Una visión de la vanguardia sonora que no tiene signos de envejecer, ni a 25 años de su lanzamiento.
POR ARTURO CALDERÓN.
Surgido violentamente en un panorama bastante conservador lleno de bandas que habían heredado características de la música radial más comercial de los ochentas y las corrientes menos transgesoras del rock anglosajón, donde la promesa artístico-mesiánica que una vez hizo destacar al género se había diluido en un sinfín de refritos insípidos, el colectivo musical Crisálida Sónica fue pionero en fusiones experimentales de avanzada, bebiendo de fuentes como el Krautrock, el Shoegaze y la electrónica más cerebral.
Lo que ocurría en nuestro país mientras los críticos anglosajones definían esta nueva movida experimental, musicalmente hablando, fue la extensión de los fenómenos de rock radial y del rock subterráneo, siendo el primero de ellos un boom comercial que conoció su abrupto final como consecuencia del comienzo de la época del terrorismo, los toques de queda y un mayor control de los eventos juveniles.
En medio de lo que se puede considerar como un período de transición para nuestro país, entre la época de la guerra contra el terrorismo y el destape de la corrupción del gobierno de Alberto Fujimori, se vivía en una especie de medio tiempo, es decir, un período de supuesta calma entre dos eventos de gran importancia en la historia del país, principalmente porque la opinión pública todavía desconocía los detalles de los nefastos eventos transcurridos durante la década de los noventa. Este último detalle toma especial importancia al recordar a la otra cara de la moneda del rock radial: el rock subterráneo. Esta vertiente se basa en guitarras, bajos y baterías para elaborar canciones simples de menos de tres minutos, una estructura musical que conserva solo lo esencial y un mensaje bastante explícito sobre política y la situación del país en sus letras. Si bien sus letras denuncian problemas presentes en la sociedad de la época, musicalmente, son imitaciones del punk rock anglosajón. Tampoco podemos dejar de lado el rock más comercial de la época con gran influencia del rock alternativo estadounidense y el britpop, género musical británico que emulaba a bandas como The Beatles o Pink Floyd pero sin el aspecto experimental que tuvieron en algún momento los mismos.
El rock subterráneo, surge como resultado de la represión que puso fin al primero. Al existir tanto control por parte de las autoridades hacia los jóvenes, lo natural era que el ímpetu musical juvenil se desarrollara clandestinamente a través de expresiones de este tipo. En donde el rock radial era bastante melódico y con letras simples sobre romance y, a veces, erotismo, el rock subterráneo era un grito desgarrador sobre los diversos problemas que atravesaron los jóvenes durante la década de los ochenta,
Es necesario aclarar que, por muy opuestas que ambas visiones puedan parecer, había un punto en común entre ambas movidas: En ellas primaba lo tradicional en cuanto estructuras musicales. Todos los artistas, de las distintas ramas, plasman sus influencias en las obras que producen. Esto en sí, no es el aspecto negativo, ya que es inevitable que un artista deje entrever el impacto que tuvo en su obra el trabajo de sus predecesores. El problema es cuando se toman los aspectos más conservadores de diversas bandas a lo largo de la historia, en lugar de enfatizar la innovación que hizo a estas mismas bandas famosas e influyentes en primer lugar. Se le suma a esto el “lirocentrismo”, es decir, la excesiva importancia que se le da a las letras de las canciones de rock como si de poesía o literatura se tratase, cuando lo principal es la música en sí misma, como también ha mencionado el crítico musical británico Simon Reynolds en distintas ocasiones.
Crisálida Sónica, por otro lado, deja de lado las referencias explícitas en sus letras ya que casi no hay denuncia social, centrándose principalmente en lo que podría catalogarse como abstracción musical, siendo una buena analogía de esto la diferencia entre los pintores indigenistas y las escuelas de pintura vanguardista desarrolladas en Perú a inicios del siglo XX: Escenas costumbristas, que más allá del tema, no rompían con muchos cánones académicos estéticos versus la exploración de los mismos cimientos de lo que el arte podía ser. Una especie de enfrentamiento entre militancia ideológica y abstracción individualista, ya que los músicos no eran politizados ni manejaban manifiestos totalizantes. Para ser más claro, no es que su arte ignorara lo que ocurría en el país, sino que lo trascendía, no dejaban que el realismo social se convirtiera en una prisión estética.
Esta apatía por la denuncia explícita por parte de Crisálida Sónica, o precursores y viajeros afines tales como Silvania o Christian Galarreta, por poner solo unos notables ejemplos, podría ser una de las razones de que este movimiento haya sido ignorado por los críticos musicales de la escena local, que se centran especialmente en las letras y en la narrativa en lugar de analizar las estructuras musicales. La manera en la que se puede analizar la música del colectivo se asemeja a la forma en la que se analizan el arte abstracto en la pintura o, parafraseando al crítico británico Simon Reynolds, un análisis vertical de la música en lugar de horizontal; no ver la música popular simplemente como un relato corto, sino que este puede tener distintas capas para analizar, océanos de sonido, que más que la prosa, se acercarían más a la poesía, si es que un paralelo literario fuera imperativo. Reynolds es un teórico crucial en este aspecto, pues han sido sus diversos textos lo que nos han dado las herramientas para entender este movimiento, que se daba en paralelo a los grandes avances que estaba teniendo el post-rock en Estados Unidos y el Reino Unido.
El post-rock, cómo fenómeno musical, ha sido objeto de estudio de dos textos principalmente: Storm Static Sleep: A pathway through post-rock de Jack Chuter, publicado en 2015 y Fearless: The making of post-rock de Jeanette Leech en 2017, además de múltiples artículos sobre el tema en Internet. Teniendo esto en cuenta, la atención en el ámbito académico que ha recibido este género musical en la esfera anglosajona todavía es escasa, comparado con los múltiples tomos sobre, por ejemplo, Bob Dylan o The Rolling Stones, o incluso Nirvana y Oasis, quienes serían más contemporáneos. Por lo tanto, si esta es la situación en la anglo esfera, no es ninguna sorpresa que no se encuentren trabajos académicos a detalle sobre este tema y su repercusión en Latinoamérica.
Entre las fuentes destacables en otros idiomas, el punto de partida ideal es la definición que nos da Reynolds, quien es considerado el padrino de este género: Reynolds explica en un artículo publicado originalmente en 1994 y luego compilado en la antología de textos sobre música llamada Después del Rock:
Post-Rock significa usar la instrumentación del rock para propósitos ajenos al rock: usar las guitarras como vehículos de timbres y texturas más que de riffs y acordes de potencia. De manera creciente, los grupos de post-rock van ampliando el esquema de guitarra, bajo, batería hacia la tecnología computarizada: samplers, secuenciadores y dispositivos MIDI.
Las publicaciones de Reynolds tuvieron gran repercusión conceptual en varias bandas de la época en Europa y Norteamérica. Estos mismos artículos llegarían a Sudamérica, pero no a través de medios académicos u oficiales, a través de especialistas en el tema, que generalmente eran, o habían sido, parte de la escena subterránea de rock peruano.
Es aquí donde salta a la palestra los visionarios del sonido en nuestro país, que estuvo conformado por bandas que se hicieron conocidas a través del colectivo Crisálida Sónica. La primera y única maqueta musical publicada por el mismo, Crisálida Sónica – Compilación 1, lanzada en marzo de 1997 y contenía temas de Espira, Catervas, Fractal e Hipnoascención. Era un cóctel psicodélico de ruidismo, aislacionismo, IDM, ambient y el ya mencionado post-rock. Era música meditativa, para el subconsciente, una droga sonora que eclipsaba y eclipsará a otras bandas que, a pesar de tener nombres que hagan alusión al impulso sexual o a estados de meditación alcanzado por monjes tras años de entrenamiento mental, no tienen nada que ofrecerles a las almas hambrientas de sonidos nuevos.
Las bandas tenían un espíritu outsider, ya que no pertenecían a ninguno de los dos bandos principales y mayoritarios de la escena musical peruana, mencionados líneas atrás. Las cuatro bandas se autopromocionaban a través de la distribución de volantes y conciertos en el circuito de los dos grandes movimientos, ya que tenían que forjarse un grupo de fans antes de que organizaran conciertos independientemente. El público recibió tibiamente las presentaciones de estas bandas. Esto puede tener cierto paralelo con, muchos años atrás, la muy fría respuesta que recibieron las películas del cineasta peruano Armando Robles Godoy de una crítica bastante cerrada a la experimentación del cine arte europeo de esa época, acostumbrada a los relatos hollywoodenses más conservadores.
En cuanto a la apreciación de la crítica extranjera la historia sería distinta, ya que fueron de los primeros en revalorizar esta maqueta que había pasado desapercibida cuando fue lanzada al mercado.
Wilder González Agreda es uno de los músicos en el centro de esta escena, habiendo aparecido en bandas como Avalonia y Fractal. La última de estas bandas, junto con Catervas, Espira e Hipnoascensión, realizaría el material que sería lanzado en el documento sonoro Compilación 1. Wilder menciona "El primero de nosotros fue Hipnoascensión, que comenzó en 1990 con el nombre de Katarsis, estaban tocando conciertos en esos primeros años”.
La ideología de González Agreda no estaría muy lejos de las primeras definiciones de Post-rock que da Reynolds, y a pesar de la desaparición casi total del colectivo, él se ha seguido manteniendo produciendo música. Si bien nunca publicó un manifiesto per se en donde diera a conocer la ideología que perseguía el colectivo al estilo de André Breton y los surrealistas, comulgaba con Reynolds en el aspecto de que el rock, en este caso el Post-rock, debería ser innovador y no repetidor de glorias pasadas. En un artículo que Gonzáles Agreda escribió para el diario peruano Expreso en 2011 menciona en retrospectiva:
“Mientras el transcurrir de los días deja notar la voracidad y codicia con que ciertos empresarios de medios venden ignorancia e insufrible vacuidad, toca asombrarnos al ver que seudo periodistas musicales publicitan como el non plus ultra del arte a payasos como los ex – Fuckin‟ Sombreros, Moldes o algún ejemplar de los miles de metal heads del montón. No es casualidad que sean estos mismos órganos los que están por hacernos creer que Erick Elera es un cantante de polendas o que los productos hechos para embrutecer a la gente son ahora merecedores de primeras planas en el Perú. (…) Por suerte a través de los tiempos nuestro país ha sido hogar de maravillas, hoy no es la excepción: si usted busca un oasis donde poder ser natural/real le recomendamos la atenta escucha de vanguardistas como Christian Galarreta, Martelenor, Leche Plus, Triac, etc. Mientras los logra asir en su alma, tenga en mente este sabio axioma: “Todo trato que no eleva, rebaja” (Nietzsche)”
Al igual que con el inicio de muchas escenas, Crisálida comenzó a tomar forma con la reunión de una serie de individuos con ideas afines. Russ Slater, periodista digital, entrevistó a Gonzáles Agreda en 2011. En esa entrevista, Wilder narra sus experiencias tratando de formar su banda y la movida musical en sus inicios cuando era estudiante en la Universidad de Lima en 1994:
EVAMUSS en vivo en el Bombardón 1998
“Miguel Ángel “Chino” Burga (de Espira), Wilmer Ruiz (de Catervas) y yo nos conocimos [en la Universidad]. Luego presenté Hipnoascensión que vivía cerca de mi casa en el norte de Lima. Otros amigos de mi escuela, como Christian Galarreta (de Diosmehaviolado y Evamuss), Aldo Castillejos (de Espira) y Carlos Mariño (de Girálea) también fueron presentados a la escena y gradualmente nos llegaron otros músicos de diferentes partes de la ciudad de Lima”
Dos composiciones de cada una de las cuatro bandas toman la primera mitad del disco. A continuación, obtenemos una serie de composiciones conjuntas con una sensación aún más exploratoria, Dejando apreciar el abanico de posibilidades en las que estas bandas podrían converger. Al reflejar el movimiento, debido a su gran alcance, el registro pronto estuvo desactualizado debido a que poco después de su lanzamiento, bandas como Resplandor, Girálea y Diosmehaviolado pronto se convertirían en parte integral del mismo, especialmente en los conciertos donde tocaban todos juntos. Acerca de esto, Gonzáles Agreda menciona:
"Tocamos principalmente en bares, ya que no contábamos con el apoyo de espacios de arte u otras instituciones aquí. Recuerdo que toqué con Fractal en la Universidad de Lima en marzo de 1997. (…) A la gente no le gustó que apareciéramos en el escenario con nuestro ataque de ruido de guitarra a la Flying Saucer Attack y una percusión muy Suicide y mucho del público se retiró. Era una señal de que estábamos haciendo las cosas bien”
El Jirón Quilca representa un punto de vital importancia no solo para la aparición de Crisálida sino como fuente de abastecimiento musical y cultural para cualquier melómano en la era pre-Internet. En esta calle las personas pueden acceder a material que nunca estaría a su alcance si se limitaran a buscar en las tiendas de discos comunes y corrientes.
El joven Gonzáles Agreda, ideólogo de este movimiento, era un asiduo visitante de las tiendas ubicadas en esa parte de la ciudad. En sus propias palabras:
Al principio para buscar músicos para formar nuestras bandas íbamos a las tiendas de rock independiente de la ciudad localizadas en Quilca (Centro de Lima) o Galerías Brasil (Jesús María) y pegábamos anuncios de “se busca guitarrista” citando, por supuesto, las bandas que el postulante debía tener como influencia. Así armamos nuestros grupos. El mío se llamaba Avalonia.(..) Dimos el concierto de presentación de Crisálida Sónica en enero de 1997 en el pub barranquino “El Más Allá” para lo cual nosotros mismos hicimos los volantes y los pegamos por cuanto lugar de la ciudad podíamos: tanto en las tiendas de Quilca y Galerías Brasil como en los cruces de las avenidas principales o en la entrada de los institutos y centros de estudio. Fue realmente un trabajo de hormiga el que realizábamos ya que por ese entonces la Internet no estaba extendida como hoy y no existían las redes sociales o la llamada Web 2.0. Sin embargo, nuestro amor por la música y la pasión por el Arte y la Vanguardia nos impulsaban a mantener nuestra postura musical experimental a contracorriente de lo que la mayoría de jóvenes prefería escuchar o consumir”
Queda clara entonces la pasión que sentían Gonzáles Agreda y los suyos por este proyecto de poca proyección comercial, no por falta de méritos sino porque su música sui generis rompía todo el libro de reglas tácitas que están incluidas en la casi inexistente educación musical de las personas en nuestro país, y el rol fundamental que jugaron las galerías de Quilca para lograr que sus ideas se materialicen. Si bien hasta el día de hoy, muchos músicos de diferentes escenas siguen frecuentando Quilca, debido a diversas acciones por parte de la municipalidad, ya no tiene la vasta oferta de discos que solía tener en la década de los noventas.
Si bien gobiernos como el de Alan García o eventos como el “fujishock” durante el gobierno de Alberto Fujimori habían mellado en la economía local, dentro de estos nefastos eventos, hubo una luz de esperanza creativa. La aparente calma dio lugar a que los jóvenes pudieran volverse a reunir con diferentes fines, sin tener que preocuparse por los toques de queda o los atentados. Es aquí donde se desarrolla Crisálida Sónica, ya que no solo tenían que tener lugares para los conciertos o ensayos en las casas de sus miembros, sino que necesitaban de cierto poder adquisitivo para comprar los equipos utilizados para esta clase de música, ya que no bastaba con la instrumentación básica y los amplificadores. Para mencionar, por ejemplo, los teclados utilizados para su propuesta musical, Gonzáles Agreda menciona:
“Para plasmar mis creaciones meta-musicales utilizo las siguientes fuentes: TECLADO CASIOTONE MA-120: Este órgano electrónico ideado principalmente como juguete es harto útil para la creación de música electrónica pues la calidad de su sonido es artificiosa y además posee un banco de 100 sonidos y 100 ritmos. A este teclado lo filtro por efectos de sonido para potenciar la manipulación de los mismos. TECLADO CASIO CT-395: Este órgano electrónico es ideal como acompañamiento en vivo para ejecutar un solo acorde o nota tiene la peculiaridad que su sonido es mucho más real.”
Gracias a este último comentario, nos queda claro que el hombre y la máquina tienen la facultad de unirse en un tercer ojo creativo generar sonidos conceptualizados y ejecutados simbióticamente. Una joven o un muchacho de voz suave y guitarra acústica, de melodías pop y mensajes clichés, por muy popular que pueda ser en el mundo del entretenimiento, no es sino un signo evidente de un aburguesamiento conservador. La gente que no tiene acceso a una expansión mental y aprendizaje, ignoran a las vanguardias, bajo la premisa de que está fuera de su esfera de comprensión. El humano de la clase alta tampoco encuentra estos sonidos accesibles y les teme no solo por no comprenderlos, sino porque no utilizan su acceso a la educación para desarrollar su visón del mundo, irónicamente, sin darse cuenta que no hay nada que comprender sino sumergirse en el sonido mismo. El conservadurismo es un quiste en todos los estratos sociales.
Uno no debe bajar la guardia pues la vanguardia siempre levanta su cabeza cuando la gente se encuentra en períodos de crisis, las olas de desempleo y la bancarrota estética de nuestros tiempos podrían llevar a un grupo de jóvenes a asimilar los avances técnicos de otros géneros para dar forma a sus ideas visionarias. Cuando esto ocurra, podremos estar seguros de que la influencia y el impacto de Crisálida Sónica ya no podrá ser ignorada, sino que será la piedra Rosetta de estos niños salvajes creativos. Los sueños de éter nunca mueren. El mismo Wilder lo dejaría claro en una de sus entrevistas en cuanto a las etiquetas musicales: hazloqxuxapostpop. Las etiquetas y el ego nunca manchan la música, esta siempre trasciende.
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