Una disertación presentada por Jason James Hanley a la Escuela de Posgrado en cumplimiento parcial de los Requisitos para el grado de Doctor en Filosofía en Música (Historia de la Música) - Universidad Stony Brook
Recuerdo la primera vez que escuché un disco de música industrial. Era 1988, mi primer año en la universidad, y algunos de mis amigos me habían invitado a la estación de radio de la universidad para recoger a un amigo suyo de camino a cenar. Él no estaba listo todavía, pero nos dijo que podíamos escuchar algo de música en el salón de la estación y nos mostró una pila de discos nuevos que acababan de llegar esa semana. Creo que fue la portada de un álbum lo que me atrajo primero. Era granulada y difícil de distinguir, y los colores apagados se veían diferentes de todos los otros nombres de bandas más reconocibles y fotos llamativas. El título del álbum también era diferente: "The Land of Rape and Honey". Pero nada me preparó para el sonido que pronto estallaría desde los altavoces estéreo. El crujido y el siseo de los surcos vacíos del disco pronto dieron paso al siseo de un platillo de charles, y finalmente llegó una explosión de ruido de guitarra distorsionada que no se parecía a nada que hubiera escuchado antes. Incluso los discos de punk y metal de mi colección no me prepararon para lidiar con ese sonido.
Mi educación musical popular fue sólida, gracias a mis padres. Elvis Presley, Johnny Cash y el doo-wop dieron paso a mi propia obsesión con los Beatles y luego, en la escuela secundaria, a una fase de radio de los 40 principales. En la escuela secundaria escuché rock progresivo y new wave. La mejor preparación que tuve para lo que escuché en la estación de radio de la universidad ese día fue Depeche Mode o Iron Maiden, pero el sonido de "The Land of Rape and Honey" de la banda Ministry fue mucho más… brutal. Ese fue el día en que aprendí por primera vez sobre la música industrial. ¿De qué otra manera, aparte de en una estación de radio universitaria, se suponía que iba a aprender sobre ella? Seguramente nadie la pondría nunca en las 40 principales estaciones de radio que escuchaba en la escuela secundaria. Encontré a otras personas que me enseñaron sobre esta música, sobre los clubes nocturnos oscuros del centro donde la gente bailaba esta música hasta las 3 a.m. vestida de negro y con esmalte de uñas y lápiz labial negros, sobre la música que había existido antes, como Cabaret Voltaire y Kraftwerk. Luego leí los libros de los que hablaban las letras, como Naked Lunch y Brave New World. La música pintaba un panorama sombrío del mundo, pero también daba una sensación de empoderamiento a sus oyentes. En ese momento, mis amigos y yo sentimos que podíamos comenzar a ver más allá del comercialismo y la política de la sociedad y vislumbrar las “redes de control” que existían debajo. La música nos pedía a nosotros, como oyentes, pensar por nosotros mismos y salir del sistema.
La música industrial es esencialmente un género de música popular. Constituye un amplio catálogo de grabaciones comerciales, que se crean en estudios de grabación con la ayuda de ingenieros de sonido y productores. Estos productos contienen gráficos y publicidad, y finalmente son comprados por un público. La creación de la música no está subvencionada por donantes privados o agencias gubernamentales, y los músicos deben poder obtener ganancias para continuar grabando.
Los conciertos de música industrial tienen lugar en bares y clubes nocturnos, y en el apogeo de su popularidad a fines de la década de 1980, incluso en grandes estadios. Tiene un sistema de artistas estrella que realizan entrevistas, publican fotos de prensa y ayudan a crear la imagen y el estilo de la escena. En ocasiones, ha atraído a un gran número de seguidores que puede considerarse una subcultura de la sociedad euroamericana.
Sin embargo, en su núcleo hay una estética que está fuera de lugar en el paradigma tradicional de la música popular/rock. La música industrial consiste en sonidos de ruido que son inaceptables incluso en algunas de las músicas populares más agresivas. Los músicos industriales sólo ocasionalmente producen piezas que podrían considerarse canciones en el sentido formal, a menudo recurriendo a dispositivos de estructuración más amplios y sutiles. El grado de preocupación por la originalidad, el progreso y el comentario social, junto con las cualidades sonoras particulares utilizadas, alinea la música industrial más con la música clásica contemporánea que con la mayoría de las formas de música popular. La música industrial es, por diseño, simultáneamente una parte de la cultura popular y un caballo de Troya modernista que busca desmantelar el sistema de la cultura occidental desde adentro hacia afuera. Como tal, el estilo musical se encuentra atrapado entre los sesgos duales de los estudios de música popular: un sesgo contra la música que es demasiado popular para ser verdaderamente auténtica (música pop), y otro que está en contra de la música que es demasiado compleja para ser del pueblo (música artística). Pero cuando los sonidos de la canción de Ministry “Stigmata” del álbum "The Land of Rape and Honey" sonaron a todo volumen en el sistema estéreo de esa estación de radio, tenía un sonido que comunicaba autenticidad de base. Era música popular con un buen ritmo y un sonido increíblemente pesado, pero podía sentir que había algo profundo y complejo justo debajo de la superficie. Parecía real entonces, y todavía lo parece ahora.
Sobre la música popular
Sólo se puede llegar a un juicio claro sobre la relación entre la música seria y la música popular si se presta una atención estricta a la característica fundamental de la música popular: la estandarización. Toda la estructura de la música popular está estandarizada, incluso cuando se intenta evitar la estandarización. . . Lo más importante de todo es que las piedras angulares armónicas de cada éxito –el comienzo y el final de cada parte– deben superar el esquema estándar. Este esquema enfatiza los hechos armónicos más primitivos sin importar lo que haya intervenido armónicamente. Las complicaciones no tienen consecuencias. . . Cada detalle es sustituible; cumple su función sólo como un engranaje en una máquina.
Theodor W. Adorno (con la ayuda de George Simpson)
De “Sobre la música popular” 1941 [1]
El artículo de Theodor Adorno de 1941, “Sobre la música popular”, se ha convertido en un albatros para los estudios de música popular. Su dura crítica de la música del siglo XX creada para un público amplio antagoniza a los académicos que toman la música popular como objeto de su estudio. Y aunque uno podría desear disipar las conclusiones a las que llega Adorno con respecto a la naturaleza desechable de la música popular, es imposible ignorar el hecho de que muchas de sus acusaciones sobre la naturaleza repetitiva y formulística de la música son a menudo ciertas. Si bien el trabajo de Adorno se encuentra contenido dentro de los debates sobre el valor musical de su tiempo con respecto al jazz, el swing y el jitterbug, también estableció dos argumentos básicos que continúan plagando el campo hoy en día. En primer lugar, contrasta el valor de la canción popular con el de la composición seria, y lo hace afirmando que la canción popular se basa en la estandarización de parámetros musicales y, por lo tanto, contiene pocas de las técnicas estimadas e innovadoras de la música artística. [2] En segundo lugar, Adorno propuso que la música popular era incompatible con los ideales y las prácticas de escucha de la música moderna seria y, en cambio, categorizó a sus oyentes como “rítmicamente obedientes” o “emocionales”. La adherencia de la música a un ritmo simple y pulsante, afirmó Adorno, sugería una obediencia sociológica a una colectividad mecánica. [3] La obra de Adorno estaba firmemente arraigada en su postura política izquierdista centrada en el marxismo; su crítica clasificó la música popular como parte de la industria cultural y una herramienta del capitalismo. Las canciones se componían supuestamente como si se tratara de una cadena de montaje, diseñadas para complacer y tranquilizar a las masas, al mismo tiempo que las adormecían y las transformaban en los engranajes de la máquina capitalista.
Los argumentos musicales de Adorno reflejaban creencias más profundas dentro del campo de la musicología que obstaculizaban seriamente la capacidad de los académicos para abordar la canción popular en sus propios términos, como una forma musical con su propio conjunto de valores, es decir, la valoración del ritmo y el timbre por sobre el tono y la armonía más tradicionales. La declaración de Adorno y otras similares pueden haber disuadido a menudo a los musicólogos de buscar las conexiones entre la "composición seria" y la música popular, pero no impidió que los músicos del siglo XX las formaran. Si bien puede parecer que los detalles musicales dentro de la música popular simplemente se reducen a la función de engranajes de una máquina, fue la idea misma de la máquina que se convirtió en una fuente de inspiración para muchos músicos del siglo XX. Uno de los principales temas presentes en las artes y las ciencias de las sociedades occidentales durante el siglo XX fue la glorificación de la máquina, lo mecánico y la relación entre el cuerpo humano y la tecnología.
La declaración de Adorno de una incompatibilidad entre la música seria y la música popular fue, irónicamente, apoyada por el paradigma dominante de la historia de la música rock posterior. Las historias propuestas por periodistas y teóricos culturales en círculos académicos a partir de mediados de la década de 1960 sugerían que la música rock era valorada por sus rasgos revolucionarios, su rechazo de las normas burguesas, su volumen alto y su actitud de "hazlo tú mismo". [4] En conjunto, estos rasgos indicaban que la música rock no valoraba el desarrollo, la intercontextualidad y la complejidad. Muchas formas de música rock que demostraron estos rasgos fueron criticadas por la prensa popular, como el movimiento de rock progresivo de la década de 1970, que a menudo todavía se encuentra excluido del canon de la música rock hoy, incluidos los libros de texto de música más populares e incluso la lista de los inducidos al Salón de la Fama del Rock and Roll. Es por esta razón que las narrativas de tantos libros de texto y artículos sobre música rock siguen centrándose en el rock psicodélico y la música punk, la más obvia de todas las rebeliones ruidosas del tipo "hazlo tú mismo" (DIY), que o toman la convención o la rebelión como sus normas.
La división percibida entre música seria y música popular se integró en el marco de los estudios de música popular y se desarrolla dentro de los dos tipos de obras que se publican típicamente en el campo de los estudios de música popular: las que contienen notación musical y las que contienen y aquellas que no. Esta afirmación es una forma simplista de categorizar los estudios sobre música popular; sin embargo, la dicotomía resalta una importante división en la metodología que todavía preocupa a los académicos en el campo hoy en día. Los estudios publicados por musicólogos a menudo tienden a privilegiar el texto de una obra musical, lo que Philip Tagg ha denominado “centrismo notacional”, centrándose en cuestiones como la transcripción, las progresiones de acordes, el análisis formal y el análisis lírico. [5] Por otra parte, las investigaciones de los teóricos culturales y los sociólogos tienden a analizar la música desde un enfoque de producción-consumo, examinando la economía de la industria musical y las formas en que los oyentes reciben, procesan y hacen uso de estos productos. Esta división surge de la naturaleza interdisciplinaria de los estudios de música popular como campo, algo que es necesario si uno intenta comprender no solo los textos musicales generados por los músicos sino también cómo esos textos funcionan dentro de un conjunto complejo de relaciones, lo que permite un estudio basado tanto en el texto como en el contexto.
El objetivo más amplio de esta tesis es combinar aspectos de los estudios culturales con el análisis musicológico para investigar cómo el estilo de música popular llamado Industrial fue creado por músicos dentro del sistema dinámico de la industria musical y definido dentro de una subcultura que consiste en músicos y miembros de la audiencia. Una obra de arte interactúa con las audiencias que la reciben como objeto estético y producto. A veces esto ocurre simultáneamente y a veces por separado. [6]
Si consideramos la obra sonora como parte del paradigma triangular de creación, distribución y consumo, entonces un análisis de la obra se convierte en el estudio de cómo se crea, distribuye y consume la música. También se puede considerar la audiencia del género musical en particular, cómo los músicos responden a estas audiencias, cómo las compañías discográficas comercializan la música en consecuencia, o incluso cómo las grandes discográficas empujan a un artista en una dirección estilística particular en función de la respuesta del público a lo que actualmente se considera popular. [7]
Al mantener la obra sonora en el centro de este estudio, podemos ver cómo la música proporciona un impulso para los aspectos de la identidad subcultural: qué características musicales conectan una canción con un estilo particular, qué hace que la música "mueva" a una audiencia particular (física o emocionalmente), o cómo los músicos crean el sonido que es tan fácilmente identificable por un gran número de fanáticos. [8]
Los estudios basados tanto en la musicología como en los estudios culturales a menudo son culpables de exclusión cuando se trata del análisis del timbre, y la cantidad de estudios que lo examinan como un elemento esencial en la creación de música se pueden contar con una mano. [9]
Algunos trabajos recientes en esta área, como el estudio de Danuta Mirka sobre La música de Penderecki sugiere un sistema de notación descriptiva que se basa en los tipos de materiales que se utilizan en la producción de sonido, un enfoque basado en las propias partituras gráficas prescriptivas del compositor, como Threnody for the victims of Hiroshima (1960). [10]
Si bien son útiles, estos sistemas solo nos cuentan una parte de la historia cuando describen los diversos timbres basados en sintetizadores que están en el corazón de gran parte de la música industrial: los tipos de sonidos electrónicos que Jean-Charles François ha llamado “timbres dinámicos”. [11] Para el estudio de un estilo musical como el industrial, donde la música gira en torno a la creación de paisajes tímbricos sonoros en evolución y no de armonías basadas en tonos, este tipo de investigación se vuelve esencial.
Varios autores han sugerido que el estudio de la música popular se realiza, y siempre debe realizarse, a través de una síntesis de diversos enfoques y metodologías, cada uno de los cuales examina aspectos separados del campo. [12] Dado que el término “popular” reúne una gran cantidad de géneros musicales divergentes bajo una sola designación, puede ser imposible crear un único método o sistema de estudio que permita un análisis efectivo. Creo que cada estudio individual debería intentar incorporar las herramientas analíticas disponibles para explorar las capas de la música y el proceso de recepción musical. Al investigar los estilos de música popular en tres niveles interconectados –creación (los músicos), comercialización (la industria) y recepción (la audiencia)– es posible comenzar a comprender no sólo cómo se crea la música, sino también cómo consumen y entienden ese texto millones de personas diferentes.[13] Sugiero que vayamos más allá de las conexiones superficiales e intentemos representar el sonido musical y el comportamiento y estilo subcultural como manifestaciones de una filosofía más amplia creada por nosotros mismos. El desarrollo de la música industrial fue una acción consciente por parte de los músicos y el público para crear los sonidos y las historias de su propia subcultura particular.
Hay varias herramientas que utilizaré en el análisis de textos musicales y culturales, con el objetivo de conectar los dos métodos. Haré uso de transcripciones tradicionales en conjunción con el análisis de parámetros musicales tradicionales, he desarrollado un enfoque de partitura sonora fenomenológica para representar el timbre que permite representaciones tanto de sonidos interpretados como de sonidos escuchados, mostrando situaciones en las que los resultados sonoros de la música industrial pueden ser más que la suma de sus partes interpretadas. Ambas partituras descriptivas se utilizarán en asociación con la teoría fenomenológica y semiótica para conectar los problemas musicales con los de la subcultura circundante. También se analizarán textos culturales como letras de canciones, presentaciones en vivo y videos musicales utilizando estas ideas semióticas y teóricas.
Considero otros textos, incluidas entrevistas publicadas con artistas; entrevistas publicadas con fanáticos; reseñas publicadas de críticos musicales; fanzines; sitios web, grupos de correo electrónico, blogs y sitios de publicación. Debido a mi conexión profesional con la música industrial, también tomaré en consideración las conversaciones que he tenido con músicos y ejecutivos de sellos discográficos a lo largo de los años, y varias entrevistas nuevas que he realizado mientras trabajaba en la disertación con Al Jourgenson de Ministry, Peter Hook de Joy Division/New Order, Tommy Victor de Prong/Ministry, Paul Lemos de Controlled Bleeding, Richard de Neikka RPM, Ron Musarra y Aaron North de Nine Inch Nails, Sin Quirin de RevCo/Ministry y Cosey Fanni Tutti de Throbbing Gristle. Mi trabajo profesional como músico y como empleado del Salón de la Fama y Museo del Rock and Roll me ha dado acceso a este tipo de entrevistas y conversaciones, y es esencial para mi metodología general. Para entender la naturaleza subcultural de la música industrial, tengo que entender cómo sus músicos establecen conexiones musicales y sociales, y verificar aspectos particulares de mis teorías sobre cómo y por qué hicieron su música de la manera en que lo hicieron.
NOTAS.
1 - Theodor Adorno, “On Popular Music”, en On Record, ed. Simon Frith y Andrew Goodwin, 301-331. (Nueva York, Routledge, 1990), 302.
2 - Adorno no fue de ninguna manera la primera persona en ubicar estos dos estilos musicales separados entre sí; de hecho, en el párrafo inicial del artículo menciona esta percepción tan común. Su “giro” fue ponerlos uno contra el otro, afirmando que la música popular no era sólo algo diferente, sino un pálido fantasma de la música seria.
3 - Cabe señalar que Adorno también ataca a Igor Stravinsky y Paul Hindemith por lo que él llama un sentimiento antirromántico, que permite que su enfoque en el ritmo y la “realidad” creen una música demasiado preocupada por la era de las máquinas.
4 - Ya en 1964, Stuart Hall y Paddy Whannel resumieron esta división diciendo que la música popular se consideraba como un símbolo de "una especie de debilitamiento profundo de la autoridad y los gustos de los adultos". Reimpreso en On Record, ed. Simon Frith y Andrew Goodwin, 27-37. En el ámbito periodístico, Jann Wenner, en su “Carta del editor” publicada en el primer número de la revista Rolling Stone en noviembre de 1967, afirmaba que la revista iba a reflejar los cambios en la sociedad relacionados con el rock and roll y que estaba diseñada para “los artistas, la industria y toda persona que „cree en la magia que puede liberarte‟.
5 - Philip Tagg, KOJAK, 50 Seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music (Göteborg: Studies from the Department of Musicology, 1979), 28. Véase también Richard Middleton, Studying Popular Music (1990) y David Brackett, Interpreting Popular Music (1995).
6 - La música casi siempre está directamente conectada con la sociedad a través de su función dentro de ella. El arte casi nunca es verdaderamente “autónomo”. La diferencia es que la música popular a menudo involucra directa y conscientemente a la sociedad con el objetivo de crear una ganancia. Como en el caso de una “fábrica de éxitos” como el Brill Building en Nueva York y Motown Records en Detroit; el fenómeno de las “Boy Bands” como The Jackson Five, New Edition, New Kids on the Block y N‟Sync; y más recientemente en la megamáquina musical de Disney basada en Hannah Montana, Camp Rock y High School Musical.
7 - La lista de músicos que fueron convencidos de cambiar su dirección musical en respuesta a las vocalizaciones de las “masas” y la presión de la industria musical es larga.
8 - Muchos estudios musicales no mantienen la obra sonora en el centro de su discusión, y esto a menudo puede ser problemático. Keith Negus en su libro introductorio a las teorías utilizadas para estudiar la música popular, Popular Music in Theory (1996), enfrenta esta cuestión en su introducción. “... este libro contiene poco compromiso directo con la musicología formal. . . A pesar de su utilidad, y a pesar de mis mejores esfuerzos, simplemente no estoy lo suficientemente familiarizado con la disciplina como para incluir referencias musicológicas sustanciales”. p. 4. Esto no solo nos presenta la actitud de que los estudios de música popular tienen varios enfoques diferentes, sino también que la musicología es uno de los que se pueden dejar de lado.
El libro contiene muchos temas musicales, pero absolutamente ninguna teoría o análisis musical. Lo mismo se aplica al diccionario de Roy Shuker para estudios de música popular Key Concepts in Popular Music (1998). Por supuesto, existen varios libros que examinan la música desde ambos puntos de vista, como Running with the Devil (1993) de Robert Walser y Black Noise (1994) de Trica Rose, pero estos estudios son más a menudo una excepción que la regla.
9 - El trabajo de Robert Cogan en esta área es el más sustancial hasta la fecha, incluyendo: New Images of Musical Sound (1984), Sonic Design: The Nature of Sound and Music en coautoría con Pozzi Escot (1976) y Sonic Design: Practice and Problems en coautoría con Pozzi Escot (1981). Véase también Wayne Slawson, Sound Color (1985).
10 - Danuta Mirka, “To Cut the Gordian Knot: The Timbre System of Krzysztof Penderecki”, Journal of Music Theory 45, no. 2 (otoño de 2001): 435-456.
11- Jean-Charles François, “Fixed Timbre, Dynamic Timbre”, Perspectives of New Music 28, no. 2 (verano de 1990): 112-118.
12 - Will Straw abordó este tema en sus comentarios de clausura de la conferencia IASPM de 1999. “En lugar de intentos ambiciosos de síntesis metodológica, ahora tenemos una pluralidad de enfoques, en los que se ponen en juego tipos de análisis formales e informales para responder a las exigencias de un estudio de caso dado, no como bloques de construcción en la elaboración de un gran método unificador”. Reimpreso en The Review of Popular Music No. 27/28, julio de 1999. Más adelante señala que esta nueva actitud “fácil” puede dar como resultado el deterioro de la organización en una serie de eventos de “mostrar y contar” que carecen de cualquier comprensión compartida de un análisis profundo.
13 - Esto es más que un proceso circular en el que la etapa de recepción puede causar cambios en la etapa de creación; es de hecho un proceso triangular. Cada parte del triángulo está conectada con todas las demás partes, y los cambios en cualquier lado o ángulo afectan al resto de los lados y ángulos. La música o el “texto” en sí mismo pueden verse como un objeto completamente diferente centrado en el medio del triángulo y sujeto a los tres puntos de vista interconectados.
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