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jueves, 23 de septiembre de 2021

El SONIDO DEL MAÑANA: Cómo La Música Electrónica Se Introdujo De Contrabando En El Mainstream



En algún momento de 1966, Paul McCartney llamó a la puerta de una casa en Deodar Road, Putney, al sur de Londres. Estuvo allí para conocer a Peter Zinovieff, propietario de la casa, y a dos colegas, Delia Derbyshire y Brian Hodgson, ambos trabajando en el pluriempleo del BBC Radiophonic Workshop. Colectivamente, Zinovieff, Derbyshire y Hodgson fueron Unit Delta Plus, un grupo de corta duración dedicado a la promoción y creación de música electrónica, no realmente una banda u organización, sino algo intermedio.

Durante la reunión, Zinovieff condujo a McCartney a través de la casa hasta el jardín trasero, que se extendía hasta el río Támesis. En el lado izquierdo del jardín, a medio camino entre la casa y el río, se hundía un edificio del jardín, un gran cobertizo, a unos cuatro pies en el suelo. Zinovieff condujo a McCartney a través del jardín y bajó unos escalones, abriendo una puerta a un reino futurista secreto: el estudio de música electrónica mejor equipado del país. La sala estaba llena de grabadoras, osciladores de audio, mezcladores y, únicamente para un estudio de grabación en Gran Bretaña en ese momento, computadoras.

No salió mucho de esta reunión. A pesar de los rumores posteriores de que McCartney estaba considerando un respaldo electrónico para una nueva versión de 'Yesterday', no habría colaboración entre él y Unit Delta Plus. Lo que eleva este breve y aparentemente infructuoso encuentro por encima del estatus de nota histórica a pie de página es su significado simbólico. Es un marcador de algo que recién estaba comenzando a suceder en la música rock. En ese momento, The Beatles estaban en su apogeo comercial y creativo, dejando atrás las presentaciones en vivo y el merseybeat por una música rock más sofisticada y de estudio. Una parte de esa transición implicó explorar nuevas direcciones, y una parte de esa exploración fue investigar la música electrónica y de cinta. Lo que McCartney estaba haciendo en ese día lejano era participar en una tendencia pequeña pero claramente identificable en el rock en general. Un puñado de músicos, desde artistas consagrados hasta los apenas conocidos, se estaban interesando en integrar la música electrónica, o el sonido electrónico en la música, en el rock.

La Unit Delta Plus no duró mucho más de un año y tuvo poca importancia. Se rompió por desacuerdos entre Zinovieff por un lado y Hodgson y Derbyshire por el otro. Zinovieff fue un inventor, compositor y tecnólogo visionario independiente. Estaba interesado en el uso de computadoras para promover la música electrónica de vanguardia seria. Hodgson y Derbyshire eran diferentes. Ambos tenían conocimiento e interés en el fin serio de la música electrónica, pero gran parte de su trabajo para la BBC era por definición populista. Pasaron gran parte de su tiempo haciendo música y sonido para la televisión y la radio populares. Esa diferencia entre Zinovieff y Hodgson y Derbyshire fue un microcosmos de tensión en la música electrónica en ese momento entre lo serio y lo popular. Puede que McCartney no lo supiera, pero al acercarse a Unit Delta Plus se estaba acercando a algo que en sí mismo representaba dos ramas paralelas en la evolución de la música electrónica.

Cuando McCartney reflexionó sobre este evento tres décadas después en la biografía de Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, lo recordó como una reunión en el BBC Radiophonic Workshop. Recordó haber obtenido un número de la guía telefónica y haber llamado a Delia Derbyshire. Esta ligera confusión es comprensible y no solo por la imprecisión de la memoria. En ese momento, el Radiophonic Workshop era la cara pública de la música electrónica británica y Derbyshire su miembro más visible. Lo que demuestra el episodio es que la conciencia de McCartney de la música electrónica en ese momento fue moldeada, al menos en parte, por la efusión de temas, jingles, efectos de sonido y música incidental del Taller Radiofónico. Pero también estaba interesado en la música electrónica seria, y en febrero de 1966 había ido a escuchar una conferencia del compositor italiano Luciano Berio sobre el tema.

Hay una versión de la historia que dice que la música electrónica se filtró desde las áridas e imponentes montañas de la cultura académica seria hasta las suaves colinas de la música pop. Esta es la historia de Pierre Schaeffer y Karlheinz Stockhausen, de los estudios de París y Colonia, de musique concrète y Elektronische Musik de Vladimir Ussachevsky y Otto Luening y del Columbia-Princeton Electronic Music Center. Que McCartney, un músico pop, supiera algo sobre ese tipo de música electrónica valida esa versión de la historia. Pero no es toda la historia. El argumento de este libro es que hay otra historia paralela al surgimiento de la música electrónica seria. Desde principios del siglo XX y los primeros instrumentos electrónicos de ejecución, hubo personas que intentaron hacer música electrónica para las masas. Cuando McCartney abrió la guía telefónica para buscar el número del Taller Radiofónico de la BBC, también estaba validando ese segundo historial.

La distinción entre música electrónica seria y popular tiende a volverse muy borrosa incluso con el examen más casual. De hecho, muchos avances en la música electrónica antigua provienen de la energía creada por una superposición entre los dos. Aún así, parece evidente que hay una diferencia en la intención a medida que avanza en cada dirección desde la línea divisoria. Pierre Schaeffer y Jean-Jacques Perrey, por ejemplo, claramente no estaban haciendo el mismo tipo de cosas, incluso si a veces usaban medios similares. Hay dos historias. El de la música electrónica seria y sus principales figuras se ha contado bien y con frecuencia antes. Este libro lo toca brevemente cuando se cruza con el segundo piso. Esa segunda historia es la historia de la música electrónica popular, y ese es el tema de este libro. Es la historia de Samuel Hoffman y Eric Siday; del Taller Radiofónico de la BBC y el Manhattan Research; de comerciales de televisión y bandas sonoras de películas; de Ondioline, Clavioline, Novachord; de aficionados a la electrónica y amateurs inspirados.

Nos aclimatamos gradualmente a nuevos sonidos. Incluso en 1976, la destilación de rock 'n' roll de The Ramones fue demasiado para muchos, sin embargo, si Johnny Ramone hubiera caído en una grieta en el tiempo y hubiera salido con su (guitarra) Mosrite ardiendo en 1956, lo más probable es que lo hubieran encerrado de por vida. Tal como estaba, en 1976 los niveles de distorsión habían ido aumentando durante años, creando un estado de preparación para los grandes acordes de losa. Así fue con la música electrónica. Los primeros usuarios se encontraron con una tecnofobia muy sentida pero vagamente definida de muchos sectores. Los sonidos de la música electrónica nunca se habían escuchado antes y a menudo se encontraban con desconcierto, ansiedad e incluso miedo. Como dijo una vez Bob Moog: "En aquel entonces, cualquier cosa que no saliera de madera, de un instrumento de metal o de una cuerda se consideraba sospechoso de alguna manera al menos... la gente sospechaba mucho de los instrumentos electrónicos que producían sonidos musicales". [en "Moog" por Hans Fjellestad, 2004] Las cosas han cambiado. En estos días, una gran parte de la música popular es electrónica o parcialmente electrónica. Difícilmente tiene sentido hablar de música electrónica como género, sino de muchos tipos de música hecha electrónicamente. La guerra terminó, pero no se ganó en una sola batalla, sino a través de muchas escaramuzas, acaparamiento de tierras y avances progresivos. No hubo un punto de inflexión, ninguna figura dominante, ni Waterloo, ni Wellington. No hubo revolución, sino una colonización gradual. O si fue una revolución, sucedió lentamente, una sucesión de caballos de Troya avanzando imperceptiblemente durante años. Este libro sostiene que cientos de bandas sonoras de películas de ciencia ficción, anuncios de lavadoras, temas de televisión para niños y jingles de radio hicieron que la música electrónica fuera agradable. Parte de esa música era completamente electrónica, parte de ella en parte. La distinción no es tan importante. El punto es que todo ayudó a crear las condiciones para el lugar en el que nos encontramos ahora.

Otra parte de la historia es que la música electrónica depende más de su equipo que la mayoría de las otras formas de música. El arte necesita un aparato; hay una relación simbiótica. El desarrollo de la música no puede separarse del surgimiento de nuevas tecnologías y la invención de nuevos instrumentos y técnicas. Pero en este punto existe el peligro de que se infiltre un engaño sutil. Toda una industria se basa en la idea de que la adquisición de la última pieza de equipo electrónico te convertirá en un músico más creativo. Se vuelve tentador atribuir un poder casi místico a las propias máquinas, pero sin gente que las use, son solo componentes eléctricos, cables, circuitos e interruptores. Durante la redacción de este libro, el sistema Oramics de Daphne Oram se exhibió en una vitrina en el Museo de Ciencias de Londres. Si mirabas dentro de esa vitrina, era como mirar un relicario. Había fragmentos de una visión, pero el espíritu se había ido. Tenías que escuchar la música, mirar las imágenes y leer la información sobre la propia Oram para que la máquina tuviera sentido, para que los huesos secos cobraran vida. El avance tecnológico puede sugerir posibilidades a los músicos que están abiertos a la sugerencia, pero son los músicos quienes crean. Entonces, la historia debe ser sobre cómo los músicos interactúan con la tecnología y, por extensión, los inventores de la tecnología también. Nadie hizo todo lo posible con solo presionar un interruptor. Más bien, hubo una serie de lluvias de ideas técnicas, experimentos musicales pioneros y oportunismo comercial repartidos durante décadas, los esfuerzos combinados de músicos y compositores, inventores e inversores.

En las primeras seis décadas del siglo XX, la música electrónica a menudo se expresó en términos visionarios. Era la música del futuro, música sin tradición, la banda sonora de una era futura en la que todos íbamos a trabajar en jet cars. Nada data más rápidamente que ese tipo de fantasía especulativa. El Telharmonium de Thaddeus Cahill pronto pareció un dinosaurio pesado. Una banda sonora de ciencia ficción theremin de la década de 1950 se convirtió en un significante del período kitsch en la década de 1960. La revolucionaria técnica de empalme de cintas fue descartada como laboriosa y una pérdida de tiempo una vez que aparecieron los sintetizadores. Sin embargo, ahora, décadas después, la retrospectiva revela cómo encajaban todas estas fases. No fueron eventos extraños anclados en el tiempo, sino pasos hacia el futuro.

Mark Brend
Devon, Inglaterra
Marzo de 2012



THE SOUND OF TOMORROW: How Electronic Music Was Smuggled into the Mainstream





Some time in 1966 Paul McCartney knocked on the door of a house in Deodar Road, Putney, south London. He was there to meet Peter Zinovieff, who owned the house, and two colleagues, Delia Derbyshire and Brian Hodgson, both moonlighting from the BBC Radiophonic Workshop. Collectively Zinovieff, Derbyshire and Hodgson were Unit Delta Plus, a short-lived group dedicated to the promotion and creation of electronic music – not really a band or an organization, but somewhere in between.

During the meeting Zinovieff led McCartney through the house into the back garden, which stretched right down to the River Thames. On the left hand side of the garden, about halfway between the house and the river, a garden building, a large shed, was sunk about four feet into the ground. Zinovieff led McCartney across the garden and down a few steps, opening a door into a secret futuristic kingdom: the best-equipped electronic music studio in the country. The room was packed full of tape recorders, audio oscillators, mixers and, uniquely for a recording studio in Britain at the time, computers.

Not much came of this meeting. Despite later rumours that McCartney was considering an electronic backing for a new version of ‘Yesterday’, there would be no collaboration between him and Unit Delta Plus. What elevates this brief and apparently fruitless encounter above the status of historical footnote is its symbolic significance. It is a marker of something that was just starting to happen in rock music. At the time, The Beatles were at their commercial and creative peak, leaving behind live performance and Merseybeat for a more sophisticated, studio-bound rock music. A part of that transition involved exploring new directions, and a part of that exploration was investigating electronic and tape music. What McCartney was doing on that far-off day was taking part in a small but clearly identifiable trend in rock in general. A handful of musicians, from established performers to the barely known, weregetting interested in integrating electronic music, or electronic sound in music, into rock.

Unit Delta Plus didn’t last much more than a year and did little of note. It was broken apart by disagreements between Zinovieff on the one hand and Hodgson and Derbyshire on the other. Zinovieff was an independent inventor, composer and visionary technologist. He was interested in using computers to advance serious avant-gardeelectronic music. Hodgson and Derbyshire were different. Both had knowledge of and an interest in the serious end of electronic music, but much of their work for the BBC was by definition populist. They spent a lot of their time making music and sound for popular television and radio. That difference between Zinovieff and Hodgson and Derbyshire was a microcosm of a tension in electronic music at the time between the serious and the popular. McCartney might not have known it, but in approaching Unit Delta Plus he was approaching something that itself represented two parallel branches in the evolution of electronic music.

When McCartney reflected on this event three decades later in Barry Miles’ biography Paul McCartney: Many Years from Nowhe remembered it as a meeting at the BBC Radiophonic Workshop. He recalled getting a number from the phone book and calling Delia Derbyshire. This slight confusion is understandable, and not just because of memory’s imprecision. At the time the Radiophonic Workshop was the public face of British electronic music and Derbyshire its most visible member. What the episode demonstrates is that McCartney’s awareness of electronic music at the time was shaped, in part at least, by the outpouring of themes, jingles, sound effects and incidental music from the Radiophonic Workshop. But he was also interested in serious electronic music, and in February 1966 had gone to hear the Italian composer Luciano Berio lecture on the subject.

There is a version of history that says that electronic music filtered down from the arid, imposing mountains of serious academic culture into the gentle foothills of pop music. This is the story of Pierre Schaeffer and Karlheinz Stockhausen, of the Paris and Cologne studios, of musique concrèteand Elektronische Musikof Vladimir Ussachevsky and Otto Luening and the Columbia-Princeton Electronic Music Center. That McCartney, a pop musician, knew something about that sort of electronic music validates that version of history. But it is not the whole story. The contention of this book is that there is another history running alongside the emergence of serious electronic music. Right from the start of the twentieth century and the first performing electronic instruments there were people trying to make electronic music for the masses. When McCartney opened the phone book to look for the number of the BBC Radiophonic Workshop he was also validating that second history.

The distinction between serious and popular electronic music tends to get very blurred with even the most casual examination. Indeed, many advances in early electronic music came from the energy created by an overlap between the two. Even so, it seems self-evident that there is a difference in intent as you travel further in each direction from the dividing line. Pierre Schaeffer and Jean-Jacques Perrey, for example, were clearly not doing the same sort of thing, even if they were sometimes using similar means. There are two stories. The one about serious electronic music and its leading figures has been told well and often before. This book touches on it only briefly when it intersects with the second story. That second story is the story of popular electronic music, and that’s the subject of this book. It’s the story of Samuel Hoffman and Eric Siday; of the BBC Radiophonic Workshop and Manhattan Research; of television commercials and movie scores; of the Ondioline, the Clavioline, the Novachord; of electronics hobbyists and inspired amateurs.

We become acclimatized gradually to new sounds. Even in 1976 The Ramones’ distillation of rock ’n’ roll was too much for many, yet had Johnny Ramone fallen through a crack in time and come out Mosrite blazing in 1956 he most likely would have been locked up for life. As it was, by 1976 the distortion levels had been creeping up for years, creating a state of readiness for the great slab chords. So it was with electronic music. Early adopters encountered a strongly felt but vaguely defined technophobia from many quarters. The sounds of electronic music had never been heard before and they were met often with bewilderment, anxiety, even fear. As Bob Moog once said: ‘Back then, anything that didn’t come out of wood or a brass instrument or a string was considered somehow suspect at least  … people were very suspicious of electronic instruments producing musical sounds.’[en "Moog" por Hans Fjellestad, 2004] Things have changed. These days a vast slice of popular music is electronic or partly electronic. It hardly makes sense to talk of electronic music as a genre, but rather of many types of music made electronically. The war is over, yet it was not won in a single battle, but rather through many skirmishes, land grabs and creeping advances. There was no tipping point, no dominant figure, no Waterloo, no Wellington. There was no revolution, but rather a gradual colonization. Or if it was a revolution it happened slowly, a succession of Trojan horses edging forward imperceptibly over years. This book argues that hundreds of science fiction movie soundtracks, washing machine adverts, children’s television themes and radio jingles made electronic music palatable. Some of that music was entirely electronic, some of it partly electronic. The distinction isn’t that important. The point is that all of it helped create the conditions for where we are now.

Another part of the story is that electronic music depends more on its equipment than most other forms of music. The art needs an apparatus; there is a symbiotic relationship. The development of the music cannot be separated from the emergence of new technologies and the invention of new instruments and techniques. But at this point there is the danger of a subtle deceit creeping in. A whole industry is predicated on the idea that acquiring the latest piece of electronic equipment will make you a more creative musician. It becomes tempting to ascribe an almost mystical power to the machines themselves, but without people to use them they are just electrical components, wires, circuits and switches. During the writing of this book Daphne Oram’s Oramics system was displayed in a glass case at the Science Museum in London. If you just looked into that glass case it was like staring at a reliquary. There were fragments of a vision, but the spirit had left. You had to listen to the music, and look at the pictures and read the information about Oram herself for the machine to make sense, for the dried bones to come to life. Technological advance can suggest possibilities to musicians who are open to suggestion, but it is the musicians who do the creating. So, the story must be about how musicians interact with technology, and by extension the inventors of the technology as well. Nobody made everything possible with the flick of a switch. Rather, there was a series of technical brainstorms, pioneering musical experiments and commercial opportunism spread over decades, the combined efforts of musicians and composers, inventors and investors.

In the first six or so decades of the twentieth century electronic music often came couched in visionary terms. It was the music of the future, music without tradition, the soundtrack to a coming age where we’d all zip to work in jet cars. Nothing dates more rapidly than that sort of speculative fancy. Thaddeus Cahill’s Telharmonium soon looked like a lumbering dinosaur. A theremin science fiction soundtrack of the 1950s became a kitsch period signifier by the 1960s. The revolutionary technique of tape splicing was dismissed as laborious and time wasting once synthesizers appeared. Yet now, decades on, hindsight reveals how all of these phases fitted together. They weren’t freak events anchored in time, but steps into the future.


Mark Brend
Devon, England
March 2012

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Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


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No queremos sus diccionarios, o su dicción, llenos de palabras que oprimen, que humillan y controlan. Ellos usan esas palabras para proteger a los suyos, siendo su jerga un código morse secreto cuyo objetivo es conservar su privilegio y poder social. De modo que para poder comprender la sociedad, debemos comprender sus ingredientes, las habilidades y los métodos de las personas que se comunican mediante el lenguaje tan solo para controlar y confundir. Para ser incluso capaces de soñar con cambiar la sociedad y el tenaz agarre de estas personas, debemos cambiar el lenguaje, sus formas y patrones. Quiébralo, mézclalo, ve qué es lo que realmente hace, lo que realmente dice, exponlo, revela su fortaleza, su debilidad. Las personas no pueden vivir con un lenguaje de lo correcto y lo incorrecto, lo negro y lo blanco, o esto o lo otro. No refleja la realidad, o la vida,o cómo cada uno de nosotros realmente siente y piensa día a día. Hoy en día el lenguaje está diseñado para acabar en conflicto, y en este momento aquellos que controlan el lenguaje intervienen como expertos y nos controlan. El lenguaje tiene que ser común a todos y para ello este lenguaje debe ser replanteado. La cultura tiene que mostrarles técnicas a las personas para derrumbar la lógica aparente del lenguaje que sigue una línea hacia una conclusión, y desarrollar formas que reflejen las infinitas respuestas y posibilidades paralelas, un caleidoscopio sin conclusiones ni puntos fijos que, por lo tanto, describa con mucha mayor precisión cómo se siente la vida y cuán incierto puede sentirse cada momento de la vida, cuán poco realmente se puede planificar, o con cuán poco se puede contar. Luchamos unos contra otros con intensidad paranoica en lugar de estar haciéndolo contra los despreciables señores feudales que se reúnen, petulantes, en ese edificio junto al agua. No es de extrañar que piensen que somos escoria patética, peleando contra lo que es más fácil y está más cerca de nosotros, contra nosotros en lugar de contra ellos. El edificio que ocupan para simbolizar su libertad podría fácilmente convertirse en su prisión. La mejor arma, la mejor defensa es aquella que toma la propia energía de tus atacantes y la vuelve contra ellos. El lenguaje puede volver a ser ensamblado todos los días de una manera diferente para ayudar a liberarnos. Nuestras pequeñas jaulas concretas pueden ser nuestros palacios, y sus palacios pueden ser sus jaulas. KALI 5 Y GENESIS BREYER P-ORRIDGE, LONDRES, 23 DE SEPTIEMBRE, 1987