POR RICHARD KING
De "Freak Scene - Los chalados e inconformistas que crearon la música independiente"
2018
La reputación de Creation de haberse convertido en auténticos animales de fiesta —en oposición a la gente esclava de la idea de ser animales de fiesta— se consiguió a base de eufóricos desmadres de color y carnalidad, gracias a la sistemática adopción de una nueva droga por parte de McGee. Debido a sus vínculos con Factory, mientras que sus contemporáneos en el mundo de la música guitarrera de Londres todavía se contentaban con unas rayas de speed acompañadas de un poco de sidra, McGee se sumergió en el mundo del éxtasis. A pesar de su hedonismo, la precariedad de Creation seguía siendo una cuestión que le rondaba constantemente por la cabeza mientras procuraba mantener un equilibrio entre sus ambiciones y las realidades de las facturas sin pagar y un programa de lanzamientos un poco agotado. Casi nadie, ni siquiera los propios grupos, estaban demasiado entusiasmados con los próximos álbumes de Razorcuts y The Jasmine Minks. McGee, necesitado de savia nueva, pero demasiado apático para motivarse, estaba considerando seriamente abandonar Creation.
«Tuve una conversación con Tony Wilson y estuve a punto de tirar la toalla. A nadie parecía importarle un bledo Creation», dice McGee, «y él me dijo: ‘No abandones, sé independiente, a la mierda las majors’. Eso debía de ser a finales del 87: habíamos fracasado con Primal Scream, habíamos fracasado con los Weather Prophets, los Mary Chain me habían echado y Tony me soltó una charla motivacional de noventa minutos. Yo pensaba: bueno, no me ha ido mal. He tenido cuatro años buenos. No tengo un trabajo de verdad, pero qué más da. Y luego de repente teníamos a House of Love, My Bloody Valentine, Ride y a los Boo Radleys… en esa época sacamos un montón de discos buenos de verdad.»
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Durante el día, Creation se encontraba con un mercado que había cambiado. Dave Harper era ahora el jefe de prensa de RCA, cosa que, como le encantaba decir a cualquiera, le convertía en el relaciones públicas de Elvis. Gracias a su historial con Factory y Rough Trade, Harper había sido contratado por Korda Marshall, un &R de la major que consideraba que los antecedentes de Harper le serían de mucha utilidad a la hora de abrirse paso entre las complejidades de la prensa semanal y conseguir que apoyaran a sus dos nuevos fichajes: Pop Will Eat Itself y The Wedding Present, graduados de la escuela de la C86, que ahora competían con otros artistas de RCA como Rick Astley para alcanzar lo más alto de las listas y tener éxito comercial.
Las probabilidades de que cualquiera de los dos grupos tuviera éxito en el mundo del pop convencional eran remotas. La prensa semanal, aunque no hacía ascos a los ingresos publicitarios de los artistas que habían firmado por las majors, casi siempre consideraba que cuando uno de los grupos que anteriormente habían defendido firmaba por una major, había llegado el momento de tumbarlos en cuanto consolidaban su prestigio. Sin sonar por la radio, los Wedding Present y Pop Will Eat Itself encaraban el incierto futuro de entrar en lo más bajo del Top 40 a partir de su aparición en el Top of the Pops y la ilusión del impulso de construir una carrera. Pop Will Eat Itself era otro grupo de amigos y excompañeros de bandas que habían sorteado sus problemas casi ideológicos firmando directamente con una major, y ahora estaban cosechando los beneficios. Los Wonder Stuff eran, según a quién preguntaras, un grupo animado de pop forajido o un grupo de arriesgados músicos callejeros que habían tenido suerte. Su álbum de debut, que llevaba por espantoso título The Eight Legged Groove Machine, había entrado en las listas en el número 13, y el grupo estaba demostrando igualmente su profesionalidad a la hora de aparecer en los programas infantiles televisivos del sábado por la mañana y en la portada del NME; un hecho que no había pasado por alto a sus coetáneos, que, en lugar del éxito en las listas, se habían quedado sorteando profundas cuestiones acerca de su motivación y acusaciones de haberse vendido.
«Había mucho odio y celos entre esa gente», dice Harper. «Pop Will Eat Itself odiaban a los Mighty Lemon Pips, como ellos los llamaban, y acabaron riñendo de manera espectacular con los Wonder Stuff en esa intensa rivalidad. Era un ciclo repetitivo de fracaso, cocaína y odio alimentado por el alcohol.»
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McGee había conocido a My Bloody Valentine gracias al sello Lazy, cuyas oficinas estaban cerca de las de Creation en Clerkenwell. Aunque no los tachaban de ilusos ni de fracasados, McGee y Green no los veían como una amenaza para Biff Bang Pow! cuando les concedieron un puesto de teloneros en uno de sus infrecuentes conciertos en un club de Canterbury. Pero los hombres de Creation se quedaron boquiabiertos cuando la banda, recientemente reformada, exhibió una combinación de volumen e intensidad propios de un grupo de Blast First con una instantánea salva de pop art.
«Algunos grupos necesitaban ayuda», dice McGee, que, además de disfrutar de manera entusiasta trabajando con las bandas, también estaba redescubriendo la emoción del aspecto práctico de ser un A&R. «Los Scream, al principio de su metamorfosis, necesitaron ayuda. Ride y The Boo Radleys necesitaron un poco de ayuda, pero Kevin [Shields] nunca necesito ninguna ayuda, aparte de que yo eligiera ‘You Made Me Realise’ como single, pues él consideraba que era una cara B.»
Kevin Shields y sus compañeros de grupo Bilinda Butcher, Colm O’Ciosoig y Debbie Googe llegaron e Creation en un momento perfecto tanto para el grupo como para el sello. Tras haber insinuado una dirección que iba más allá de ese pop de guitarras afiladas con referencias a los sesenta de sus publicaciones en Lazy, grabaron su álbum debut para Creation, Isn’t Anything, en dos semanas, anticipando su publicación con dos singles extraordinarios: «You Made Me Realise» y «Feed Me with Your Kiss».
Agresivo aunque femenino, el sonido del grupo no se parecía a ningún otro; el canto arrastrado y lánguido de las voces de Shields y Butcher iba acompañado de la hueca dulzura de sus guitarras y una sección de ritmo que exploraba las notas bajas con ferocidad. Uno de los rasgos definitorios de Isn’t Anything era su uso del registro más grave. O’Ciosoig utilizaba a tope su kit, aporreando los toms en contrapunto con la línea de bajo que fluía con la misma precisión. Para un sello que, si tenía un sonido marca de fábrica era el del siseo y la reverberación, Isn’t Anything introdujo a Creation en todo el espectro del sonido. Era la vez que el sello publicaba un disco de un grupo que sonaba como el futuro, en lugar de una reelaboración sobre una plantilla del pasado, por caótica o elegante que fuera.
«Yo lo llamaba la cosa rara», dice McGee. «Le dije a Kevin: ‘Dame un poco más de esta cosa rara’. Las reseñas fueron increíbles, y creo que se vendieron cincuenta o sesenta mil copias en Inglaterra, bastante para ser un álbum raro. Kevin sabía lo que estaba haciendo desde el primer día. Crear ese primer álbum probablemente le costó siete de los grandes, pero el sonido es increíble.»
Isn’t Anything fue con mucho el álbum más conseguido y desconcertante publicado por una banda guitarrera británica en 1988, y fue digno de incluirse en las listas de mejores discos del año junto a Bug de Dinosaur Jr y Daydream Nation de Sonic Youth, los dos grupos que claramente habían influido en Shields en su salto hacia la abstracción pop. Aquel año, junto con My Bloody Valentine, hubo varios grupos que también experimentaron con el volumen; aunque, a la hora de dejarse crecer el pelo y darle al pedal wah-wah de buenas a primeras, había pocos que fueran más transparentes en sus influencias. Dos grupos en concreto, Loop y Spacemen 3, se unieron a My Bloody Valentine en una vanguardia de bandas decididas a meter caña. Ambos grupos habían nacido con la ayuda de un hombre para el cual McGee sentía un creciente afecto: Dave Barker de Glass Records, uno de esos héroes olvidados de la música independiente y de vez en cuando su peor enemigo.
El sello, gestionado con cuatro perras desde una habitación situada en lo alto de una tienda en Kilburn High Road, se había ido formando de manera furtiva en la época posterior a la C86, convirtiéndose en un sello un tanto excéntrico pero popular. Había publicado cosas tan curiosas como el LP Corky’s Debt to His Father, del cantante y compositor Mayo Thompson, junto con una serie ininterrumpida de álbumes de los Jazz Butcher, lo que le había granjeado a Barker una reputación de hombre con oído que sabía lo que se hacía. Su campechana cordialidad y su entusiasmo musical las veinticuatro horas del día había abierto la puerta a los Pastels, que se habían unido a Glass para grabar su disco seminal de garaje-anorak, Truck Train Tractor. McGee estaba atento a las recientes relaciones de Barker con la gente guapa de Glasgow, y Glass se convirtió en una especie de terreno de pruebas para Creation. McGee invitó a uno de los primeros artistas de Barker, The Jazz Butcher, a firmar en la línea de puntos.
Los Jazz Butcher era un grupo fuera de cualquier moda basado en la figura de Pat Fish, que cantaba canciones al estilo de Jonathan Richman, melódicas y basadas en la observación irónica de las cosas, y cuya visión del mundo se enmarcaba en la zona de Northamptonshire en lugar de Nueva Inglaterra. Había sido en un pub de moteros de Rugby donde Fish había visto por primera vez a una banda de adolescentes, Spacemen 3, que tocaban versiones recargadas de los Stooges ante un público fascinado de Ángeles del Infierno. «Escuché la cinta», dice Barker, «y me dije: esto está bien, pero es un poco trillado… pero en fin, ¿qué no lo es? Tenían una canción… creo que era el último corte del disco, ‘O.D. Catastrophe’, que era igual que ‘TV Eye’, nota a nota, era ‘TV Eye’ con otra letra. Cuando los vi supe que tenían algo. Tocaban en el mismo concierto que los Butcher, no sé dónde, y te dabas cuenta de que… estaban sentados… qué está pasando… hay dos tipos sentados, el bajista está de pie, y, sabes, pasaban diez minutos entre canción y canción mientras afinaban, y tenían todas esas luces psicodélicas encendidas y cosas así, cosas retro, pero que nadie más hacía.»
El primer álbum de Spacemen 3, Sound of Confusion, era una primitiva fusión de garaje de la Velvet y los Stooges. El disco no tuvo la menor repercusión en la prensa musical, y ni siquiera John Peel, que le había concedido tres sesiones a Loop, se mostró interesado. The Perfect Prescription, el segundo álbum de Spacemen 3, fue una obra mucho más mesurada. La canción «Ecstasy Symphony» daba buena cuenta de la perspectiva orientada por las drogas del grupo. También sonaba más exploratoria que trillada; y sus ideas, al menos en algunas canciones, aunque realzadas por los fármacos, no se quedaban tan solo en reproducir sus colecciones de discos. «A nadie le importaron una mierda», dice Barker. «Ni siquiera recuerdo que saliera una puta reseña. Creo que salió un buen artículo en Sounds cuando se editó The Perfect Prescription, en el que Sonic Boom hablaba todo el rato de la heroína, cosa que les jodió cualquier oportunidad de tocar en los Estados Unidos.»
Alguien que comenzaba a mostrar interés por Spacemen 3 era McGee, que, como era habitual en él, decidió hacer de mánager del grupo de la noche mañana, entrando en un periodo de disipación permanente. «Me gustaba hablar de drogas con Sonic. Éramos dos cocainómanos de cuidado», dice. «‘Si tienes algo bueno para esta noche’… y ya estabas metido… ¿sabes a qué me refiero?» A pesar de que Loop consiguió que el Melody Maker les dedicara un artículo de portada —en el que aparecían permanentemente peleados con Spacemen 3—, los dos grupos seguían siendo minoritarios. No obstante, estaba comenzando un nuevo underground, lejos de grupos como Pop Will Eat Itself y los Wedding Present, que Marshall había contratado para RCA. Y si el público en su país era escaso, la versión distorsionada de Spacemen 3 del arquetipo del inglés comedor de opio halló eco en el extranjero.
«Admiraba que vivieran en su propio mundo», dice Barker, «y estaban comprometidos al cien por cien. Me fui a Los Ángeles —eso fue en 1987—, y había una tienda de discos en Melrose y veo una tarjeta en la pared que pone: ‘Se necesita batería para un grupo, deben gustarle los Spacemen 3’. No les dedicaban ni una reseña en el puto Melody Maker ni en el NME, y sin embargo en Los Ángeles, en el 87, justo cuando salió el segundo disco, había unos chavales que querían formar una banda como los Spacemen 3.»
Barrett, los Spacemen y todas las demás bandas y gente que rondaba por Creation fueron invitados a Hackney, donde la diferencia entre el día y la noche comenzaba a disolverse a medida que el éxtasis se afianzaba. McGee utilizaba cualquier excusa inverosímil para justificar una juerga de éxtasis de tres días. En su celo evangélico, de vez en cuando llegaba a extremos exagerados. A principios del verano de 1989, cuando se alargaban los días, para montar el lanzamiento de sus discos McGee sintió la necesidad de montar una bacanal épica que rivalizara con las que ofrecían Ahmet Ertegun o Seymour Stein con toda su pompa de Broadway. McGee, decidido a utilizar el invernadero y el tejado de Westgate Street, estudió el calendario de lanzamientos y se dio cuenta de que tenía un problema: Creation no tenía nada que publicar más que una compilación de The Loft programada para septiembre. Tenían un álbum de Primal Scream ya preparado, pero el grupo aún no tenía muy claro si quería hacer música acid house; sin duda la fiesta iba a ser de rock ’n’ roll, pero no a la manera en que McGee, ahora saturado de éxtasis, estaba proclamando. Para no negarse la oportunidad de un poco de hedonismo de fin de semana, McGee decidió publicar inmediatamente una compilación de «Grandes éxitos» de las canciones de Biff Bang Pow! Era poco más que un resumen de su mejor material, aunque poco conocido, de los cuatro o cinco años anteriores; sin embargo, McGee escogió un título que pensó que resumía la esencia de su grupo y el de Green: The Acid House Album.
Encargó cinco mil portadas blancas de cartón sin nada escrito y un poco de pintura fluorescente, y modernizó el primitivo espíritu de Clerkenwell de doblar fundas de papel dentro de bolsas de plástico tras una ingesta de speed. Después de tres días pintando con spray las fundas de cartón clavadas en la pared, la fiesta de lanzamiento de The Acid House Album se convirtió en una orgía de extática privación. La pintura y los pintores comenzaron a fusionarse en un caos de camisetas blancas de manga larga y flecos mientras tracks de acid house y canciones de los Stones de los setenta competían por la supremacía en el estéreo. McGee dibuja una sonrisa mientras recuerda con nostalgia el que probablemente fue el punto álgido de disipación de Westgate Street. «Hubo unos cuantos que se colocaron con la pintura», dice, «y esos se quedaron colocados bastante tiempo.»
«Me invitaban a esas fiestas de acid house», dice Nick Currie, el cual, aparte de no tomar drogas y ser el artista más autosuficiente de Creation, no se había visto expuesto a la acometida del hedonismo en las oficinas del sello. «El lanzamiento de The Acid House Album de Biff Bang Pow! fue una increíble fiesta de éxtasis en la oficina de Hackney. Creo que yo era la única persona del lugar que no había tomado éxtasis, lo cual probablemente era de lo más extraordinario, porque presenciaba estas pesadísimas oleadas de empatía en las que todo el mundo serpenteaba por encima de todo el mundo. Los House of Love estaban todos allí en un enorme amasijo humano de brazos y piernas, y yo me fui con una chica que se encargaba de la parte gráfica de Rough Trade y que acabó casándose con Bill Drummond. Tenías todos esos rolletes de éxtasis con gente, y casi no importaba quién eras ni qué aspecto tenías, porque las drogas hacían el trabajo por ti.»
En cuanto comenzó el proceso de limpieza, en algún momento del lunes por la mañana, McGee, resplandecía de orgullo, pues Creation ahora tenía un espacio para fiestas decorado para ese propósito. «Ahora teníamos otra trastienda», dice Kyllo. «Esa enorme zona vacía rociada con pintura fluorescente, que quedaba un poco apartada. A partir de este momento comenzó una verdadera locura.» Esas fiestas de afirmación de la vida a base de éxtasis iban acompañadas de los tremendos y desestabilizadores bajones de mitad de semana, un ciclo que no todo el mundo en Creation estaba lo bastante preparado para gestionar. «Iniciamos a mucha gente en el éxtasis», dice McGee. «Muchos le cogieron la onda, lo dejaron y nunca volvieron.»
The House of Love todavía formaban parte del círculo íntimo de Creation y se les invitaba a las fiestas de Hackney, aunque cada vez les costaba más manejarse en el sello Fontana, pues la presión del gran adelanto que habían recibido creaba una sensación artificial de lo que podían lograr. Terry Bickers, el icónico guitarrista del grupo, descubrió que la expectativa que se había creado alrededor de la banda era difícil de soportar y sufrió un colapso nervioso, que se vio acelerado por el consumo de drogas. A medida que las sesiones de grabación de The House of Love comenzaban a estancarse, su inestabilidad se ocultaba a la prensa, pero dentro de Westgate Street su comportamiento ponía en evidencia sus problemas. «Terry Bickers se encontraba fatal, y entró en las oficinas con una pistola», dice Kyllo. «Tampoco es que apuntara a nadie. No era en plan: ‘Voy a mataros a todos’. No creo que estuviera cargada, pero tardamos mucho rato en convencerle de que dejara de esgrimirla.»
Bickers con el tiempo se recuperó y dejó el grupo; su fragilidad fue un ejemplo insólito pero muy real del envés de las fiestas de Creation. McGee se había arrojado de cabeza al hedonismo del acid house y comenzaba a moverse en un medio distinto, más propio de los alrededores de su oficina de Hackney que de los clubs indies. «Yo bailaba, si es que eso se puede llamar bailar», dice McGee. «Era más bien brincar sobre una pierna, pero yo brincaba sobre una pierna y hablaba con alguna chica que me estaba metiendo la lengua por la garganta mientras me decía que aquello era cojonudo, y entonces su novio me soltaba un gran beso y yo lo decía: ‘¿A qué te dedicas?’, y ella me contestaba: ‘Trabajo en un banco’, y luego le preguntaba al novio: ‘¿A qué te dedicas?’, y me contestaba: ‘Robo bancos’. En otra cultura eso es un chiste; en la del acid house, en el Gardening Club de Covent Garden de 1990, eso no era un chiste. Sabías que era un puto ladrón de bancos, sabías que el mensaje era: ‘¿Cuánto hay en el banco?’.» En el caso de McGee, el siguiente paso lógico era abrazar completamente la cultura y comenzar a publicar discos de acid house de 12” mientras sus oficinas se llenaban de un creciente séquito de traficantes y buscavidas, todos dispuestos a dar su consejo sobre el estado de la cultura.
En el programa de publicaciones de Creation para 1990 encontrabas a Crazy Eddie & Q.Q. Freestyle compartiendo espacio con tres EP y un LP que salió en noviembre de unos nuevos artistas que había fichado McGee, un cuarteto de estudiantes de arte de Oxford llamado Ride. Habían sacado el nombre de una canción de Nick Drake, y tenían un aspecto tan juvenil como el cantante de folk, y ese mismo aroma de juventud arcádica. Eran grandes fans de My Bloody Valentine y de The House of Love, y habían encontrado un sonido que exploraba el ADN de los dos grupos: una poderosa batería, armonías susurradas y diferentes efectos de pedal para cada cambio de acorde. Las letras de las canciones eran opacas y oníricas, y las cantaban con una vacilación conmovedora y un tanto afectada.
El EP homónimo de debut de Ride se publicó la tercera semana de 1990, y al instante se pronosticó que iba a ser uno de los grupos de la nueva década. Ride había sintonizado con el público. En ausencia de nuevo material de The House of Love o My Bloody Valentine, llenaron el hueco que los viejos grupos habían dejado y comenzaron a tener un público a su imagen, veinteañeros fans de la música de guitarra que leían la prensa musical y que todavía estaban interesados en el acid house. Había muchos más fans de Ride que de Hypnotone o Sheer Taft, y el EP Ride significó para Creation el primer single que entró en las listas, en el número 72, y el nuevo grupo supuso un golpe de suerte en el momento oportuno.
La maqueta de Ride le había llegado a McGee a través de Cally Calloman, que había pasado de Phonogram a Warner. «En aquella época yo trabajaba de A&R», dice, «y el cazatalentos Ben Wardle vino a verme con una casete que tan solo tenía la palabra ‘Ride’ escrita con Letraset de cuerpo grande. Los busqué y los vi ensayar, y al momento me dije: este es el grupo perfecto. Me dije que no había discusión… pero no conseguí que en la compañía discográfica nadie se interesara, y Ride seguían diciendo que eran grandes fans de My Bloody Valentine, y yo les contestaba: ‘Pero vosotros sois mucho mejores’.»
McGee se enteró de que circulaba por Warner una cinta grabada por un cuarteto de jóvenes fans de Creation, y enseguida comenzó a perseguir a la banda. «Alan me telefoneó en plan: ‘A tu novia no le gustas mucho… ¿te importa si salgo con ella?’», dice Calloman. «Fue muy amable, me dijo: ‘Es la clase de grupo que necesito para reconstruir Creation, y quiero hacer esto y lo otro’, y me dije, bueno, no consigo que nadie se interese por ellos, así que buena suerte.» Ride tuvo una carrera fenomenal en 1990, y acabó un año vertiginoso de giras con un álbum, Nowhere, que entró en las listas en el número 11, manteniendo una codiciada presencia para Creation en los semanarios musicales mientras «El Presidente» seguía de fiesta. Enamorado de cada lanzamiento, McGee ponía por las nubes a cada uno de sus artistas, ya fuera una banda guitarrera del Valle del Támesis o un oportunista del East End con un sampler, elevándolos a la categoría de «genios» y del «mejor grupo del mundo». Al final sería Primal Scream, que publicó Loaded en marzo de 1990, quien uniría las dos culturas de Creation: el acid house y la música de guitarras...
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