"Me aburrí de la guitarra normal", dijo Sonic Boom sobre Experimental Audio Research (o EAR) que comenzó en 1990. "Quiero decir, me encanta la guitarra, pero me aburrí de usarla como un instrumento puramente melódico". Sonic Boom mantuvo su alias de Spectrum para obras melódicas y estructuradas y, aunque las líneas pueden emborronarse, acotó a EAR con fines experimentales.
EAR fue hijo de Sonic Boom, pero siempre se pensó como un proyecto colaborativo; rápidamente trajo a Kevin Shields de My Bloody Valentine, Eddie Prévost de AMM y Kevin Martin. La improvisación fue la base de EAR, y esto no era algo en lo que Sonic Boom tuviera mucha experiencia.
"La única improvisación que había hecho antes fue en este club que [él y Jason Pierce] llamamos Reverberation Club en Rugby desde finales del 85 hasta mediados del 87, esto que llamaríamos freeform freakouts", recordó "donde tomamos todo lo que pudiéramos golpear, arrastrar, arrancar o lo que sea y lo depositábamos en una habitación". Esta actitud hippie hacia la improvisación contrastaba fuertemente con el trabajo de Prévost en AMM, donde la autodisciplina había sido una prioridad tanto como la apertura a experimentar.
Sonic Boom reconoció que descubrió que EAR 'fluye mucho más fácilmente que tener que escribir canciones', y esta fue la única razón por la que sucedieron pocas cosas en la música de EAR. A veces había un concepto central en un álbum o EP, como la infinidad del espacio para el taller radiofónico de la BBC (Phenomena 256 de 1996), de la máquina Speak & Spell doblada por circuitos (Data Rape de 1998). Los temas de EAR parecían relacionarse ampliamente con el ojo sin pestañear de una máquina y cómo los humanos podrían interrumpirlo.
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Labradford comenzaron como improvisadores, pero después de algunos conciertos tempranos, pronto pusieron más énfasis en la estructura. Cada vez que aparecía la voz de Nelson, era una exhalación apenas perceptible, que se condensaba en el aire de la noche. Las pistas de Prazision, en conjunto, forman un mar mareado de sonido.
"No llamaría a nuestra música 'aislacionista' tanto como introspectiva", dijo Mark Nelson en 1995. "La línea de preguntas siempre surge. ¿Por qué haces música tan oscura? No la vemos tan oscura en absoluto. Es extraño que la introspección sea vista como algo deprimente y melancólico."
Nelson tenía razón; tal era la naturaleza de la prensa musical que la extroversión se valoraba principalmente y se pasaba por alto la introversión. Los artistas del post-rock sintieron esto intensamente, ya que rara vez gritaban lo buenos que eran; podrían ser crónicamente inseguros y/o tímidos, y también tendían a sospechar de las exageraciones. Incluso Simon Reynolds, que había demostrado su integridad una y otra vez ante los artistas, estuvo a punto de darse por vencido cuando habló con los reticentes y modestos Tortoise en 1996. “Hubo momentos durante esta entrevista en los que con mucho gusto habría cambiado mi pierna izquierda por entrevistar a cualquier viejo grupo de prostitutas de los medios con base en Camden, solo por algo de declaraciones rentables', escribió. Por lo tanto, no fue sorprendente que la naturaleza extremadamente contemplativa de Labradford fuera, al principio, malinterpretada como desánimo.
Después de Prazision, Kranky se convirtió en una preocupación constante. "Los grupos del sello eran emprendedores", dice Leoschke, y sus primeros lanzamientos reflejan esto: además de que Labradford ya había sacado un disco, Jessamine y Bowery Electric habían autoeditado sencillos de 7 pulgadas antes de sus álbumes homónimos en kranky. También fue, y sigue siendo, un sello al que le desagrada fervientemente el término post-rock. “Aborrezco todos los intentos de agrupar a artistas dispares con etiquetas porque en el momento en que un género se ha definido vagamente, la frase casi de inmediato pierde sentido”, dice Leoschke.
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"Siempre hemos tenido estas viejas grabadoras de casete de carrete a carrete arcaicas de cuatro pistas en las que grabamos todo nuestro material porque eso es todo lo que podíamos pagar, y sacamos lo mejor de nuestra situación."
Stars Of The Lid, Labradford y Laika estaban en el punto más ligero del nexo post-rock/electrónica/ambient, pero actos como Scorn y Techno Animal hicieron la banda sonora de un endurecimiento del corazón y un adelgazamiento del pulso. Esta música era prácticamente toda tensión, con pocos momentos de serenidad. Estabas solo, esencialmente; los instrumentos eran intangibles y no había expresión viva. La comunidad física simplemente no estaba allí. Fue un paso más allá incluso del rechazo del post-rock a la banda como un cliché de pandillas masculinas.
Hubo algunas dificultades con este enfoque. En primer lugar, un lavado ambient miserable podría provocar una especie de revolcón paralizante, especialmente cuando la interacción de la batería y el bajo era mínima (o completamente inexistente). En segundo lugar, la falta percibida de agenda humana podría conducir a una música de frigidez muerta y a un sentimiento de que se había adoptado una búsqueda conceptual abstracta a expensas de la humanidad. Quizás todo el post-rock y el no-rock podrían convertir a Jack en un chico aburrido, o al menos en uno solitario.
“No veo a nadie en Birmingham”, dijo Mick Harris en 1994. “No voy a ningún lado. Voy a un club de dub de vez en cuando. Me mantengo reservado, me involucro poco con la gente. Nick Bullen es igual. Tiene mucho que ver con las cosas, el nuevo álbum [Evanescence], cómo nos sentimos con la ruptura de la comunicación entre las personas en Birmingham. Todos nos caemos."
"Trabajando con tecnología", dijo Kevin Martin en 1994, "te vuelves aficionado al tiempo de la máquina y te cansas de la falibilidad del tiempo humano."
La guitarra desintegrada de Main, el extasis de EAR, el apocalipsis de Techno Animal, el cambio de Seefeel del optimismo al nihilismo: todo tenía un sentido de definitorio. Incluso la forma en que las bandas parecían encogerse, con el desprendimiento de los miembros de God, y la mitad de Scorn y Main de dúos a proyectos en solitario, se sentía triste. Este era un post-rock final, a donde había crecido y ahora estaba completamente solo en un paisaje árido, porque se había alejado demasiado y demasiado pronto de lo familiar.
JEANETTE LEECH
Fearless. The making of post-rock.
"I just got bored of normal guitar, Sonic Boom said of Experimental Audio Research (or EAR) which began in 1990. "I mean, I love the guitar but I just got bored with using it as a purely melodic instrument". Sonic Boom kept his Spectrum alias for melodic and structured works; and, although the lines might smudge, he ringfenced EAR for experimental purposes.
EAR was the child of Sonic Boom, but it was always intended as an collaborative project; it quickly brought in My Bloody Valentine Kevin Shields, AMM's Eddie Prévost, and Kevin Martin. Improvisation was the foundation of EAR, and this was not something Sonic Boom had had much experience of.
'The only improvisation I'd done before was in this club we [he and Jason Pierce] called the Reverberation Club in Rugby from about late '85 to mid '87, this thing we'd call freeform freakouts, he recalled "where we'd take everything that you could bash, drag, pluck or whatever and deposit them in a room.' This hippie-esque attitude to improv was in sharp contrast to the work of Prévost in AMM, where self-discipline had been as much of a priority as openness to experiment.
Sonic Boom acknowledged that he found that EAR 'flows a lot easier than actually having to write songs', and this was the one reason why little happened in EAR's music Sometimes there was a central concept on an album or EP, like the infiniteness of space to the BBC Radiophonic Workshop (1996's Phenomena 256) of the circuit-bent Speak & Spell machine (1998's Data Rape). EAR's themes seemed to broadly relate to a machine's unblinking eye, and how humans might disrupt it.
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Labradford started out as improvisers, but after a few early gigs they soon put more emphasis on structure.Whenever Nelson's vocals appeared, they were a barely-there exhalation, condensing in the night air. The tracks on Prazision, taken together, form a woozy sea of sound.
'I wouldn't term our music "isolationist" so much as introspective", Mark Nelson said in 1995. 'The line of questioning always comes up. Why do you make such dark music? We don't see it as dark at all. It's strange that introspection is viewed as something depressing and melancholy.'
Nelson was right; such was the nature of the music press that extroversion was mostly valued and introversion overlooked. Post-rock artists felt this keenly, since they seldom shouted about how great they were; they could be chronically insecure and/or shy, and they also tended to be suspicious of hype. Even Simon Reynolds, who had proved his integrity time and time again to artists, nearly gave up when speaking to the reticent and self-effacing Tortoise in 1996. “There were times during this interview when I'd have gladly traded my left leg to be interviewing any old bunch of Camden-based media-whore chancers, just for some rentaquote action,' he wrote. It therefore wasn't surprising that Labradford's extremely contemplative nature was, at the start, misunderstood as despondency.
Following Prazision, kranky became an ongoing concern. The label groups that were self-starters', Leoschke says, and its early releases reflect this: as well as Labradford having already put out a record, Jessamine and Bowery Electric had both self-released 7inch singles prior to their self-titled albums on kranky. It was also, and continues to be, a label that ardently dislikes the term post-rock. 'I abhor all attempts at grouping disparate artists together with tags because the minute some genre has been vaguely defined the phrase almost immediately becomes meaningless, Leoschke says.
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"We've always had these old archaic four-track reel-to-reel cassette recorders that we recorded all of our stuff on 'cause that's all we could afford, and we made the best out of our predicament".
Stars Of The Lid, Labradford, and Laika were at the lighter point of the post-rock/electronica/ambient nexus, but acts like Scorn and Techno Animal soundtracked a heart hardening and a pulse thinning. This music was pretty much all tension, with few moments of serenity. You were on your own, essentially; the instruments were intangible and there was no live expression. The physical community just wasn't there. It was a step further away even from post-rock's rejection of the band as a gang of mates' cliché.
There were a few difficulties with this approach. Firstly, a miserable ambient wash could provoke a kind of paralyzing wallow, particularly when the interplay of drums and bass was minimal (or completely absent). Secondly, the perceived lack of human agency could lead to music of dead frigidity, and a feeling that an abstract conceptual quest had been embraced at the expense of humanity. Perhaps all post- and no-rock could make Jack a dull boy—or at least a lonely one.
'I don't see anyone in Birmingham,' Mick Harris said in 1994. 'I dont go anywhere. I go to one dub club now and then. I keep myself to myself, have little involvement with people. Nick Bullen's the same. It has got a lot to do with things, the new album [Evanescence], how we feel with communication breakdown between people in Birmingham. We all fall out.'
"Working with technology", Kevin Martin said in 1994, "you become fond of machine time and fed up with the fallibility of human time."
Main's disintegrating guitar, EAR's Stasis, Techno Animal's apocalypse, Seefeel's change from optimism to nihilism: it all had a sense of finality to it. Even the way bands seemed to shrink, with the shedding of God members, and both Scorn and Main halving from duos to solo projects, felt forlorn. This was a post-rock endgame, where it had grown up and was now all alone in a barren landscape, because it had pushed too far and too quickly from the familiar.
JEANETTE LEECH
Fearless. The making of post-rock.
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