Situsampling y guerrilla electrónica

La música es un acto de resistencia. "Acto de resistencia ¿contra  qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito".

¿Qué es hoy este grito? Parece perdido en el latido de las máquinas asépticas y en el espacio demasiado liso de los agenciamientos digitales. ¿Podría ser el incidente a través del cual Oval nos dice que lo humano se hace oír en y a pesar del programa de la máquina? ¿Sería el click & cut un ying dentro del yang? "El click es onomatopéyico y por tanto transportable a través de los lenguajes; es una metáfora y una metonimia al mismo tiempo, una aproximación tomada de un no sonido que habita en algo mayor. Unid los puntos, ¿y qué obtenéis? Un nuevo puntillismo, una red internacional, un vínculo que se extiende entre los artistas, todos a la caza de distintos objetivos, distintas intenciones y distintas finalidades. El click es eI concentrador [hub] en el centro de estos distintos nodos (aunque sea artificial, el click como afecto). El propio click -como este click de click- es un accidente, una colisión accidental de estilos y de intenciones, el ruido atraído por el ruido y lo estático persiguiendo a lo estático». El click como incidente-segmento, el click como síntoma de la má-quina, el click clínico plástico (Carsten Nicolai/alva noto), el click rítmico (Pan sonic), el click metadub (Frank Bretschneider/Komet), el click reportero (Random Inc)..., el click es un «balbuceo» que impide girar a la máquina y convierte sus patologías en una sintaxis.

El "noise" sería otro tipo de grito, a la vez cercano a la fundación (el caos) y al fin (el vacío que es también una matriz de la que puede emerger otro grito). Tras el ruido blanco, el punto de no retorno para la escucha (y por tanto la libertad de selección) definitivamente aniquilada. El punto álgido de un concierto de Merzbow ya no es la superposición de estratos abrasivos, de frecuencias penetrantes y de decibelios cada vez más altos, sino el silencio salvador. ¡Habría pues que dejarse romper el oído para tener derecho a oír el vacío! El enfoque de Merzbow y de sus vanguardias ruidistas usa esta paradoja con toda honestidad, puesto que el oyente sabe lo que le espera y continúa pidiéndolo masoquistamente.

"Naturalmente" integrado en el proceso de la composición musical, el sampling ha perdido hoy su efecto de sorpresa inicial; se disuelve en el tejido sonoro en el que ya no distinguimos la aportación potencialmente metamorfoseable de un original que a su vez bebe de la historia de los sonidos (como los nuevos teclados que restituyen el sonido de los viejos sintetizadores analógicos a la vez que los hacen modificables por medio de softwares). Pero sigue habiendo un metaagenciamiento en el que cabe tanto un enfoque cinematográfico como una visión cultural, arquitectónica o materialista. puede ser también una forma de desviación postsituacionista que, si bien su uso se ha banalizado en los últimos años, se revela, en agenciamientos voluntariamente más explícitos (y, paradójicamánte, aún más "descaradamente" irrespetuosos de los derechos de la fuente), como un instrumento todavía eficaz contra la sociedad de control. El sampling juega con el tiempo, el del "nacimiento", de la fuente original que reintroduce en otro, el de la composición. El sampling es un «repliegue» de la memoria, un arte de la memoria aislada y luego desterritorializada, reterritorializada y reinventada. "La tecnología es al mismo tiempo el lugar y la metamorfosis de la composición. El trabajo existe a la vez en el interior de 1os datos y en la materia externa, por las referencias, intencionadas o accidentales, a las intenciones y a las grabaciones originales. La interacción de las texturas, del carácter del sonido, del timbre, así como su historia, su vida interna, su modo de creación y la manera en que se vinculan a nuestro condicionamiento, crean la obra como una relación siempre cambiante entre el creador y el oyenter". El "sampling composer" es el que agencia estos parámetros, de manera cinemática (se habla de "cine para los oídos") y los transforma partiendo de su posición de oyente selectivo y de su conciencia audio. "Para mí, el sampling está menos relacionado con la recopilación de e1ementos y la elaboración de un collage. Tiene que ver más con el pasaje tamizado [...] es un procedimiento de toma de conciencia -como si el sampler ideal fuese un estado de ánimo, más allá de los botones 'guardar' y 'modificar'" ¿O sería, en el caso de otros piratas electrónicos, la conciencia que utilizaría iconos músico-históricos para denunciar mejor e1 sistema que los ha difundido? Predicando el "fair use copyrighf" los activistas californianos de Negativland produjeron en 1991 un disco titulado U2 en el que aparecen 35 segundos de I still haven't found what I'm loohing for, lo que les conllevó demandas judiciales por parte de la discográfica del grupo Island. El compositor canadiense Bob Ostertag hace cohabitar en sus "Plunderphonics", breves fragmentos de la historia del pop rock (de Chuck convertido en «Buck» Berry a Jim Morrisson rebautizado "Jim Moron", pasando por Dolly Parton o "Dally Proton").

Entre estos dos enfoques de reapropiaciones descaradas, ha habido, más allá de diferencias de objetivos y de ideologías, cierta puesta en escena que apuesta por el distanciamiento del pirateo-collage para denunciar la industrialización de la música y sus modos de producción, de difusión y de recepción. Revelando claramente su víctima, en este caso el grupo Van Halen, cuyas  entrevistas y actuaciones en directo son las fuentes principales del disco My love is rotten to the core, Tim Hecker enturbia sutilmente las pistas dejando emerger las fuentes originales solo fugitivamente reconocibles en largos fondos lisos ambientales.

A partir de reportajes implicados en la causa de los desamparados y de las minorías a quienes dan voz, el combo radio-perfo-político Ultra-Red sondea el espacio acústico-urbano y revela las fracturas socioeconómicas de la era global producto de sus "ajustes estructurales", las "imágenes" puras luego recicladas se pierden en un halo electrónico como para desembocar definitivamente en el olvido. Otra singularidad de la multitud de músicos nómadas que destacó por el discurso referente a sus performances y sus grabaciones es Terre Thaemlitz, que lanzó la serie Queer_Media con Mille Plateaux. En uno de los volúmenes, I NT ERST I CES, Terre Thaemlitz se insinúa entre las melodías de los géneros populares de la cultura de masas. Estos "frames" son además pasajes entre los "files" del reagenciador, en los que el oyente puede experimentar simultáneamente la espera y el movimiento (varias piezas se titulan "entre la acción y el duelo"). A menudo estamos cerca de una forma de "muzak" (Thaemlitz habla de "posmúsica") fragmentada, des- y re-territorialízada -un territorio urbano, funcional, que podría encontrarse fisicamente en todas partes y en ninguna pero que sin embargo se graba en un lugar de nuestra memoria en movimiento. En sus notas, el artista precisa: "Mi atracción por el proceso intersticial va de la mano de mi insatisfacción y mi recelo hacia conclusiones que serían algo más que momentos de demarcación; la mejor manera de tratar la identidad es considerarla como una estrategia de transformación, más que como un punto de llegada de las verdades esenciales". Del mismo modo, para el autor de Couture_Cosmétique (Caipirinha, 1997) y de Second Nature (Mille  Plateaux, 1999), el transgénero es una forma de "reapropiación y de recontextualización culturales". El sampling, práctica sonora transgénero. Es aquí, en las extensiones, los intersticios y la libertad de re-agenciamiento donde se revela la fuerza de resistencia de estos piratas nómadas contra la "forma-Estado" de las músicas del control.

PHILIPPE FRANCK
"Deleuze Rhyzomix 95-05"
Extraído de MIL MESETAS (2022)