Mil Sonidos

La asociación entre el universo conceptual de Deleuze y Guattari -compleja y difícil de abordar- y la experimentación electrónica no es obvia.

Surge la pregunta de por qué esta filosofía ha tenido un impacto tan grande en una generación de DJ y músicos electrónicos. Esta pregunta esconde otra más insidiosa: ¿por qué la filosofía de Deleuze y Guattari ha tenido tan poco impacto en la música llamada "contemporánea"? No obstante, los ejemplos citados por los dos filósofos en sus libros han sido extraídos en su mayoría de la tradición clásica occidental (Mozart, Schumann, Varése, Cage, Boulez, Glass, Berio, etc.)

Antes de lanzar una acusación fácil de ignorancia y oscurantismo, sería preciso preguntarse por qué hay categorías que se han convertido en lugares comunes; por ejemplo, la distinción entre música "culta" y música "comercial".

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Pero las causas de la afinidad entre el pensamiento de Deleuze y Guattari y la electrónica experimental no se limitan a las consideraciones de la sociología cultural.

Las afinidades estéticas son evidentes. Las tecnologías electrónicas y digitales han contribuido a una mutación profunda de las modalidades productivas de la música y de su difusión. Dentro de la "Mecanosfera" -por usar el concepto de Deleuze y Guattari- aparecen nuevos procesos compositivos y nuevos modos de organizar los sonidos. El muestreo, el sequencing, el editing, el cut, el loop, el copy & paste, el mix y el remix no son solo técnicas, sino que fundan una auténtica estética de la multiplicidad, en el límite de lo concreto y lo abstracto. Como escribe Christoph Cox, las prácticas experimentales electrónicas "desterritorializan la forma musical y la sustancia".

A diferencia de la música electrónica de matriz "clásica", orientada, en un primer momento, a la producción analógica y, posteriormente, a la electrónica y la digital, de nuevas sonoridades, la cultura del djing y del sampling tienden a transformar los materiales sonoros existentes: estética de la manipulación y la apropiación; estética de la des/territorialización. En este sentido, como subraya Dietrich Diederichsen, la influencia viene más de las vanguardias históricas -desde El arte de los ruidos de Russolo hasta Cage o la música concreta de Pierre Schaeffer- que la de la música pop, basada en una estructuración armónica canónica. La composición no es una cuestión de técnica o pericia con una sintaxis y una serie de códigos, sino de escucha.

El músico electrónico escucha músicas heterógeneas, manipula los  sonidos derivados de universos lejanos, mezcla fragmentos de textos musicales, crea superposiciones inéditas y estratificaciones "cinemáticas" inauditas; la composición se vuelve una especie de escucha activa y práctica.

"El sonido nos invade, nos empuja, nos arrastra y nos atraviesa. Abandona la tierra para hacernos caer en un agujero negro o para abrirnos a un cosmos. Nos da ganas de morir. Al tener la mayor fuerza de desterritorialización, también provoca las reterritorializaciones más pesadas, aturdidas y redundantes. Éxtasis e hipnosis. No se moviliza a un pueblo con colores". Mil Mesetas, DELEUZE Y GUATTARI.

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... De hecho, en relación al fuertemente regulado y controlado cuerpo de la música clásica, la musique concrete y la elektronische Musik son polimórficamente perversas, celebrando la capacidad de conectar cualquier parte (o sonido) con cualquier otra. Esto resulta particularmente evidente en la musique concrete, que (como su sucesor, el turntablism) se deleitaba en conectar, por ejemplo, tonos de piano y golpes percusivos con los sonidos de silbidos de tren, peonzas, cacerolas, sartenes y barcos fluviales. Así, una composición de musique concréte es lo que Deleuze denomina un devenir o un rizoma, "una pura multiplicidad dispersa y anárquica, sin unidad ni totalidad, y cuyos elementos están soldados, pegados por la distinción real o la ausencia misma de lazo".

Igual que Cage y Feldman, la músique concréte y la elektronische Musik también desvelaban la dimensión trascendental de la música. Si bien empezaron con material documental, los compositores de musique concrete como Schaeffer celebraban el hecho de que la música para cinta magnética podía dar acceso al sonido mismo, liberado de una fuente o referencia. Mediante diversas técnicas (eliminar el ataque o el fundido de un sonido, ralentizarlo o acelerarlo, hacerlo sonar hacia atrás, etc.), Schaeffer y otros consiguieron abstraer los sonidos de sus fuentes, eliminando así cualquier referencialidad y cortocircuitando los hábitos de escucha de los oyentes. Su capacidad para hacerlo se valía del hecho de que la música para cinta magnética se "interpretaba" sin ningún elemento visual como tal: ni intérpretes ni instrumentos, solo materia sónica pura emitida por altavoces.

En este sentido, a menudo se critica la música electrónica por ser "fría", "impersonal", "deshumanizada", "abstracta". Dichos adjetivos son, de hecho, aptos. La música electrónica es música antihumanista y debe afirmarse como tal. Abre la música a algo que está más allá de lo humano, del sujeto y de la persona: la verdadera vida no orgánica del sonido que precede a cualquier composición o compositor, el reino virtual de las singularidades y los afectos sónicos preindividuales y prepersonales. Más que una música del deseo humano (el cantante, el intérprete), es una música del deseo maquínico: las máquinas deseantes de la música y del cuerpo musical sin órganos. (CHRISTOPH COX)