuáles fueron tus primeros descubrimientos ya de adolescente?

Crecí con la música que escuchaba mi padre. Él tenía discos de bandas de New Wave, Post-Punk y Rock en Español de los años ochenta. Esa sería mi primera inmersión al mundo de la música. Por propia inercia empecé a consumir tal tipo de música para que después, en la pubertad, descubriera nuevos géneros como el Indie Pop, Rock Psicodélico, Shoegaze, etc. También disfruté en la secundaria de géneros más extremos como el Metal y sus variantes. Sin embargo, a partir del 2014, de forma simultánea a todo esto, empecé a consumir música electrónica que se fue incrementando con el paso de los años. Empecé con Dubstep, Electropop, French House, entre otros, hasta eventualmente toparme con el Vaporwave, Dreampunk, Ambient Techno y el IDM, escenas a las cuales pertenezco bajo el alias de S O A R E R (Vaporwave/Dreampunk) y Blurred Hologram (Dub/Ambient Techno). A la fecha consumo la música la cual me veo influenciado al momento de producir y, en parte, es la misma que escuchaba desde adolescente. Pero, por lo general, me encanta toda la música. Mi repertorio es muy desordenado y deja mucho que desear por los saltos extremos que posee.  

¿En qué otros proyectos has estado o son S o a r e r y Blurred Hologram tus primeros alias?

Empecé con S O A R E R e incluso, antes de crear Blurred Hologram, tuve otros pequeños alias. No contaré otros proyectos que también tuve, como Mental Recognition (Drone), E C C O S A D (Vaporwave) o Costa Verde (Mallsoft) ya que estos trabajos fueron espontáneos y actualmente no tengo en la mira sacar algo extra. Pero, el más relevante sería ابدی (Eternal), un proyecto particular de Ambient Vaporwave basado en el sampleo profundo de música pop indoirania, dándole un aspecto dreamy por la incorporación tribal de los propios samples de la música de estas regiones de Asia del Sur. Para este proyecto me inspiré en Virtual Dream Plaza, proyecto paralelo del artista americano de Vaporwave y pionero en el estilo del Slushwave: T e l e p a t h, donde hacía uso constante de samples japonenes para crear texturas ambientales bastante profundas y etéreas con duraciones específicas de media hora por cada track. Con esto en mano, creí que era buena idea hacer algo “diferente” a la estética japonesa que ya era costumbre en el Vaporwave y sus estilos adyacentes. A la gente le gustó y me siento contento por ello, la verdad. Tengo dos álbumes en formato de cassette y minidisc con este alias bajo el sello ruso Global Pattern y los franceses Underwater Computing, respectivamente.

Háblanos de tu equipamiento, ¿qué aparatos, sintes, software y demás utilizas?

Demasiado minimalista. Actualmente uso mi computadora y un controlador/sintetizador. Ese es mi único equipamiento hasta el momento. Para la producción y mezcla uso FL Studio, cuyo programa lo vi muy accesible desde el punto de vista didáctico. Es fácil de usar y es amigable con los usuarios nuevos. Quizá, en algún futuro no tan lejano, a medida que vaya ahorrando de las mismas producciones, pienso hacerme de más componentes para intentar incursionarme de forma más seguida.





Has publicado abundante material desde el 2018 y participado también en eventos online, vendes incluso merchandise como polos para el mercado japonés y del mundo. ¿Cómo fue el enlace con los sellos y redes de la escena vaporwave y techno dub? ¿Qué sucesos puedes compartir con los lectores sobre estas experiencias?

Podría decir que se me abrieron las puertas “de milagro” a la escena la cual pertenezco. Para el 2015, año cumbre para el Vaporwave, veía a sus grandes artistas y sellos como inalcanzables. Hoy en día, hablo con muchos de ellos, algo que para hace más de 5 años habría sido surreal. Y pues, empecé subiendo Vaporwave en el subreddit r/Vaporwave a principios del 2019, aunque a mediados del 2018 ya experimentaba con subgéneros de este como el Mallsoft, Slushwave y Dreampunk. El material del 2018 nunca vio la luz y solo desde el 2019 empezaría a formar esta pequeña carrera. 

Como era de esperarse, escalé poco a poco en la escena hasta hacerme relativamente conocido en el estilo que produzco con S O A R E R hasta la fecha, el cual es netamente Slushwave y Dreampunk. El Slushwave es un estilo de Vaporwave enfocado al Ambient, usando efectos característicos como el phaser y el barberpole, de esta forma se crean texturas profundas como si se tratase de estar bajo el agua o en un gran hall. Por otra parte, el Dreampunk nace como concepto musical basado en un mundo distópico y ensoñador, tal como se pudo observar en el repertorio musical de Blade Runner, producido por el gran Vangelis

Volviendo de nuevo al tema, puedo decir que otra de las ventajas de haberme hecho un espacio o nicho en esto fue debido a la pandemia. Tras ello, aparecí en reseñas anglosajonas y una nipona, así como en Densidad 20.25, en la columna de La Esquina Neón, bajo colaboración de No Problema Tapes y un amigo y artista guatemalteco de Dreampunk, LIFE2979光, donde ayudé en la redacción de un artista del sello en mención. Qué puedo decir… Se hicieron muchos eventos online y en algunos fui invitado. Slushwave 2021 y 2021, Latin All-Stars (el primer festival online netamente latino de música Vaporwave y Dreampunk) y VILL4IN’s Enter The Void (quizás el evento musical con mayor duración en el internet). Todos han sido transmitidos por el canal de música, Vapor Memory.

Haber lanzado mi música con los sellos con los que actualmente trabajo fue una cuestión esporádica, ya que ellos se acercaron primero a mí al escuchar mi música que, para entonces, la lanzaba bajo mi propia cuenta en mi Bandcamp. Por parte de ellos, recibo un trato súper amigable y sano como es usual, sobre todo, en la escena Vaporwave. Pude abrirme paso un poco en el Dub Techno gracias a los chilenos No Problema Tapes, un sello especializado a lanzar música en formato de cassette. El sello lanza todo tipo de música que va desde el Ambient Vaporwave, pasando por la propia distopía sonora del Dreampunk, hasta Ambient Techno. 

Para finalizar con esta sección, es probable que lance más material de Dub Techno en algún otro sello en un futuro cercano.

Encuentro en tus discos potente influencia de proyectos como OKADA, bvdub, Gas o Porter Ricks. ¿Cuéntanos qué discos te rompieron el cerebro y cómo llegaste a ellos? 

Oh, eso es bueno. No solía escuchar mucho a OKADA, bvdub o Porter Ricks. Pero entre ellos, a GAS le tengo mucho cariño debido a su narcótica forma de ejecutar Ambient Techno. De este artista me encanta Zauberberg y Pop, ambos por la misma razón. En mi último EP bajo el alias de Blurred Hologram, “Elegía Urbana”, he tomado influencia de él en lo que respecta samplear. En esta ocasión quise darle un toque especial y sampleé música andina jugando con el pitch, la velocidad, los delays, el reverb, etc. La pista 2 es propia, libre de samples, aun así, fue muy interesante hacer este experimento inspirado en aquellos amaneceres miraflorinos que veía en solitario. 

En lo que respecta mis mayores influencias en general son: 2814, Sangam, HKE, t e l e p a t h テレパシー能力者, CMD094, Tim Hecker, GAS, Deepchord, Basic Channel. En cuanto hacia algunos álbumes que recomendaría para entender el Dreampunk serían Goner, de Sangam; Birth Of A New Day, de 2814; 1992, de CMD04 y アンタラ通信 (Antara Communication), de t e l e p a t h テレパシー能力者.

Piensas explorar otros espectros, ¿quizás en la búsqueda de un lado más personal, menos genérico?

He intentado con música Trance de la vieja escuela o French House, pero siento que me falta. De todos modos, son conceptos en donde me encantaría añadirle un valor personal. La música que escribo con S O A R E R, generalmente trata sobre la soledad, las grandes ciudades, el existencialismo, el desamor y la depresión. Y en cuanto a Blurred Hologram, me encanta darle ese añadido misterioso y aleatorio. Mis últimos EPs son referentes a la ciudad de Lima. Siento que el Dub Techno de hoy en día le pertenece a la ciudad y el smog.

¿Cómo percibes la escena de electrónica alternativa o experimental de Lima? ¿Qué grupos conoces o te animarías a recomendar?

Pienso que sigue muy por debajo. Creo que muchos de nosotros solo nos sumimos al underground… a esas tocadas caletas o, en su defecto, firmando con sellos independientes y vendiendo para el extranjero. Y hablando en aspectos generales, creo que sí es posible abrirse un camino, pero igual, al menos desde mi perspectiva, sigue siendo difícil. Puedo pensar también porque me considero algo tímido. En cuanto al Vaporwave peruano, como parte de la música experimental, da lástima ver cómo esta escena es nula en Lima. Soy el único exponente del género Dreampunk en el Perú, por ejemplo. Sin embargo, respecto a Vaporwave clásico como tal, podemos observar artistas como BABEFAKE o Mr. Noseybonk, a ellos los conocí por las redes y tienen buen material. De allí en fuera, la escena dizque-Vaporwave peruana es muy desfasada. Los grupos de Facebook es prueba de ello, donde solo se resumen al viejo estigma de que el Vaporwave es un meme de mal gusto o que solo es J-Pop 24/7, lo cual esto último, aunque no es malo ya que me encanta ese género e incluso llegué a samplearlo, pues, es solo la punta del iceberg. No se atreven a ir más allá. Aunque el Vaporwave, muchas veces se puede tambalear entre la seriedad y la comicidad, no le veo mucho potencial en el país si sigue con ese falso concepto. Es por eso que invito a explorar los subgéneros de este. Por otro lado, el Dreampunk, si bien nació como un subgénero más del Vaporwave, en los últimos años logro obtener una escena propia que ya no tiene nada que ver con el propio Vaporwave. Hubo discusiones y supuestos dramas entre estos ambos estilos. Pero ya eso tiene un transfondo muy largo que difícilmente alcanzaría explicarlo todo. Por el momento, aún tengo fe en que la escena tanto Vaporwave, Dreampunk como Dub Techno se haga más presente. 

BABEFAKE

https://darkwebrecordings.bandcamp.com/album/night-fairy

Mr. Noseybonk

https://snoseybonk.bandcamp.com/album/--2

Has tocado ya en vivo en Lima, ¿quizás antes de la pandemia?

No, pero siempre tuve en mente hacerlo algún día. Quizá en algún bar caleta miraflorino, quién sabe, solo bromeo. Únicamente espero que la música experimental siga fluyendo en toda la ciudad y luego ver qué sucede en el futuro.

Además de la música electrónica ¿a qué te dedicas en el llamado mundo real?

Llegué a estudiar Diseño Gráfico, pero no lo ejecuto por el momento. También dibujo en tinta china, mayormente arquitectura. En mis ratos libres tengo la fuerte necesidad de leer e informarme de cada cuestión que se me venga a la mente. Desde que empecé en la música, lo vi como una buena forma de mostrar mi trabajo hacia los ojos del mundo. Es sinceramente una buena forma de crear contenido por el internet como si de ser youtuber se tratase, solo que siento que la música tiene un valor artístico igual de único que el visual. Creo que hacer las cosas por pasión es algo bonito.

Planes futuros.

Me gusta vivir el presente.

Mil gracias por la entrevista Enzo, las mejores vibras.

¡Igualmente! ¡Ha sido un gusto haber sido invitado a esta entrevista!



viernes, 24 de septiembre de 2021

Por la plata baila el mono



...Expansivos por la inercia bárbara del impulso que las había empujado hacia el sur, de las tierras frías a las cálidas, de la pobreza hacia la riqueza y de la barbarie a la civilización, los clanes y tribus occidentales hicieron su propio camino hacia la tierra prometida y, como el antecedente bíblico, reemplazaron el dios del cielo por el dios del dinero sin abandonar su materialismo bárbaro y su magia mítica. Ya no fue exaltada la comunidad sino el individualismo, ya no la fraternidad sino la competencia; no la estabilidad de la espera de una resurrección de entre los muertos, sino la desesperación por el éxito inmediato; el aquí y ahora, no la eternidad. Un mito reemplazó al otro y el proyecto de saqueo del mundo conocido y por conocer reemplazó a la utopía de la hermandad cristiana. La racionalidad de Aristóteles fue la ideología que desplazó al idealismo de Platón; el tomismo, la ortodoxia que sirvió para poner en segundo plano a San Agustín. El misticismo fue transformándose en razón instrumental. El humanismo de Erasmo o de Tomás Moro, inspirado por América, debió coexistir con el fanatismo luterano, calvinista o de la Inquisición. El juicio a Jesús se repitió en los juicios contra Moro, Giordano Bruno y Galileo. Callarse, aceptar o morir.

La adicción a lo no necesario es esencia de lo «occidental»

La campaña guerrera por la satisfacción de necesidades básicas acabó convirtiéndose en la adicción insaciable a las necesidades «no necesarias» que menciona Heidegger. Poco a poco la sociedad europea se convirtió en «occidental» y empezó el proceso que culminaría marcando sus características hasta el siglo XX: una base económica capitalista (la adoración del becerro de oro, el imperio del capital), un sistema productor de infinitas mercancías no necesarias, la conversión de los seres humanos en mercancías (a la vez esclavos en Norteamérica, siervos indígenas en centro y Sudamérica y obreros «voluntarios» y formalmente libres atados al salario en Europa), un sistema político basado en el mito de la representación: derecho al sufragio y democracia que oculta la dictadura de los poderes económicos; y, ya al final del siglo XX, el gran mito del pensamiento único neoliberal (sin alternativa) sustentado en un supuesto y apolítico «sentido común».

Algo impulsaba a los occidentales a expandirse por el mundo, igual que lo habían hecho antes los hunos, los mongoles, después los árabes y todos los pueblos migrantes en otras áreas del planeta. Manchas de aceite expandiéndose sobre sociedades débiles e inermes. Como ellos, la necesidad de sobrevivir los empujaba hacia sus periferias y no reconocían fronteras. Pero había una diferencia sustancial. Los pueblos «primitivos», «salvajes», «bárbaros» se desplazaban para poder seguir viviendo. Las aventuras occidentales tenían como objetivo el enriquecimiento rápido e individual, la búsqueda de oro, el lujo material, adicciones que ya se habían apoderado de su mundo. El dios dinero encadenaba a sus súbditos mediante la adicción ilimitada al oro, la riqueza y el poder. Un mundo de codicia causado por un mundo de adicciones. Adicción al tabaco, al té, al opio, a las joyas, las piedras preciosas y al oro. Fueron estas adicciones las que sembraron las bases de la rentabilidad en el capitalismo.

Para los pueblos orientales y las civilizaciones americanas el oro sólo tenía un valor de uso: ceremonial, artístico o de ornato. 

Para el capitalismo temprano, empezó a contener un valor de cambio. Fenómeno similar pasó con el tabaco, los alucinógenos, el alcohol, el caucho. De roles sociales útiles o inocentes, pasaron a convertirse en aciagos motivos de vicio, guerra y explotación cuando entraron al mercado. La economía empezó a convertirse en monetaria aunque Maurice Dobb, en sus ya citados estudios sobre los orígenes del capitalismo, advierte que debe evitarse el error de concebir la época feudal como si el comercio hubiera desaparecido por entero y se desconociera totalmente el uso del dinero. 

Si América pasó de los tiempos precolombinos a los modernos a través del trauma de la violación y la conquista, los pueblos de Europa tuvieron que hacer el mismo tránsito de una edad a otra como víctimas de la propiedad privada, la industria y el capitalismo. Y África se convirtió en una gran mina de esclavos. Los americanos originarios fueron perseguidos y exterminados por las armas o los virus. Europa fue empobrecida, sus recursos naturales también fueron saqueados y su población fue sometida a la esclavitud del salario obrero luego de ser despojada. Hubo una Europa rica y otra pobre, una Europa feudal y burguesa y otra explotada y rebelde. Es bueno que los americanos dejemos de pensar en aquella Europa como una entidad homogénea y maciza cuando, en realidad, estuvo atravesada por una explotación y desigualdad similar a la que nos tocó padecer.


HÉCTOR BÉJAR
Historia del Perú para descontentos
2020

jueves, 23 de septiembre de 2021

MARCELO MELLADO INTERVIÚ :. Deteniendo el Tiempo



Marcelo Mellado (24) forma parte de la nueva ola de artistas sonoros que están empezando a publicar documentos abocados a la experimentación electrosónica estas temporadas. Ex-alumno de la PUCP, integra el sello 1049 y el staff de Deshumanización, colectivo con el que promueve las artes post-digitales a través de eventos, conciertos y talleres. Su primer álbum, "Hogares Sin Tiempo", publicado en bandcamp el 31 de Agosto, son 2 piezas holocáusticas, 38 minutos en el que nos encontramos cara a cara con maestros del lustre de Tim Hecker, Brian Eno, Fennesz y Stars of the Lid. Se trata de una música fascinante que, en su misantropía y desarraigo, transporta mundos y secretos de otros tiempos. Una verdadera reliquia del futuro que apunta a colocarse entre lo mejor del año.


Cuéntanos, ¿cómo conociste o empezaste a escuchar lo experimental y la electrónica voladora?

Más o menos a mediados del 2018 fue cuando empecé a buscar nuevas músicas que no tuvieran que ver con lo que yo escuchaba (que era rock progresivo en su mayoría). Me interesó bastante el rock de GY!BE, porque lo valoré desde su paciencia para desarrollar las ideas musicales, la lentitud empezó a calar en mí, observé en esto nuevas formas de expresión musical que exigían más atención, pero si te quedabas podías imaginar mundos. De ahí empecé a interesarme por esos momentos de drone ruidoso, nunca había escuchado un rompimiento del tempo de esa manera y que se pueda sostener tanto y aún así, tener formas claras. Creo que ahí me abrí hacía formas nuevas de creación. De ahí hablar de experimental no lo sé, yo creo que el término se ha vuelto bastante abstracto y se puede asignar a cualquier tipo de música que le suene “rara” a alguien; me gusta pensar que hace referencia a formas de creación musical que buscan trascender el concepto de género musical. Es música que se crea de acuerdo a las propias percepciones del compositor, que aunque inspirada en cierta clase de música, revela su ser mismo en su composición. Creo que los festivales de musica “experimental” de Lima como Deshumanización o Ruidismos fueron de las primeras veces que escuchaba música así.

“Hogares sin tiempo” (1049 Records, 2021) es tu disco debut, por ahí hemos visto otro bandcamp con piezas sueltas etiquetadas como electroacústicas y field recordings. ¿Cuántos años tienes, qué otros proyectos has tenido, cómo ha sido la concreción de este debut? ¿Qué herramientas empleas?

Tengo 24, he estudiado guitarra en la Universidad Católica. Sin embargo, no considero haber tenido proyectos serios anteriormente, supongo que siempre esperaba “madurar” musicalmente hasta un nivel decente (para mí) para recién poder compartir algo mío al resto. Esas piezas sueltas de mi bandcamp representan esta primera etapa de compositor luego de estar expuesto a estas nuevas músicas que en verdad marcaron una nueva visión de la creación musical. 

En esta época usaba mucho más la guitarra y grababa distintas capas en el Protools. Para Hogares sin tiempo ya estaba usando otras herramientas. Exploré con samplear algunos instrumentos de viento como saxos y quenas. También usé sonidos que sinteticé de manera digital en la compu, usé MaxMSP y SuperCollider, estas últimas herramientas han llamado bastante mi atención, lo ligo bastante a una creatividad matemática que se puede desarrollar solo explorando o jugando. Como al mover perillas en un sinte, pero aquí es tecleando números diferentes. 

¿Qué dirías que es lo que necesitas o deseas expresar con tu sonido?

Principalmente busco exponer las exploraciones sonoras que trabajo, actualmente muchas de estas son en programas de síntesis como los que mencioné. Me parece un trabajo detallista y delicado el diseñar y modelar los sonidos, las variaciones de timbres otorgan sensaciones que pueden contrastar con pequeñas modificaciones. Las formas de modificar los sonidos individuales dan paso a una idea musical, que se puede acomodar en composiciones más grandes con estructuras aterrizadas. Me parece que busco generar un discurso que tenga una identidad por sí misma. El álbum si bien tiene un concepto metafórico, aún así, los dos temas pueden apreciarse individualmente. Eso sí, requiere una escucha activa. 

De la música de los últimos años ¿qué artistas te interesan, local e internacionalmente?¿Algunos discos que hayan llamado tu atención tal vez?

Con respecto a los locales siempre es genial poder asistir a conciertos y llevarte la experiencia completa de su interpretación. Me gusta el trabajo de Rosa Naid y Gonzalo Garrafa aquí en Cusco. Cuando estaba en Lima me gustaba siempre el trabajo de Valicha, Oscar Recarte, de Kevin Salkeld, Paruro, Camilo Ángeles con Cecilia Mendizabal, y de mis amigos Árbol, Ale Borea, Rodolfo Ontaneda y Mauricio Moquillaza. Me gustó mucho el EP de Federico La Hoz, “Construir caminos” y también hace poquito escuché un trabajo de Diego Quispe que estaba bacán. Con lo demás, sinceramente creo que descubro lentamente a los artistas, y no me considero un conocedor de muchos. También escucho mucha música antigua a la que no le di antes el tiempo necesario. Actualmente Tim Hecker es una gran influencia para mí, en sus discos Radio Amor, Virgins y Konoyo he encontrado mucha inspiración justamente por su forma de manipulación, aún con tanto caos electrónico puede mantener la musicalidad. Caterina Barbieri también me gusta mucho, ella es bastante más minimalista y cíclica en su concepción de la música. Dentro de sus piezas, la novedad no se pierde ni resalta de manera contrastante. Admiro muchísimo también el trabajo audiovisual de Ryoji Ikeda y últimamente escuché lo último de Mouse on Mars que me ha volado la cabeza.

Tu opinión sobre la escena peruana de música experimental o como sea que a esta se le llame.

Es difícil segmentar artistas en escenas, y con lo experimental es aún más ambiguo. De todos modos, siento que la gente de la escena de la electrónica loca, ambient, noise, drone, entre otros, se ha ido desarrollando en comunidades pequeñas en festivales de música, tocadas y jams. Siempre hay contactos en común y poco a poco ves que todos se conocen de alguna manera. En este sentido, la movida experimental se da siempre entre un público ya conocido y los que se van insertando lo hacen de a pocos. Creo que la pandemia ha afectado bastante la difusión y agrandamiento de la escena, se ha generado un problema. La generación actual de jóvenes artistas emergentes, a la cual pertenezco, andamos en la búsqueda constante de espacios dónde poder presentar nuestras producciones y/o creaciones ya que no existen lugares adecuados para ello (mucho más aquí en el Cusco), tal es la cantidad de producción artística, innovadora, conceptual y auténtica que no puede quedar en una manifestación de acogida limitada, ya que también otras artes se ven involucradas en estas creaciones lo que genera un resultado peculiar para la apreciación.

El Perú, y el mundo en general, siempre ha sido un lugar de mierda, con fachos y felipillos por doquier, vejaciones, racismo e inequidades. ¿Cómo compaginas un discurso como el de la música que haces tan ensoñadora y etérea con el día a día en la ciudad y/o dentro del sistema?

El sonido en sí es un fenómeno cuya naturaleza me sorprende de sobremanera, me distrae y me lleva a crear limbos en el tiempo mientras la realidad ocurre. En la música que produzco capturo momentos sonoros que llaman mi atención y me parecen lo suficientemente perfectos para insertarlos en una composición. Muchas veces la inspiración sale de la realidad, como recuerdo escuchar las bocinas de los camiones en el cruce de la Panamericana con Benavides y recuerdo tratar de otorgarle un sentido bonito y organizado en todo ese caos. 

En el caso de este álbum sí puedo decir que busqué sonidos y que al final resultaron ensoñadores y trágicos. Yo creo que eso sentía cuando iba confeccionando las piezas y me gustó el resultado: un momento destinado a detener el tiempo. 

El sello 1049 Records del que formas parte, ¿cuáles son sus líneas, plan de trabajo y metas?

El sello está bien ligado al colectivo Deshumanización. En donde nuestro principal motivo de existencia es poder promover y brindar espacios a artistas latinoamericanos de expresiones artísticas que no son generalmente atendidas. El sello está reservado para la publicación de material fonográfico de los artistas, por lo que la movida se mantiene en propagación por redes y conversaciones para conseguir más difusión como menciones en podcasts y reseñas. 

Además de la música ¿qué otras expresiones concitan tu interés?

Me interesa mucho el arte visual, este apartado que involucra la generación de visuales también desde la síntesis digital. Hace un tiempo estaba experimentando con Hydra que es un software de programación visual que simula un sintetizador modular de video. En realidad me parece una expresión que se puede conjugar bastante bien con la música que produzco, sobre todo para presentaciones en vivo. Me gustan las experiencias multisensoriales en este tipo de expresiones por lo que actualmente estoy estudiando más del tema para poder incluirlo en mi arte sonoro.

¿Cómo has sobrellevado esta época de pandemia?

En casa aprendiendo nuevas cosas montando bici con los amigos. Regresé a Cusco mi ciudad natal, aquí hay más posibilidad de estar afuera de casa, en la naturaleza, que es lo que me recuerda la belleza de la vida. Tocando quena y criando a dos perritas. 

Tu instrumento, efecto o herramienta favorita es:

Guitarra y el SuperCollider

¿Cómo te ves de acá en 10 o 15 años?

En otro lado 


El SONIDO DEL MAÑANA: Cómo La Música Electrónica Se Introdujo De Contrabando En El Mainstream



En algún momento de 1966, Paul McCartney llamó a la puerta de una casa en Deodar Road, Putney, al sur de Londres. Estuvo allí para conocer a Peter Zinovieff, propietario de la casa, y a dos colegas, Delia Derbyshire y Brian Hodgson, ambos trabajando en el pluriempleo del BBC Radiophonic Workshop. Colectivamente, Zinovieff, Derbyshire y Hodgson fueron Unit Delta Plus, un grupo de corta duración dedicado a la promoción y creación de música electrónica, no realmente una banda u organización, sino algo intermedio.

Durante la reunión, Zinovieff condujo a McCartney a través de la casa hasta el jardín trasero, que se extendía hasta el río Támesis. En el lado izquierdo del jardín, a medio camino entre la casa y el río, se hundía un edificio del jardín, un gran cobertizo, a unos cuatro pies en el suelo. Zinovieff condujo a McCartney a través del jardín y bajó unos escalones, abriendo una puerta a un reino futurista secreto: el estudio de música electrónica mejor equipado del país. La sala estaba llena de grabadoras, osciladores de audio, mezcladores y, únicamente para un estudio de grabación en Gran Bretaña en ese momento, computadoras.

No salió mucho de esta reunión. A pesar de los rumores posteriores de que McCartney estaba considerando un respaldo electrónico para una nueva versión de 'Yesterday', no habría colaboración entre él y Unit Delta Plus. Lo que eleva este breve y aparentemente infructuoso encuentro por encima del estatus de nota histórica a pie de página es su significado simbólico. Es un marcador de algo que recién estaba comenzando a suceder en la música rock. En ese momento, The Beatles estaban en su apogeo comercial y creativo, dejando atrás las presentaciones en vivo y el merseybeat por una música rock más sofisticada y de estudio. Una parte de esa transición implicó explorar nuevas direcciones, y una parte de esa exploración fue investigar la música electrónica y de cinta. Lo que McCartney estaba haciendo en ese día lejano era participar en una tendencia pequeña pero claramente identificable en el rock en general. Un puñado de músicos, desde artistas consagrados hasta los apenas conocidos, se estaban interesando en integrar la música electrónica, o el sonido electrónico en la música, en el rock.

La Unit Delta Plus no duró mucho más de un año y tuvo poca importancia. Se rompió por desacuerdos entre Zinovieff por un lado y Hodgson y Derbyshire por el otro. Zinovieff fue un inventor, compositor y tecnólogo visionario independiente. Estaba interesado en el uso de computadoras para promover la música electrónica de vanguardia seria. Hodgson y Derbyshire eran diferentes. Ambos tenían conocimiento e interés en el fin serio de la música electrónica, pero gran parte de su trabajo para la BBC era por definición populista. Pasaron gran parte de su tiempo haciendo música y sonido para la televisión y la radio populares. Esa diferencia entre Zinovieff y Hodgson y Derbyshire fue un microcosmos de tensión en la música electrónica en ese momento entre lo serio y lo popular. Puede que McCartney no lo supiera, pero al acercarse a Unit Delta Plus se estaba acercando a algo que en sí mismo representaba dos ramas paralelas en la evolución de la música electrónica.

Cuando McCartney reflexionó sobre este evento tres décadas después en la biografía de Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, lo recordó como una reunión en el BBC Radiophonic Workshop. Recordó haber obtenido un número de la guía telefónica y haber llamado a Delia Derbyshire. Esta ligera confusión es comprensible y no solo por la imprecisión de la memoria. En ese momento, el Radiophonic Workshop era la cara pública de la música electrónica británica y Derbyshire su miembro más visible. Lo que demuestra el episodio es que la conciencia de McCartney de la música electrónica en ese momento fue moldeada, al menos en parte, por la efusión de temas, jingles, efectos de sonido y música incidental del Taller Radiofónico. Pero también estaba interesado en la música electrónica seria, y en febrero de 1966 había ido a escuchar una conferencia del compositor italiano Luciano Berio sobre el tema.

Hay una versión de la historia que dice que la música electrónica se filtró desde las áridas e imponentes montañas de la cultura académica seria hasta las suaves colinas de la música pop. Esta es la historia de Pierre Schaeffer y Karlheinz Stockhausen, de los estudios de París y Colonia, de musique concrète y Elektronische Musik de Vladimir Ussachevsky y Otto Luening y del Columbia-Princeton Electronic Music Center. Que McCartney, un músico pop, supiera algo sobre ese tipo de música electrónica valida esa versión de la historia. Pero no es toda la historia. El argumento de este libro es que hay otra historia paralela al surgimiento de la música electrónica seria. Desde principios del siglo XX y los primeros instrumentos electrónicos de ejecución, hubo personas que intentaron hacer música electrónica para las masas. Cuando McCartney abrió la guía telefónica para buscar el número del Taller Radiofónico de la BBC, también estaba validando ese segundo historial.

La distinción entre música electrónica seria y popular tiende a volverse muy borrosa incluso con el examen más casual. De hecho, muchos avances en la música electrónica antigua provienen de la energía creada por una superposición entre los dos. Aún así, parece evidente que hay una diferencia en la intención a medida que avanza en cada dirección desde la línea divisoria. Pierre Schaeffer y Jean-Jacques Perrey, por ejemplo, claramente no estaban haciendo el mismo tipo de cosas, incluso si a veces usaban medios similares. Hay dos historias. El de la música electrónica seria y sus principales figuras se ha contado bien y con frecuencia antes. Este libro lo toca brevemente cuando se cruza con el segundo piso. Esa segunda historia es la historia de la música electrónica popular, y ese es el tema de este libro. Es la historia de Samuel Hoffman y Eric Siday; del Taller Radiofónico de la BBC y el Manhattan Research; de comerciales de televisión y bandas sonoras de películas; de Ondioline, Clavioline, Novachord; de aficionados a la electrónica y amateurs inspirados.

Nos aclimatamos gradualmente a nuevos sonidos. Incluso en 1976, la destilación de rock 'n' roll de The Ramones fue demasiado para muchos, sin embargo, si Johnny Ramone hubiera caído en una grieta en el tiempo y hubiera salido con su (guitarra) Mosrite ardiendo en 1956, lo más probable es que lo hubieran encerrado de por vida. Tal como estaba, en 1976 los niveles de distorsión habían ido aumentando durante años, creando un estado de preparación para los grandes acordes de losa. Así fue con la música electrónica. Los primeros usuarios se encontraron con una tecnofobia muy sentida pero vagamente definida de muchos sectores. Los sonidos de la música electrónica nunca se habían escuchado antes y a menudo se encontraban con desconcierto, ansiedad e incluso miedo. Como dijo una vez Bob Moog: "En aquel entonces, cualquier cosa que no saliera de madera, de un instrumento de metal o de una cuerda se consideraba sospechoso de alguna manera al menos... la gente sospechaba mucho de los instrumentos electrónicos que producían sonidos musicales". [en "Moog" por Hans Fjellestad, 2004] Las cosas han cambiado. En estos días, una gran parte de la música popular es electrónica o parcialmente electrónica. Difícilmente tiene sentido hablar de música electrónica como género, sino de muchos tipos de música hecha electrónicamente. La guerra terminó, pero no se ganó en una sola batalla, sino a través de muchas escaramuzas, acaparamiento de tierras y avances progresivos. No hubo un punto de inflexión, ninguna figura dominante, ni Waterloo, ni Wellington. No hubo revolución, sino una colonización gradual. O si fue una revolución, sucedió lentamente, una sucesión de caballos de Troya avanzando imperceptiblemente durante años. Este libro sostiene que cientos de bandas sonoras de películas de ciencia ficción, anuncios de lavadoras, temas de televisión para niños y jingles de radio hicieron que la música electrónica fuera agradable. Parte de esa música era completamente electrónica, parte de ella en parte. La distinción no es tan importante. El punto es que todo ayudó a crear las condiciones para el lugar en el que nos encontramos ahora.

Otra parte de la historia es que la música electrónica depende más de su equipo que la mayoría de las otras formas de música. El arte necesita un aparato; hay una relación simbiótica. El desarrollo de la música no puede separarse del surgimiento de nuevas tecnologías y la invención de nuevos instrumentos y técnicas. Pero en este punto existe el peligro de que se infiltre un engaño sutil. Toda una industria se basa en la idea de que la adquisición de la última pieza de equipo electrónico te convertirá en un músico más creativo. Se vuelve tentador atribuir un poder casi místico a las propias máquinas, pero sin gente que las use, son solo componentes eléctricos, cables, circuitos e interruptores. Durante la redacción de este libro, el sistema Oramics de Daphne Oram se exhibió en una vitrina en el Museo de Ciencias de Londres. Si mirabas dentro de esa vitrina, era como mirar un relicario. Había fragmentos de una visión, pero el espíritu se había ido. Tenías que escuchar la música, mirar las imágenes y leer la información sobre la propia Oram para que la máquina tuviera sentido, para que los huesos secos cobraran vida. El avance tecnológico puede sugerir posibilidades a los músicos que están abiertos a la sugerencia, pero son los músicos quienes crean. Entonces, la historia debe ser sobre cómo los músicos interactúan con la tecnología y, por extensión, los inventores de la tecnología también. Nadie hizo todo lo posible con solo presionar un interruptor. Más bien, hubo una serie de lluvias de ideas técnicas, experimentos musicales pioneros y oportunismo comercial repartidos durante décadas, los esfuerzos combinados de músicos y compositores, inventores e inversores.

En las primeras seis décadas del siglo XX, la música electrónica a menudo se expresó en términos visionarios. Era la música del futuro, música sin tradición, la banda sonora de una era futura en la que todos íbamos a trabajar en jet cars. Nada data más rápidamente que ese tipo de fantasía especulativa. El Telharmonium de Thaddeus Cahill pronto pareció un dinosaurio pesado. Una banda sonora de ciencia ficción theremin de la década de 1950 se convirtió en un significante del período kitsch en la década de 1960. La revolucionaria técnica de empalme de cintas fue descartada como laboriosa y una pérdida de tiempo una vez que aparecieron los sintetizadores. Sin embargo, ahora, décadas después, la retrospectiva revela cómo encajaban todas estas fases. No fueron eventos extraños anclados en el tiempo, sino pasos hacia el futuro.

Mark Brend
Devon, Inglaterra
Marzo de 2012



THE SOUND OF TOMORROW: How Electronic Music Was Smuggled into the Mainstream





Some time in 1966 Paul McCartney knocked on the door of a house in Deodar Road, Putney, south London. He was there to meet Peter Zinovieff, who owned the house, and two colleagues, Delia Derbyshire and Brian Hodgson, both moonlighting from the BBC Radiophonic Workshop. Collectively Zinovieff, Derbyshire and Hodgson were Unit Delta Plus, a short-lived group dedicated to the promotion and creation of electronic music – not really a band or an organization, but somewhere in between.

During the meeting Zinovieff led McCartney through the house into the back garden, which stretched right down to the River Thames. On the left hand side of the garden, about halfway between the house and the river, a garden building, a large shed, was sunk about four feet into the ground. Zinovieff led McCartney across the garden and down a few steps, opening a door into a secret futuristic kingdom: the best-equipped electronic music studio in the country. The room was packed full of tape recorders, audio oscillators, mixers and, uniquely for a recording studio in Britain at the time, computers.

Not much came of this meeting. Despite later rumours that McCartney was considering an electronic backing for a new version of ‘Yesterday’, there would be no collaboration between him and Unit Delta Plus. What elevates this brief and apparently fruitless encounter above the status of historical footnote is its symbolic significance. It is a marker of something that was just starting to happen in rock music. At the time, The Beatles were at their commercial and creative peak, leaving behind live performance and Merseybeat for a more sophisticated, studio-bound rock music. A part of that transition involved exploring new directions, and a part of that exploration was investigating electronic and tape music. What McCartney was doing on that far-off day was taking part in a small but clearly identifiable trend in rock in general. A handful of musicians, from established performers to the barely known, weregetting interested in integrating electronic music, or electronic sound in music, into rock.

Unit Delta Plus didn’t last much more than a year and did little of note. It was broken apart by disagreements between Zinovieff on the one hand and Hodgson and Derbyshire on the other. Zinovieff was an independent inventor, composer and visionary technologist. He was interested in using computers to advance serious avant-gardeelectronic music. Hodgson and Derbyshire were different. Both had knowledge of and an interest in the serious end of electronic music, but much of their work for the BBC was by definition populist. They spent a lot of their time making music and sound for popular television and radio. That difference between Zinovieff and Hodgson and Derbyshire was a microcosm of a tension in electronic music at the time between the serious and the popular. McCartney might not have known it, but in approaching Unit Delta Plus he was approaching something that itself represented two parallel branches in the evolution of electronic music.

When McCartney reflected on this event three decades later in Barry Miles’ biography Paul McCartney: Many Years from Nowhe remembered it as a meeting at the BBC Radiophonic Workshop. He recalled getting a number from the phone book and calling Delia Derbyshire. This slight confusion is understandable, and not just because of memory’s imprecision. At the time the Radiophonic Workshop was the public face of British electronic music and Derbyshire its most visible member. What the episode demonstrates is that McCartney’s awareness of electronic music at the time was shaped, in part at least, by the outpouring of themes, jingles, sound effects and incidental music from the Radiophonic Workshop. But he was also interested in serious electronic music, and in February 1966 had gone to hear the Italian composer Luciano Berio lecture on the subject.

There is a version of history that says that electronic music filtered down from the arid, imposing mountains of serious academic culture into the gentle foothills of pop music. This is the story of Pierre Schaeffer and Karlheinz Stockhausen, of the Paris and Cologne studios, of musique concrèteand Elektronische Musikof Vladimir Ussachevsky and Otto Luening and the Columbia-Princeton Electronic Music Center. That McCartney, a pop musician, knew something about that sort of electronic music validates that version of history. But it is not the whole story. The contention of this book is that there is another history running alongside the emergence of serious electronic music. Right from the start of the twentieth century and the first performing electronic instruments there were people trying to make electronic music for the masses. When McCartney opened the phone book to look for the number of the BBC Radiophonic Workshop he was also validating that second history.

The distinction between serious and popular electronic music tends to get very blurred with even the most casual examination. Indeed, many advances in early electronic music came from the energy created by an overlap between the two. Even so, it seems self-evident that there is a difference in intent as you travel further in each direction from the dividing line. Pierre Schaeffer and Jean-Jacques Perrey, for example, were clearly not doing the same sort of thing, even if they were sometimes using similar means. There are two stories. The one about serious electronic music and its leading figures has been told well and often before. This book touches on it only briefly when it intersects with the second story. That second story is the story of popular electronic music, and that’s the subject of this book. It’s the story of Samuel Hoffman and Eric Siday; of the BBC Radiophonic Workshop and Manhattan Research; of television commercials and movie scores; of the Ondioline, the Clavioline, the Novachord; of electronics hobbyists and inspired amateurs.

We become acclimatized gradually to new sounds. Even in 1976 The Ramones’ distillation of rock ’n’ roll was too much for many, yet had Johnny Ramone fallen through a crack in time and come out Mosrite blazing in 1956 he most likely would have been locked up for life. As it was, by 1976 the distortion levels had been creeping up for years, creating a state of readiness for the great slab chords. So it was with electronic music. Early adopters encountered a strongly felt but vaguely defined technophobia from many quarters. The sounds of electronic music had never been heard before and they were met often with bewilderment, anxiety, even fear. As Bob Moog once said: ‘Back then, anything that didn’t come out of wood or a brass instrument or a string was considered somehow suspect at least  … people were very suspicious of electronic instruments producing musical sounds.’[en "Moog" por Hans Fjellestad, 2004] Things have changed. These days a vast slice of popular music is electronic or partly electronic. It hardly makes sense to talk of electronic music as a genre, but rather of many types of music made electronically. The war is over, yet it was not won in a single battle, but rather through many skirmishes, land grabs and creeping advances. There was no tipping point, no dominant figure, no Waterloo, no Wellington. There was no revolution, but rather a gradual colonization. Or if it was a revolution it happened slowly, a succession of Trojan horses edging forward imperceptibly over years. This book argues that hundreds of science fiction movie soundtracks, washing machine adverts, children’s television themes and radio jingles made electronic music palatable. Some of that music was entirely electronic, some of it partly electronic. The distinction isn’t that important. The point is that all of it helped create the conditions for where we are now.

Another part of the story is that electronic music depends more on its equipment than most other forms of music. The art needs an apparatus; there is a symbiotic relationship. The development of the music cannot be separated from the emergence of new technologies and the invention of new instruments and techniques. But at this point there is the danger of a subtle deceit creeping in. A whole industry is predicated on the idea that acquiring the latest piece of electronic equipment will make you a more creative musician. It becomes tempting to ascribe an almost mystical power to the machines themselves, but without people to use them they are just electrical components, wires, circuits and switches. During the writing of this book Daphne Oram’s Oramics system was displayed in a glass case at the Science Museum in London. If you just looked into that glass case it was like staring at a reliquary. There were fragments of a vision, but the spirit had left. You had to listen to the music, and look at the pictures and read the information about Oram herself for the machine to make sense, for the dried bones to come to life. Technological advance can suggest possibilities to musicians who are open to suggestion, but it is the musicians who do the creating. So, the story must be about how musicians interact with technology, and by extension the inventors of the technology as well. Nobody made everything possible with the flick of a switch. Rather, there was a series of technical brainstorms, pioneering musical experiments and commercial opportunism spread over decades, the combined efforts of musicians and composers, inventors and investors.

In the first six or so decades of the twentieth century electronic music often came couched in visionary terms. It was the music of the future, music without tradition, the soundtrack to a coming age where we’d all zip to work in jet cars. Nothing dates more rapidly than that sort of speculative fancy. Thaddeus Cahill’s Telharmonium soon looked like a lumbering dinosaur. A theremin science fiction soundtrack of the 1950s became a kitsch period signifier by the 1960s. The revolutionary technique of tape splicing was dismissed as laborious and time wasting once synthesizers appeared. Yet now, decades on, hindsight reveals how all of these phases fitted together. They weren’t freak events anchored in time, but steps into the future.


Mark Brend
Devon, England
March 2012

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Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

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¡Feliz Año Nuevo 2022!, les desean Slavoj Zizek y el lumpemproletariado de San Marcos. 😃 ¡POR EL REGRESO DE LA FILOSOFÍA A LOS COLEGIOS!

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EL LENGUAJE: UN DISCURSO SIN CANCIÓN.

No queremos sus diccionarios, o su dicción, llenos de palabras que oprimen, que humillan y controlan. Ellos usan esas palabras para proteger a los suyos, siendo su jerga un código morse secreto cuyo objetivo es conservar su privilegio y poder social. De modo que para poder comprender la sociedad, debemos comprender sus ingredientes, las habilidades y los métodos de las personas que se comunican mediante el lenguaje tan solo para controlar y confundir. Para ser incluso capaces de soñar con cambiar la sociedad y el tenaz agarre de estas personas, debemos cambiar el lenguaje, sus formas y patrones. Quiébralo, mézclalo, ve qué es lo que realmente hace, lo que realmente dice, exponlo, revela su fortaleza, su debilidad. Las personas no pueden vivir con un lenguaje de lo correcto y lo incorrecto, lo negro y lo blanco, o esto o lo otro. No refleja la realidad, o la vida,o cómo cada uno de nosotros realmente siente y piensa día a día. Hoy en día el lenguaje está diseñado para acabar en conflicto, y en este momento aquellos que controlan el lenguaje intervienen como expertos y nos controlan. El lenguaje tiene que ser común a todos y para ello este lenguaje debe ser replanteado. La cultura tiene que mostrarles técnicas a las personas para derrumbar la lógica aparente del lenguaje que sigue una línea hacia una conclusión, y desarrollar formas que reflejen las infinitas respuestas y posibilidades paralelas, un caleidoscopio sin conclusiones ni puntos fijos que, por lo tanto, describa con mucha mayor precisión cómo se siente la vida y cuán incierto puede sentirse cada momento de la vida, cuán poco realmente se puede planificar, o con cuán poco se puede contar. Luchamos unos contra otros con intensidad paranoica en lugar de estar haciéndolo contra los despreciables señores feudales que se reúnen, petulantes, en ese edificio junto al agua. No es de extrañar que piensen que somos escoria patética, peleando contra lo que es más fácil y está más cerca de nosotros, contra nosotros en lugar de contra ellos. El edificio que ocupan para simbolizar su libertad podría fácilmente convertirse en su prisión. La mejor arma, la mejor defensa es aquella que toma la propia energía de tus atacantes y la vuelve contra ellos. El lenguaje puede volver a ser ensamblado todos los días de una manera diferente para ayudar a liberarnos. Nuestras pequeñas jaulas concretas pueden ser nuestros palacios, y sus palacios pueden ser sus jaulas. KALI 5 Y GENESIS BREYER P-ORRIDGE, LONDRES, 23 DE SEPTIEMBRE, 1987