Historia de la Música (según Deleuze y Guattari)

Entonces, la historia de la música puede ser leída a partir del  enfrentamiento de estrategias de territorialización y de desterritorialización. El artista contempla el mundo que lo envuelve y trata de "captar sus fuerzas en una 'obra'"(Mp, 472), cada vez de un modo distinto y conteniendo, como un demiurgo, las fuerzas del caos en un sistema formal y codificado (clasicismo) o reencontrando las vibraciones de la tierra, pero en el desafío tormentoso y en la nostalgia solitaria (romanticismo). En este paso la noción de forma se modifica para convertirse en "una gran forma en continuo desarrollo [...]; la materia ya no es un caos que hay que someter y organizar, sino que es la materia en un movimiento de variación continua, [esta] deja de ser la materia de un contenido para devenir materia de expresión" (Mp, 475).

La época moderna recupera la dimensión cósmica. "Las materias de expresión dejan su lugar a las materias de captura", a los dispositivos capaces de captar las "fuerzas de un cosmos energético, informal e inmaterial". Giro posromántico: la atención se aparta de las formas y de los temas hacia la densidad; la música atomiza, moleculariza la materia sonora y así es capaz de captar las fuerzas no sonoras como la Duración y la Intensidad" (Mp, 479)

Este mismo doble movimiento se puede encontrar en el caso de la música vocal.

Para Deleuze y Guattari, la "maquinación" (desterritorialización) de la voz constituye la primera operación musical (MP, 420). El dominio inicial de la música vocal, aún fuertemente impregnada de ritornelos territoriales, pierde progresivamente su posición central y, arrastrada por un movimiento de "maquinación generalizada" ('devenir-sinfónico') se convierte en un  instrumento como los otros.

Posteriormente, en la época moderna, aparecen procedimientos de variación, así como una investigación rítmica que reconduce la emisión vocal a nuevas ondas de territorialízacíón, "aperturas a otros devenires", que la conducen hacia un continuum sonoro de canto-ruido-sonido: desde 'Sprechgesang' de Schónberg hasta 'Visage' de Berio y 'Glossolalie' de Schnebel. Pero también Gherasim Luca, los sobresaltos de Godard, los susurros de Bob Wilson y las cabriolas de Marcelo Bene. "Un inmenso coeficiente de variaciones se aplica y arrastra todas las partes fáticas, afáticas, lingüísticas, poéticas, instrumentales y musicales de una misma concatenación sonora; cromatismo generalizado que golpea la voz, la palabra, la lengua y la música" (MP, 153-154)' Según Deleuze y Guattari, este procedimiento de variación continua corresponde a una ulterior definición del 'estilo', que no es una creación psicológica individual, sino el devenir intensivo del lenguaje, puro continuum de valores y de intensidad (MP, 154-155).

La historia de la música puede ser leída esta vez en función de 1a instalación progresiva de un régimen de abstracción y de la emergencia de fuerzas, estrategias de pluralización y de descentramiento. A un modelo de sistema centrado, codificado y lineal  se opone un modelo descentrado, plural, molecular, agitado por fuerzas no-sonoras, por líneas de fuga y por movimientos continuos de Ia variación.

EI sistema tonal -código basado en las leyes de la consonancia y de la atracción- encarna el modelo centrado de tipo arborescente; pero, incluso dentro de este sistema, las fuerzas de pluralización conjuran. Si, por un lado, "el modo menor, en virtud de la naturaleza de sus intervalos y de la estabilidad mínima de sus acordes, proporciona a la música tonal un carácter fugitivo, huidizo y descentrado", por otro, el cromatismo temperado extiende la acción desde el centro hasta los tonos más alejados, y prepara la disgregación del principio central al sustituir progresivamente las formas centradas por el desarrolo continuo de una forma que no cesa de disolverse y transformarse. Cuando el desarollo subordina la forma y se distribuye por el conjunto -como en Beethoven- la variación comienza a liberarse y a identificarse con la creación (MP, 151). Cuando, al final del siglo XIX, el cromatismo se generaliza y arrastra no solo los tonos, sino también todos los componentes del sonido (duración, intensidad, timbre, textura), "ya no se puede hablar de una forma sonora que vendría a organizar una materia, ni tampoco se puede hablar de un desarrollo continuo de la forma. Se trata, más bien, de un material  extremadamente complejo y elaborado, que podrá hacer audibles fuerzas no sonoras. La pareja materia-forma es sustituida por el emparejamiento materiales-fuerzas" (Mp, 151).

La variación hace de motor de una serie de estrategias de pluralización y descentramiento, y, al mismo tiempo, de atomización y ionización (Varése). Estas estrategias señalan el ingreso en la era de la máquina y de los procesos-mecanismos. La era de la electrónica y del sintetizador que, «ensamblando los módulos, los elementos originales y manipulados -osciladores, generadores y transformadores- y disponiendo los microintervalos hace audible el proceso sonoro en sí, la producción del proceso, y nos pone en relación con otros elementos que van más allá de la materia sonora». El sintetizador ocupa el lugar del "juicio sintético a priori" y, por consiguiente, todas las funciones cambian: la síntesis no se realiza entre la forma y la materia, sino entre lo molecular y lo cósmico, entre el material y la fuerza (cfr. MP, 479).

Por un lado, e1 material se caracteriza por el hecho de ser  transformado en molécula y de estar en relación con las formas; por otro, se define por medio de las operaciones de condensación. La organización de esta materia celular procede a través de simples dispositivos de ensamblaje y montaje. Máquina de coalescencia, condensación y consistencia.

Como demuestra la técnica actual del sampling, 1a células sonoras son heterogéneas porque se extraen de contextos textuales distintos; son fragmentos connotados. Componer deviene un proceso de consolidación y producción de una arquitectura compleja en términos de coexistencia (plano vertical) y de sucesión (plano horizontal). "No se trata de imponer una forma a una materia, sino de elaborar un material cada vez más rico y consistente, apto para captar fuerzas cada vez más intensas. Lo que hace un material cada vez más rico es 1o que une a elementos heterogéneos, sin dejar de ser heterogéneos" (MP, 462). En este sentido, el equilibrio es delicado: e1 material puede ser "demasiado rico", "territorializado" y anclado a la fuente sonora, a la naturaleza del objeto que produce el sonido. Del mismo modo, un conjunto puede devenir demasiado impreciso, confuso y nebuloso. "Los materiales dispares que componen un conjunto tienen que ser discernibles, suficientemente desterritorializados para ser molecularizados y abrirse a 1o cósmico, en vez de caer en un cúmulo estadístico". Para obtener este equilibrio entre materiales no uniformes es fundamental una gran simplicidad. "La sobriedad de las concatenaciones es la que hace posible la riqueza los efectos de 1a Máquina" (MP, 480). Desde este punto de vista la música ya no es un sistema centralizado y arborescente, sino  que se vuelve un rizoma (MP, 13-20).

EMANUELE QUINZ - Estrategias de la vibración. Sobre la estética musical de Deleuze y Guattari.

en MIL SONIDOS (Tercero Incluido, 2022)