Antes de convertirse en un corral con gallos de pelea de egos hinchados e ideas discutibles, el pop británico dio a mediados de los ochenta algunas muestras de una salud envidiable, y sin duda el grupo Prefab Sprout fue uno de los soplos de aire fresco más agradables. El proyecto personal del magnifico compositor Paddy McAloon, comparado con Elvis Costelloe incluso Cole Porter, apuntó maneras en su debut, "Swoon" (1984), pero alcanzó su consagración con su segundo álbum, "Steve McQueen", que en Estados Unidos fue editado con tres temas más y rebautizado como "Two Wheels Good" por problemas legales con los herederos del actor norteamericano.
"Steve McQueen" es el patrón de pop elegante, sofisticado, intimista y poco convencional: melodías difíciles con constantes mutaciones de ritmo; letras que mezclan el absurdo, el sarcasmo, la exploración de las debilidades humanas y las citas a personajes conocidos; guiños al jazz y a la bossa nova: y voces susurrantes y coros dulces y angelicales (por cortesía de la imprescindible Wendy Smith).
La cuidadosa producción de Thomas Dolby(en su primera colaboración con el grupo) respeta el sonido característico de McAloon y compañía, despojado de todo detalle superfluo e innecesario. El resultado es una obra maestra con algunas de las mejores melodías pop de los ochenta, joyas imperecederas e inalterables al paso de los años del calibre de "Appetite", "When Love Breaks Down", "Desire As", "Blueberry Pies" o "Goodbye Lucille # 1".
Su talento le permite, además, esbozar conceptos desarrollados en años e incluso décadas posteriores, como el cowpunk (el homenaje al olvidado Faron Young) y la recuperación del lounge ("Hallelujah") y de la bossa nova ("Horsin' Around"). Con "Steve McQueen'", Prefab Sprout abrieron las puertas del pop paisajístico, creador de postales para soñar con paraísos cercanos (o lejanos), reales (o míticos).
Mis recuerdos de Hungría están velados por una nostálgica pátina de cálida luz solar. A pesar de ser solo una niña, me daba cuenta de que la situación política abocaba a sus ciudadanos a experimentar insatisfacción y paranoia. Por lo que llegué a observar, el comunismo soviético engendraba en la mayoría de los húngaros un rechazo voluntario de todos sus ideales: a pesar de los años de clases en la escuela, nuestros amigos locales se negaban a hablar más que unas pocas palabras en ruso, y la lectura y estudio obligatorios de Das Kapital no habían conseguido engendrar el menor aprecio por la filosofía marxista. Al revés, habían proporcionado las herramientas necesarias para condenar la ideología comunista con mayor elocuencia. Mi propio padre seguía desconfiando de cualquier atisbo de adhesión izquierdista, y durante mi infancia afirmó fanáticamente su apoyo a Heath, Thatcher y Reagan. Ya de adulta, le desesperaban mis propias inclinaciones políticas, un lamento común entre muchos de sus amigos húngaros sobre las desconcertantes opiniones de sus hijos. Para justificar mi postura antitory, una vez les pregunté si creían en la vivienda asequible, la sanidad pública y la educación universitaria gratuita.
- ¡Por supuesto! - fue su respuesta.
- Vale - dije triunfante -, pues en Gran Bretaña eso es de izquierdas.
Y, sin embargo, también era cierto que, a pesar de la dirección que tomaba la política británica, todas estas cosas seguían estando disponibles en la Gran Bretaña de Thatcher, mientras que en Hungría no lo estaban. Allí, la vivienda era inasequible para la mayoría de la población, sobre todo en las grandes ciudades, mientras que el acceso a cualquier tratamiento médico exigía sobornos en metálico en todos los niveles de la jerarquía, desde los especialistas hasta el personal de enfermería, una práctica que continuó décadas después de la caída del Muro de Berlín. Incluso la educación, aunque gratuita y de alto nivel, exigía sobornos, enchufes políticos y una total adhesión a la línea dura del partido para acceder a las mejores escuelas y universidades. Por consiguiente, bajo la superficie de una ideología comunista, toda interacción con los sistemas estatales requería intercambios de dinero a nivel capitalista, solo que ocultos y no regulados.
Así que, aunque voté a los laboristas, aunque me uní al apoyo a los mineros en huelga y aborrecí apasionadamente el Gobierno conservador, nunca estuve totalmente de acuerdo con los izquierdistas de mi propio círculo que ensalzaban los objetivos y las ideologías de la Unión Soviética, afirmando que preferirían vivir en Rusia antes que en Estados Unidos. Era plenamente consciente de que, si hubieran sido ciudadanos del Este, ninguno de aquellos contestatarios habría tenido la libertad de participar en manifestaciones a favor del desarme nuclear y en desfiles a favor de los derechos de los homosexuales, ni habrían podido producir sus fanzines contra la clase dirigente, ni apuntarse al paro, ni tocar en bandas de música. Sus elogios a la superioridad cultural y arquitectónica de Rusia pasaban por alto el hecho de que, a menos que obtuvieran altos cargos en el partido, lo más probable era que acabaran trabajando por una miseria en una granja colectiva en vez de estar disfrutando de tranquilos paseos por la Plaza Roja y asistiendo a representaciones del ballet Marinski.
...Las manifestaciones que señalan el comienzo de la crisis del gobierno aprista, como fueron la huelga de los policías y el exitoso paro nacional de mayo del 87 y además del anuncio de la estatización de la banca que enfrentó al gobierno con las más poderosas fracciones de la gran burguesía, descuadraron las rudimentarias premisas teóricas en las que se asentaba la militancia convencida de encontrarse al frente de un régimen fascista de larga duración y que mantenía clara hegemonía dentro de la clase dominante. El empeño por orientarse en medio del desorden, está patéticamente impreso en las páginas de su periódico que oscila en esos meses entre apoyar y no apoyar las luchas sindicales a pesar de no controlar su dirección y, según ellos, encontrarse bajo conducción revisionista, y en la interpretación del affaire de la banca como una especie de lucha entre el fascismo y el liberalismo, que los concluyó situando en el bando de los banqueros.
Es desde finales del 87 y comienzos del 88, que se aprecia la necesidad de la dirigencia senderista de ordenar la línea teórica, entregando al país y a sus propias bases materiales la existencia de un pensamiento redondo, que lo abarque todo y que implica, para sus responsables, una pretendida respuesta tanto a los problemas de la filosofía, la economía, la política y la guerra, como a los de la situación internacional y nacional, y a los del pasado, presente y futuro de la revolución. Este apabullante producto ha sido bautizado con el nombre de "pensamiento gonzalo", y su primera presentación oficial se hizo a través del documento Bases de Discusión, más adelante con los acuerdos del I Congreso del PCP (Sendero Luminoso), y logra su mayor desarrollo con la pomposamente denominada "Entrevista del Siglo" de Julio de 1989.
La finalidad de estos textos fue producir un cierra filas ideológico, dotar de instrumentos para la captación de nuevos adeptos y preparar el terreno para una intensa lucha ideológica, especialmente con aquellas organizaciones de la izquierda con las que disputan influencia sobre las masas en territorios claves para su expansión política y militar. Evidentemente en el criterio de Sendero esto no significa propiamente un debate, en el sentido de confrontación y esclarecimiento, sino el "aplastamiento" de adversarios en el terreno de las ideas, correlativo a sus intentos de derrota física y aniquilamiento de dirigencias populares y de izquierda.
UN NUEVO MOMENTO
En los últimos meses del 88, la tercera etapa senderista de "desarrollar bases", ingresó por decisión de su dirección, en su segunda campaña, la que tenia como objetivo político entrabar y boicotear las elecciones y como propósito militar, barrer nuevamente el campo y conmover las ciudades, para forzar un salto en la correlación de fuerzas. Esta determinación se fundamentaba en una evaluación inversa a la de 1987. Allí donde antes se veía absolutamente fuerte el gobierno aprista y se diseñaba una perspectiva de largo aliento, ahora se asumía que la debilidad no era sólo del gobierno sino que abarcaba al Estado y su aparato de represión. El criterio de que se desarrollaba un amplio y profundo vacío de poder, permitía apurar el salto, cerrar la fase de guerra defensiva y acercarse al derrumbe de la fuerza enemiga y la victoria de la subversión.
...
CÓMO COMBATIR A SENDERO LUMINOSO
En épocas de revolución, es cierto que el debate sobre cuestiones de ideología, programa, estrategia y táctica puede ser mucho más que un mero intercambio de opiniones y convertirse en un asunto en el que se juega la vida de los revolucionarios. El pueblo peruano ha ido registrando semanalmente la secuencia de editoriales y artículos polémicos a través de los cuales Amauta y El Diario han desarrollado sus posiciones en torno a problemas cruciales del marxismo y de la lucha de clases.
Todos sabemos, sin embargo, que esta confrontación se desarrolla teniendo como telón de fondo la disputa por la conducción de las masas entre dos concepciones políticas no sólo diferenciadas, sino cada vez más contrapuestas y antagónicas. El terreno de las ideas es sólo uno de los campos de batalla en los que la desviación dogmática y sectaria, representada por Sendero Luminoso, compite con el mariateguismo. A nadie se le escapa el poder que Abimael Guzmán y su equipo dirigente le asignan a la ideología en la afirmación de sus huestes y en la creación de esa peculiar mística que convierte a jóvenes reclutados en nombre del proletariado y del socialismo, en asesinos de dirigentes obreros y de izquierda, como el camarada Enrique Castilla, miembro del Comité Central de PUM, acribillado a mansalva para cumplir con la perversa cruzada de extirpación de "revisionistas".
La retahíla de adjetivos con que El Diario nọs honra cada semana, forman parte indiscutible de este esfuerzo por educar a sus bases en el odio contra los sectores de la izquierda que no se ha dejado someter al sistema y que representan un planteamiento alternativo al del terror autoritario en el que ha ido pasmándose el senderismo, al no encontrar una solución de continuidad a su estrategia de guerra. Y no debe sorprender, tampoco, la desesperación que trasluce el vocero del "pensamiento Gonzalo" cada vez que ha sido encontrado en falta, entregando algún flanco a sus adversarios.
El reformismo barrantista se ha servido de las provocaciones de Sendero, para presionar a la izquierda a replegarse sobre el Estado y las Fuerzas Armadas. La idea del "acuerdo nacional" corresponde principalmente al criterio de que debemos buscar una solución al problema de la violencia subversiva a través de los instrumentos de violencia del orden tradicional. Inscrito en esta perspectiva, el reformismo ha desertado del campo de la lucha ideológica y de la organización de las masas, para quedar comprimido en los espacios parlamentarios y periodísticos.
En los hechos, el verdadero pleito con Sendero Luminoso lo han asumido partidos como el PUM, que no están dispuestos a cederle las banderas del marxismo y la revolución, y que se encuentran profundamente enraizados en sindicatos, organizaciones campesinas, barriales y estudiantiles, en las que pretende penetrar el gonzalismo. El esfuerzo por imponerse ideológica, política y militarmente sobre las masas, encuentra una barrera revolucionaria que el senderismo se ha propuesto abatir a sangre y fuego, amenazando con transformar esta disputa en verdadera guerra civil en el seno del pueblo.
Irónicamente, los voceros burgueses, incluido el reformismo barrantista, insisten en presentar la posición del PUM como una forma de conciliación con el terrorismo, pretendiendo obviar la lucha principista desarrollada frente al senderismo que ha costado la vida de valiosos militantes. Lo que ocurre es que la reacción y el reformismo no quieren admitir que existe una revolución para derrotar el aventurerismo pequeño burgués, dogmático y militarista.
Fulgor de arritmias, envolventes sintetizadores, confrontación y abstracciones excitantes.
Corría ya la mitad de los 90 y estábamos todos zambullidos en el shoegaze post rock, encandilados por los más rajados, MAIN, EAR, SCORN, etc., despreciando sinceramente lo que el sistema mandaba vender: Sodas, Mar de Copas, Pedritos, Chicas del Can y más. Después de todo con lo que estaba sucediendo en tiempo real ante nuestros ojos, hubiese sido necio perder el tiempo si quiera en Björk o Chemical Brothers.
Siguiendo el rastro de lo nuevo del frontman de Seefeel, Mark Clifford, aterrizó en Lima city el "Looking For Snags", primer álbum de DISJECTA. Editado por Warp Records, se trata de 8 piezas adscritas al techno IDM del momento. Los Artificial Intelligence y Selected Ambient Works trazan ruta, uno puede sentir inmediatamente vibras a lo LFO, APHEX TWIN y B12. Tecnología digital noventera.
Recuerdo haber recibido de relleno en una cinta con el Selected Ambient Works II, el último track enigmático "Alum Chime" [tr: "timbre de alumbre"] seguido de "Overand" del Tri Repetae en el mix y algo en mí detonó, carburizó y fosilizó. Demasiada juventud para enfrentarme a agujeros y sistemas de ese talante pero ya estaba hecho. La osadía me costaba caro y habría de pasar factura años más tarde. Había que seguir contra todo(s) justo como hasta hoy.
Me resulta por lo menos curioso que toda esta música -y la de Crisálida Sónica- irrumpiera en una era en que la pacharacada indie alterna estaba en otra tanto en el Perú como globalmente. Si bien se ha ampliado el público adepto a estos sonidos y marxianadas, no sé cuántos la verdad, o para decirlo mejor, no sé si realmente invierten tiempo y mente, más allá del postureo, en meterse bazucas de experimentación además de compenetrarse con el sonido y re-definirlo todo. Lo que noto es puro hipster siguiendo modas cual carneros. Justo como siempre ha sido. Espíritu y distancia crítica nulos. Fetichismo por la experimentación musical como ir a Central o esos restaurantes top a consumir platos raros en plan turista gourmet.
"Looking For Snags" (tr: "buscando problemas") fue de los maestros que esculpieron a los cadetes de los 90. 3 décadas después su fulgor de arritmias, envolventes sintetizadores, confrontación y abstracciones excitantes, de paisajes inquietantes y armonías saltimbanquis dan cuenta de quién es quién en este mundo de m13rda. Y ya todos los saben sino acá se enteran.
Pocos grupos han sido capaces de crear una conexión emocional tan fuerte con sus seguidores como The Cure. "Disintegration" sería la culminación del recorrido creativo de la banda, un trabajo sombrío y metafísico, pero de una profundidad musical incuestionable.
por MANEL PEÑA RDL 333 - Noviembre 2014
Hace veinticinco años, Robert Smith afrontaba la hora de la verdad. El éxito comercial de un punado de singles, que el líder de The Cure había compuesto con el objetivo de quitarse de encima la etiqueta de "rock gótico", no había sido obstáculo para que el grupo fuera entregando una impecable colección de LPs que muchos de sus fans más acérrimos siguen considerando como el verdadero grial del grupo. The Cure entraba en su etapa de madurez con un canon estilístico ciertamente consolidado y reconocible, pero con la intención de crear una obra de impacto global que fuera apreciada por un público ajeno al rock gótico.
En "Disintegration" -el octavo disco de la banda- Smith lograría unir sus dos vertientes compositivas: la habilidad para facturar canciones pop de gran aceptación comercial como haban sido "Boys Don't Cry" e "In Between Days" y la profundidad emocional de LPs como "Pornography" (1982) o "The Head On The Door" (1985). A pesar de tratarse de un disco denso por su contenido conceptual y su duración (más de setenta minutos en total y con la mitad de las canciones superando ampliamente los cinco minutos), "Disintegration" sería su mayor éxito a nivel comercial y critico hasta la fecha. El impacto del disco se vería beneficiado por el acertadísimo contexto estético que proporcionaban la portada del LP-obra de Porl Thormpson y Andy Vella- y el icónico videoclip de "Lullaby", realizado por Tim Pope. Para muchos sigue siendo la cumbre de la discografía del grupo y una de las mejores colecciones de canciones de la década de los ochenta.
Curiosamente, "desintegración" es una de las palabras que, por distintos motivos, mejor recoge la etapa en la que se encontraban The Cure por aquel entonces. Durante las sesiones de grabación del disco, en plena campiña inglesa, un incendio en la habitación de Robert Smith casi acaba con la vida del alma máter del grupo. En el último momento es capaz de rescatar de entre las llamas parte de las letras que había compuesto para el álbum, y las dos semanas siguientes Smith pasa bastante tiempo separado del resto de la banda, intentando reconstruir el material perdido. Al mismo tiempo, uno de los miembros fundadores, Lol Tolhurst, es expulsado debido a problemas de convivencia derivados del abuso de alcohol.
El masivo éxito que obtuvo la gira de presentación de "Disintegration" por Estados Unidos ("The Prayer Tour", que lógicamente también pasaría por Europa, incluida España) leva a Smith a declarar que su intención no era convertirse en un grupo tan grande y a anunciar que ese seria el último tour de The Cure, al tiempo que la presión lo lleva a abusar de la cocaína y a alejarse del resto de miembros de la banda. Desintegración por todas partes. Pero toda moneda tiene dos caras, y en aquel período también hubo episodios felices: Smith recuperaba el paso tras una depresión y, justo antes de la grabación del disco, se casaba con su novia de toda la vida, Mary Poole. El teclista Roger O'Donnell acababa de iniciar su andadura en el grupo aportando aire fresco y ayudando a crear un buen ambiente que se mantendría a lo largo de todas las sesiones de grabación.
Tempus fugit. La reflexión sobre la inexorabilidad del paso del tiempo ha sido uno de los temas universales por excelencia en la historia del pensamiento humano, y ese fue el hilo conductor que Robert Smith eligió para dar forma a la primera obra conceptual del grupo desde "Pornography" -años después declararía que "Bloodflowers" (2000) acompañaba a estos dos LPS como parte de una trilogía conceptual-. Curiosamente, el resultado fue visto como un suicidio comercial por su discográfica, que esperaba una mera continuación de su trabajo anterior, "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" (1987), cuya exitosa gira de presentación los había situado en la órbita del stadium rock. Afortunadamente, el arte se impuso al comercio. "Pictures Of You", "Lovesong", "The Same Deep Water As You", canciones intemporales que condensan todo lo que Smith había aprendido hasta entonces y con las que miles de personas en el mundo siguen conectando cada día.
"Disintegration" sería objeto en 2010 de una fantástica reedición, que constituye una completa visión panorámica de la a obra, desde las demos que dieron origen al LP hasta su traslación al directo -capturado en "Entreat" (1991), disco originalmente editado únicamente en vinilo-, pasando por la inevitable remasterización de las cintas originales.
Dino y Lisi quiebran reglas y refrendan otredades implementados de cassettes, voces, casiotones y PCs.
Las cosas en el año 2005 eran así. Gente que no era nada y llegaba tarde a la escena fungían de neo chamanes de la movida apalancada por críticos establecidos y hipsters, la retromanía, ya en auge, dictaba las modas del día a día, Galarreta/Evamuss había publicado discos increíbles y estaba concentrado en lo post-digital con su sello colectivo Aloardí, donde publicaba a Cristo Demoledor, Jab Lemur, Gabriel Castillo, El Hombre Topo, K.I.L.L., etc., le habían negado visa para viajar y establecerse en Europa, a pesar de la invitación del sello Mego, así que urdió otros planes. Por mi parte acababa de perder a mi señora madre y continuaba, mal que bien, asistiendo a clases de Filosofía en la Ruiz de Montoya. La cruz de mi depresión in-crescendo. El grueso de la escena alternativa coqueteaba con lo indie, muy tarde para variar, y surgían actos adscritos al indie yankee y español, un ambiente en el que la tal muletilla "indie" no significaba independencia pero individualismo y marketing y esto se veía como pro, el sendero a seguir. Hoy vemos sus resultados, 20 años después la escena nunca despegó y bla bla bla...
En este 2005 con Perú asaltado por el "fujimorismo sin Fujimori", la gobernanza empresarial neoliberal, y el planeta girando hacia la derecha, Dino Felipe y Lisi Linares, cuelan en el sello Schematic, un trabajo de improvisación y locuras sónicas del que, créelo o no, el más claro predecesor lo tenemos en "La confitería es la mejor de las religiones" (Aloardi, 2002) de Evamuss/MARUJA/Jardín/Fractal. 11 piezas en la versión de Bandcamp, existe incluso una edición en CD-R del 2003 por el sello Public Eyesore. Media hora de pastrulada psico-analógica para sacar de las casillas a los formulaicos y convencionales de la cofradía melómana culturosa. Como si gente de Amon Düül (1) y Silver Apples, escapados del sanatorio, se pusieran a balbucear jams en una rave en medio del campo, perdición para todes. Dino y Lisi quiebran reglas y refrendan otredades implementados de cassettes, voces, casiotones y PCs. ¿Sintetizadores de lujo?, por ningún lado.
Burroughs, Organisation, Fidel, peyote, Suicide todo junto y licuado: revoltoso, lúdico e inspirador. Testigo de los tiempos y, lo reafirmo, qué loco haber estado comunicados con tales dioses de la movida americana. ¿Black Dice, Animal Collective, Wolf Eyes, Moldy Peaches? Naaaah, ¡Dino y Lisi valen un Perú!
Una disertación presentada por Jason James Hanley a la Escuela de Posgrado en cumplimiento parcial de los Requisitos para el grado de Doctor en Filosofía en Música (Historia de la Música) - Universidad Stony Brook
Recuerdo la primera vez que escuché un disco de música industrial. Era 1988, mi primer año en la universidad, y algunos de mis amigos me habían invitado a la estación de radio de la universidad para recoger a un amigo suyo de camino a cenar. Él no estaba listo todavía, pero nos dijo que podíamos escuchar algo de música en el salón de la estación y nos mostró una pila de discos nuevos que acababan de llegar esa semana. Creo que fue la portada de un álbum lo que me atrajo primero. Era granulada y difícil de distinguir, y los colores apagados se veían diferentes de todos los otros nombres de bandas más reconocibles y fotos llamativas. El título del álbum también era diferente: "The Land of Rape and Honey". Pero nada me preparó para el sonido que pronto estallaría desde los altavoces estéreo. El crujido y el siseo de los surcos vacíos del disco pronto dieron paso al siseo de un platillo de charles, y finalmente llegó una explosión de ruido de guitarra distorsionada que no se parecía a nada que hubiera escuchado antes. Incluso los discos de punk y metal de mi colección no me prepararon para lidiar con ese sonido.
Mi educación musical popular fue sólida, gracias a mis padres. Elvis Presley, Johnny Cash y el doo-wop dieron paso a mi propia obsesión con los Beatles y luego, en la escuela secundaria, a una fase de radio de los 40 principales. En la escuela secundaria escuché rock progresivo y new wave. La mejor preparación que tuve para lo que escuché en la estación de radio de la universidad ese día fue Depeche Mode o Iron Maiden, pero el sonido de "The Land of Rape and Honey" de la banda Ministry fue mucho más… brutal. Ese fue el día en que aprendí por primera vez sobre la música industrial. ¿De qué otra manera, aparte de en una estación de radio universitaria, se suponía que iba a aprender sobre ella? Seguramente nadie la pondría nunca en las 40 principales estaciones de radio que escuchaba en la escuela secundaria. Encontré a otras personas que me enseñaron sobre esta música, sobre los clubes nocturnos oscuros del centro donde la gente bailaba esta música hasta las 3 a.m. vestida de negro y con esmalte de uñas y lápiz labial negros, sobre la música que había existido antes, como Cabaret Voltaire y Kraftwerk. Luego leí los libros de los que hablaban las letras, como Naked Lunch y Brave New World. La música pintaba un panorama sombrío del mundo, pero también daba una sensación de empoderamiento a sus oyentes. En ese momento, mis amigos y yo sentimos que podíamos comenzar a ver más allá del comercialismo y la política de la sociedad y vislumbrar las “redes de control” que existían debajo. La música nos pedía a nosotros, como oyentes, pensar por nosotros mismos y salir del sistema.
La música industrial es esencialmente un género de música popular. Constituye un amplio catálogo de grabaciones comerciales, que se crean en estudios de grabación con la ayuda de ingenieros de sonido y productores. Estos productos contienen gráficos y publicidad, y finalmente son comprados por un público. La creación de la música no está subvencionada por donantes privados o agencias gubernamentales, y los músicos deben poder obtener ganancias para continuar grabando.
Los conciertos de música industrial tienen lugar en bares y clubes nocturnos, y en el apogeo de su popularidad a fines de la década de 1980, incluso en grandes estadios. Tiene un sistema de artistas estrella que realizan entrevistas, publican fotos de prensa y ayudan a crear la imagen y el estilo de la escena. En ocasiones, ha atraído a un gran número de seguidores que puede considerarse una subcultura de la sociedad euroamericana.
Sin embargo, en su núcleo hay una estética que está fuera de lugar en el paradigma tradicional de la música popular/rock. La música industrial consiste en sonidos de ruido que son inaceptables incluso en algunas de las músicas populares más agresivas. Los músicos industriales sólo ocasionalmente producen piezas que podrían considerarse canciones en el sentido formal, a menudo recurriendo a dispositivos de estructuración más amplios y sutiles. El grado de preocupación por la originalidad, el progreso y el comentario social, junto con las cualidades sonoras particulares utilizadas, alinea la música industrial más con la música clásica contemporánea que con la mayoría de las formas de música popular. La música industrial es, por diseño, simultáneamente una parte de la cultura popular y un caballo de Troya modernista que busca desmantelar el sistema de la cultura occidental desde adentro hacia afuera. Como tal, el estilo musical se encuentra atrapado entre los sesgos duales de los estudios de música popular: un sesgo contra la música que es demasiado popular para ser verdaderamente auténtica (música pop), y otro que está en contra de la música que es demasiado compleja para ser del pueblo (música artística). Pero cuando los sonidos de la canción de Ministry “Stigmata” del álbum "The Land of Rape and Honey" sonaron a todo volumen en el sistema estéreo de esa estación de radio, tenía un sonido que comunicaba autenticidad de base. Era música popular con un buen ritmo y un sonido increíblemente pesado, pero podía sentir que había algo profundo y complejo justo debajo de la superficie. Parecía real entonces, y todavía lo parece ahora.
Sobre la música popular
Sólo se puede llegar a un juicio claro sobre la relación entre la música seria y la música popular si se presta una atención estricta a la característica fundamental de la música popular: la estandarización. Toda la estructura de la música popular está estandarizada, incluso cuando se intenta evitar la estandarización. . . Lo más importante de todo es que las piedras angulares armónicas de cada éxito –el comienzo y el final de cada parte– deben superar el esquema estándar. Este esquema enfatiza los hechos armónicos más primitivos sin importar lo que haya intervenido armónicamente. Las complicaciones no tienen consecuencias. . . Cada detalle es sustituible; cumple su función sólo como un engranaje en una máquina.
Theodor W. Adorno (con la ayuda de George Simpson) De “Sobre la música popular” 1941 [1]
El artículo de Theodor Adorno de 1941, “Sobre la música popular”, se ha convertido en un albatros para los estudios de música popular. Su dura crítica de la música del siglo XX creada para un público amplio antagoniza a los académicos que toman la música popular como objeto de su estudio. Y aunque uno podría desear disipar las conclusiones a las que llega Adorno con respecto a la naturaleza desechable de la música popular, es imposible ignorar el hecho de que muchas de sus acusaciones sobre la naturaleza repetitiva y formulística de la música son a menudo ciertas. Si bien el trabajo de Adorno se encuentra contenido dentro de los debates sobre el valor musical de su tiempo con respecto al jazz, el swing y el jitterbug, también estableció dos argumentos básicos que continúan plagando el campo hoy en día. En primer lugar, contrasta el valor de la canción popular con el de la composición seria, y lo hace afirmando que la canción popular se basa en la estandarización de parámetros musicales y, por lo tanto, contiene pocas de las técnicas estimadas e innovadoras de la música artística. [2] En segundo lugar, Adorno propuso que la música popular era incompatible con los ideales y las prácticas de escucha de la música moderna seria y, en cambio, categorizó a sus oyentes como “rítmicamente obedientes” o “emocionales”. La adherencia de la música a un ritmo simple y pulsante, afirmó Adorno, sugería una obediencia sociológica a una colectividad mecánica. [3] La obra de Adorno estaba firmemente arraigada en su postura política izquierdista centrada en el marxismo; su crítica clasificó la música popular como parte de la industria cultural y una herramienta del capitalismo. Las canciones se componían supuestamente como si se tratara de una cadena de montaje, diseñadas para complacer y tranquilizar a las masas, al mismo tiempo que las adormecían y las transformaban en los engranajes de la máquina capitalista.
Los argumentos musicales de Adorno reflejaban creencias más profundas dentro del campo de la musicología que obstaculizaban seriamente la capacidad de los académicos para abordar la canción popular en sus propios términos, como una forma musical con su propio conjunto de valores, es decir, la valoración del ritmo y el timbre por sobre el tono y la armonía más tradicionales. La declaración de Adorno y otras similares pueden haber disuadido a menudo a los musicólogos de buscar las conexiones entre la "composición seria" y la música popular, pero no impidió que los músicos del siglo XX las formaran. Si bien puede parecer que los detalles musicales dentro de la música popular simplemente se reducen a la función de engranajes de una máquina, fue la idea misma de la máquina que se convirtió en una fuente de inspiración para muchos músicos del siglo XX. Uno de los principales temas presentes en las artes y las ciencias de las sociedades occidentales durante el siglo XX fue la glorificación de la máquina, lo mecánico y la relación entre el cuerpo humano y la tecnología.
La declaración de Adorno de una incompatibilidad entre la música seria y la música popular fue, irónicamente, apoyada por el paradigma dominante de la historia de la música rock posterior. Las historias propuestas por periodistas y teóricos culturales en círculos académicos a partir de mediados de la década de 1960 sugerían que la música rock era valorada por sus rasgos revolucionarios, su rechazo de las normas burguesas, su volumen alto y su actitud de "hazlo tú mismo". [4] En conjunto, estos rasgos indicaban que la música rock no valoraba el desarrollo, la intercontextualidad y la complejidad. Muchas formas de música rock que demostraron estos rasgos fueron criticadas por la prensa popular, como el movimiento de rock progresivo de la década de 1970, que a menudo todavía se encuentra excluido del canon de la música rock hoy, incluidos los libros de texto de música más populares e incluso la lista de los inducidos al Salón de la Fama del Rock and Roll. Es por esta razón que las narrativas de tantos libros de texto y artículos sobre música rock siguen centrándose en el rock psicodélico y la música punk, la más obvia de todas las rebeliones ruidosas del tipo "hazlo tú mismo" (DIY), que o toman la convención o la rebelión como sus normas.
La división percibida entre música seria y música popular se integró en el marco de los estudios de música popular y se desarrolla dentro de los dos tipos de obras que se publican típicamente en el campo de los estudios de música popular: las que contienen notación musical y las que contienen y aquellas que no. Esta afirmación es una forma simplista de categorizar los estudios sobre música popular; sin embargo, la dicotomía resalta una importante división en la metodología que todavía preocupa a los académicos en el campo hoy en día. Los estudios publicados por musicólogos a menudo tienden a privilegiar el texto de una obra musical, lo que Philip Tagg ha denominado “centrismo notacional”, centrándose en cuestiones como la transcripción, las progresiones de acordes, el análisis formal y el análisis lírico. [5] Por otra parte, las investigaciones de los teóricos culturales y los sociólogos tienden a analizar la música desde un enfoque de producción-consumo, examinando la economía de la industria musical y las formas en que los oyentes reciben, procesan y hacen uso de estos productos. Esta división surge de la naturaleza interdisciplinaria de los estudios de música popular como campo, algo que es necesario si uno intenta comprender no solo los textos musicales generados por los músicos sino también cómo esos textos funcionan dentro de un conjunto complejo de relaciones, lo que permite un estudio basado tanto en el texto como en el contexto.
El objetivo más amplio de esta tesis es combinar aspectos de los estudios culturales con el análisis musicológico para investigar cómo el estilo de música popular llamado Industrial fue creado por músicos dentro del sistema dinámico de la industria musical y definido dentro de una subcultura que consiste en músicos y miembros de la audiencia. Una obra de arte interactúa con las audiencias que la reciben como objeto estético y producto. A veces esto ocurre simultáneamente y a veces por separado. [6]
Si consideramos la obra sonora como parte del paradigma triangular de creación, distribución y consumo, entonces un análisis de la obra se convierte en el estudio de cómo se crea, distribuye y consume la música. También se puede considerar la audiencia del género musical en particular, cómo los músicos responden a estas audiencias, cómo las compañías discográficas comercializan la música en consecuencia, o incluso cómo las grandes discográficas empujan a un artista en una dirección estilística particular en función de la respuesta del público a lo que actualmente se considera popular. [7]
Al mantener la obra sonora en el centro de este estudio, podemos ver cómo la música proporciona un impulso para los aspectos de la identidad subcultural: qué características musicales conectan una canción con un estilo particular, qué hace que la música "mueva" a una audiencia particular (física o emocionalmente), o cómo los músicos crean el sonido que es tan fácilmente identificable por un gran número de fanáticos. [8]
Los estudios basados tanto en la musicología como en los estudios culturales a menudo son culpables de exclusión cuando se trata del análisis del timbre, y la cantidad de estudios que lo examinan como un elemento esencial en la creación de música se pueden contar con una mano. [9]
Algunos trabajos recientes en esta área, como el estudio de Danuta Mirka sobre La música de Penderecki sugiere un sistema de notación descriptiva que se basa en los tipos de materiales que se utilizan en la producción de sonido, un enfoque basado en las propias partituras gráficas prescriptivas del compositor, como Threnody for the victims of Hiroshima (1960). [10]
Si bien son útiles, estos sistemas solo nos cuentan una parte de la historia cuando describen los diversos timbres basados en sintetizadores que están en el corazón de gran parte de la música industrial: los tipos de sonidos electrónicos que Jean-Charles François ha llamado “timbres dinámicos”. [11] Para el estudio de un estilo musical como el industrial, donde la música gira en torno a la creación de paisajes tímbricos sonoros en evolución y no de armonías basadas en tonos, este tipo de investigación se vuelve esencial.
Varios autores han sugerido que el estudio de la música popular se realiza, y siempre debe realizarse, a través de una síntesis de diversos enfoques y metodologías, cada uno de los cuales examina aspectos separados del campo. [12] Dado que el término “popular” reúne una gran cantidad de géneros musicales divergentes bajo una sola designación, puede ser imposible crear un único método o sistema de estudio que permita un análisis efectivo. Creo que cada estudio individual debería intentar incorporar las herramientas analíticas disponibles para explorar las capas de la música y el proceso de recepción musical. Al investigar los estilos de música popular en tres niveles interconectados –creación (los músicos), comercialización (la industria) y recepción (la audiencia)– es posible comenzar a comprender no sólo cómo se crea la música, sino también cómo consumen y entienden ese texto millones de personas diferentes.[13] Sugiero que vayamos más allá de las conexiones superficiales e intentemos representar el sonido musical y el comportamiento y estilo subcultural como manifestaciones de una filosofía más amplia creada por nosotros mismos. El desarrollo de la música industrial fue una acción consciente por parte de los músicos y el público para crear los sonidos y las historias de su propia subcultura particular.
Hay varias herramientas que utilizaré en el análisis de textos musicales y culturales, con el objetivo de conectar los dos métodos. Haré uso de transcripciones tradicionales en conjunción con el análisis de parámetros musicales tradicionales, he desarrollado un enfoque de partitura sonora fenomenológica para representar el timbre que permite representaciones tanto de sonidos interpretados como de sonidos escuchados, mostrando situaciones en las que los resultados sonoros de la música industrial pueden ser más que la suma de sus partes interpretadas. Ambas partituras descriptivas se utilizarán en asociación con la teoría fenomenológica y semiótica para conectar los problemas musicales con los de la subcultura circundante. También se analizarán textos culturales como letras de canciones, presentaciones en vivo y videos musicales utilizando estas ideas semióticas y teóricas.
Considero otros textos, incluidas entrevistas publicadas con artistas; entrevistas publicadas con fanáticos; reseñas publicadas de críticos musicales; fanzines; sitios web, grupos de correo electrónico, blogs y sitios de publicación. Debido a mi conexión profesional con la música industrial, también tomaré en consideración las conversaciones que he tenido con músicos y ejecutivos de sellos discográficos a lo largo de los años, y varias entrevistas nuevas que he realizado mientras trabajaba en la disertación con Al Jourgenson de Ministry, Peter Hook de Joy Division/New Order, Tommy Victor de Prong/Ministry, Paul Lemos de Controlled Bleeding, Richard de Neikka RPM, Ron Musarra y Aaron North de Nine Inch Nails, Sin Quirin de RevCo/Ministry y Cosey Fanni Tutti de Throbbing Gristle. Mi trabajo profesional como músico y como empleado del Salón de la Fama y Museo del Rock and Roll me ha dado acceso a este tipo de entrevistas y conversaciones, y es esencial para mi metodología general. Para entender la naturaleza subcultural de la música industrial, tengo que entender cómo sus músicos establecen conexiones musicales y sociales, y verificar aspectos particulares de mis teorías sobre cómo y por qué hicieron su música de la manera en que lo hicieron.
NOTAS.
1 - Theodor Adorno, “On Popular Music”, en On Record, ed. Simon Frith y Andrew Goodwin, 301-331. (Nueva York, Routledge, 1990), 302.
2 - Adorno no fue de ninguna manera la primera persona en ubicar estos dos estilos musicales separados entre sí; de hecho, en el párrafo inicial del artículo menciona esta percepción tan común. Su “giro” fue ponerlos uno contra el otro, afirmando que la música popular no era sólo algo diferente, sino un pálido fantasma de la música seria.
3 - Cabe señalar que Adorno también ataca a Igor Stravinsky y Paul Hindemith por lo que él llama un sentimiento antirromántico, que permite que su enfoque en el ritmo y la “realidad” creen una música demasiado preocupada por la era de las máquinas.
4 - Ya en 1964, Stuart Hall y Paddy Whannel resumieron esta división diciendo que la música popular se consideraba como un símbolo de "una especie de debilitamiento profundo de la autoridad y los gustos de los adultos". Reimpreso en On Record, ed. Simon Frith y Andrew Goodwin, 27-37. En el ámbito periodístico, Jann Wenner, en su “Carta del editor” publicada en el primer número de la revista Rolling Stone en noviembre de 1967, afirmaba que la revista iba a reflejar los cambios en la sociedad relacionados con el rock and roll y que estaba diseñada para “los artistas, la industria y toda persona que „cree en la magia que puede liberarte‟.
5 - Philip Tagg, KOJAK, 50 Seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music (Göteborg: Studies from the Department of Musicology, 1979), 28. Véase también Richard Middleton, Studying Popular Music (1990) y David Brackett, Interpreting Popular Music (1995).
6 - La música casi siempre está directamente conectada con la sociedad a través de su función dentro de ella. El arte casi nunca es verdaderamente “autónomo”. La diferencia es que la música popular a menudo involucra directa y conscientemente a la sociedad con el objetivo de crear una ganancia. Como en el caso de una “fábrica de éxitos” como el Brill Building en Nueva York y Motown Records en Detroit; el fenómeno de las “Boy Bands” como The Jackson Five, New Edition, New Kids on the Block y N‟Sync; y más recientemente en la megamáquina musical de Disney basada en Hannah Montana, Camp Rock y High School Musical.
7 - La lista de músicos que fueron convencidos de cambiar su dirección musical en respuesta a las vocalizaciones de las “masas” y la presión de la industria musical es larga.
8 - Muchos estudios musicales no mantienen la obra sonora en el centro de su discusión, y esto a menudo puede ser problemático. Keith Negus en su libro introductorio a las teorías utilizadas para estudiar la música popular, Popular Music in Theory (1996), enfrenta esta cuestión en su introducción. “... este libro contiene poco compromiso directo con la musicología formal. . . A pesar de su utilidad, y a pesar de mis mejores esfuerzos, simplemente no estoy lo suficientemente familiarizado con la disciplina como para incluir referencias musicológicas sustanciales”. p. 4. Esto no solo nos presenta la actitud de que los estudios de música popular tienen varios enfoques diferentes, sino también que la musicología es uno de los que se pueden dejar de lado.
El libro contiene muchos temas musicales, pero absolutamente ninguna teoría o análisis musical. Lo mismo se aplica al diccionario de Roy Shuker para estudios de música popular Key Concepts in Popular Music (1998). Por supuesto, existen varios libros que examinan la música desde ambos puntos de vista, como Running with the Devil (1993) de Robert Walser y Black Noise (1994) de Trica Rose, pero estos estudios son más a menudo una excepción que la regla.
9 - El trabajo de Robert Cogan en esta área es el más sustancial hasta la fecha, incluyendo: New Images of Musical Sound (1984), Sonic Design: The Nature of Sound and Music en coautoría con Pozzi Escot (1976) y Sonic Design: Practice and Problems en coautoría con Pozzi Escot (1981). Véase también Wayne Slawson, Sound Color (1985).
10 - Danuta Mirka, “To Cut the Gordian Knot: The Timbre System of Krzysztof Penderecki”, Journal of Music Theory 45, no. 2 (otoño de 2001): 435-456.
11- Jean-Charles François, “Fixed Timbre, Dynamic Timbre”, Perspectives of New Music 28, no. 2 (verano de 1990): 112-118.
12 - Will Straw abordó este tema en sus comentarios de clausura de la conferencia IASPM de 1999. “En lugar de intentos ambiciosos de síntesis metodológica, ahora tenemos una pluralidad de enfoques, en los que se ponen en juego tipos de análisis formales e informales para responder a las exigencias de un estudio de caso dado, no como bloques de construcción en la elaboración de un gran método unificador”. Reimpreso en The Review of Popular Music No. 27/28, julio de 1999. Más adelante señala que esta nueva actitud “fácil” puede dar como resultado el deterioro de la organización en una serie de eventos de “mostrar y contar” que carecen de cualquier comprensión compartida de un análisis profundo.
13 - Esto es más que un proceso circular en el que la etapa de recepción puede causar cambios en la etapa de creación; es de hecho un proceso triangular. Cada parte del triángulo está conectada con todas las demás partes, y los cambios en cualquier lado o ángulo afectan al resto de los lados y ángulos. La música o el “texto” en sí mismo pueden verse como un objeto completamente diferente centrado en el medio del triángulo y sujeto a los tres puntos de vista interconectados.
...En lo que refiere a nuestro país, podemos decir que nada es nuestro, todo ha sido vendido. Empresas del Estado, tierras, minas, bosques, suelo y subsuelo, autopistas. Las concesiones, que, en realidad, son ventas por décadas, cubren todo el territorio nacional, incluidas muchas áreas pobladas. Como en la Edad Media, hay que pagar peaje para viajar de una ciudad a otra, de un poblado a otro. Los señores contemporáneos son las empresas que han sobornado a los gobernantes para disfrutar de esa renta. Sobramos en nuestro propio país.
El Perú ha sido reducido a un país minusválido.Todo el trabajo de los gobiernos peruanos consiste en permitir que se extraiga minerales en bruto de su territorio y que se use la inversión de las décadas pasadas en plantas de energía, para vender la electricidad producida con la inversión anterior. Todo el trabajo de los agroindustriales peruanos es producir delicatessen (paltas, mangos, tomates, espárragos, uvas) para los mercados europeos y norteamericanos. Todo el trabajo de los microempresarios consiste en comprar y vender productos chinos. Nos alimentamos de trigo importado, de pollos ensamblados en nuestro país, pero comprados en los Estados Unidos. Nos vestimos con fibras sintéticas fabricadas en Norteamérica y Asia y hemos abandonado el algodón peruano, somos incapaces de tejer industrialmente las fibras de ovinos y camélidos peruanos. Hemos regresado a la etapa anterior a la revolución industrial y eso se nos presenta como si fuera modernización.
¿Pocos bienes y muchos males?
Nuestros grandes bienes sociales son muchos y están entrecruzados con nuestros males. Entre los bienes podemos mencionar nuestra multi- e interculturalidad: somos todos distintos, de colores diversos, formas de hablar diferentes en que el quechua y el acento provinciano persisten a través de las generaciones; la valentía de hombres, mujeres, niños que sobreviven a la desocupación y a las inhumanas condiciones de trabajo; la creatividad se manifiesta mediante el recurseo, nueva palabra del lenguaje peruano en una lucha maleva por la vida, que significa picardía o robo astuto; las redes familiares de supervivencia y migración interna y externa se expanden al tiempo que las familias se deshacen porque los padres abandonan a las madres y a sus hijos; la capacidad para migrar y retornar pequeños capitales al país a través de las remesas que obtenemos de los países ricos, o de Lima hacia las provincias, persiste aun en medio del estancamiento europeo. Redes de solidaridad familiar o provinciana se extienden por todo el país. Hay liderazgo de las mujeres en los hogares y la economía popular. Miles de mujeres convierten a sus hijos en profesionales en medio de la pobreza. La cocina, antes esclava y pobre ahora, ha sido convertida en producto internacional; el pisco ha sido reivindicado como bebida nacional; una miscelánea de personajes peruanos ahora son famosos en el mundo global.
En el culto a esta entidad abigarrada y multiforme, que es a la vez identidad, se encuentran el orgullo del pueblo y la pedantería de las clases altas. Esta especie de vanagloria nacional ha reemplazado al pesimismo de los ochenta; es el entusiasmo de los tontos o el consuelo de los desalentados, porque ignora los males nacionales o subestima las tareas imprescindibles que deben ser emprendidas en educación, democratización y civismo, de las que se habla a veces sin adoptar ninguna tarea nacional concreta. Un país existente, pero ignorado hierve debajo de la falsa realidad que aparece ante nuestros ojos. La sociedad peruana tolera o mira a otro lado cuando sabe que los problemas no tienen solución.
...
Un país de sobrevivientes a quienes se les llama "informales", que viven al día; un PBl que crece impulsado por los precios externos y no por la producción nacional, una destrucción sistemática del medio ambiente que alcanza al 4% del PBI, según cifras del Banco Mundial; una "plebe" en formación... a no sabemos que, una anomia generalizada y estructural que atraviesa verticalmente el sistema social, unos cuantos grupos económicos emergentes ligados en su mayoría a líneas de actividades sospechosas. Un clima de malestar y protesta en la Amazonía y el sur andino que se expresa de vez en cuando en manifestaciones y huelgas estigmatizadas desde el sistema oficial, perseguidas y reprimidas de diversas formas, una Iglesia católica dividida por un neofundamentalismo cavernario, mientras las sectas fanáticas de todo tipo avanzan entre los más pobres, lideradas por predicadores milagreros; un sistema de salud y una educación segmentadas según las clases sociales (educación y salud precaria para pobres y excelente para ricos), eso es el Perú hoy. Éxito de algunos, emergencia de otros, sacrificio de los más, segmentación social, fragmentación, exclusión, indiferencia generalizada, falta de conciencia o conciencia falsa de los fenómenos. Malestar latente, protesta eventual, indiferencia permanente de las mayorías ante la gran política que está contaminada por la corrupción, alienación generalizada. ¿Qué puede salir de todo esto?
Con todo ello, nos encontramos entre el desafío y la posibilidad de convertirnos en una raza cósmica, hablando a la manera de José Vasconcelos, es decir, una potencia interétnica e intercultural que reivindica a su manera sus orígenes precolombinos; o la realidad cotidiana que absorbe la parte consumista de la tecnología contemporánea en forma de cabinas públicas, juegos electrónicos y celulares inteligentes. Un caos racional con la racionalidad del desorden mafioso, nos impregna cada vez más desde arriba hasta abajo; y al saquear y contaminar la naturaleza, amenaza nuestra subsistencia como país. Este proceso de modernización se desarrolla en los tiempos de usura, guerra, competencia y egoísmo que caracterizan al mundo de hoy.
HÉCTOR BÉJAR Historia del Perú para descontentos 2021
Elsa von Freytag-Loringhoven, Marcel Duchamp, Abya Yala, Autechre, Schematic Music Company, The Designers Republic. Con estos referentes Yerko Zlatar (Lima, 1977) presenta en el Museo de Arte de Lima "Tecnología Ancestral". Esculturas, videoartes e instalaciones que nos interrogan sobre la (des)conexión entre el kosmos y el ser colectivo. Agobiados como estamos en una cultura hedonista, hipertecnologizada y consumista casi no tenemos espacio para reflexionar ni sentir qué nos conecta como especie y comunidad.
Zlatar, muy ingeniosamente, ha empleado fundas de smartphones, tablets y demás chucherías digitales para levantar mini-templos de concreto a la manera de los antiguos peruanos, que hacían ídem para conectarse con el universo y trazar un vivir acorde. Zlatar se pregunta si "estamos avanzando hacia una verdadera comprensión del cosmos o simplemente atrapados en una ilusión de control y poder".
"Tinkuy (Star Link)", "Constelaciones" y "Caja Rumi" forman parte de la muestra y en cada una de tales estaciones podemos apreciar el apego al kosmos y su magia, sentidos que como civilización estamos perdiendo y negando. Mucha tonti-pachanga, mucho entretenimiento y barrabasadas. No seamos reflejo de nuestros políticos sino de nuestros poetas.
"La serie Caja Rumi, que significa "cajas de piedra", está conformada por esculturas de concreto que presentan cavidades geométricas —cuadradas, circulares y en varios niveles—, creadas a partir de moldes de cajas de smartphones, tablets y laptops. diseñados originalmente para almacenar cables y cargadores, evocan simbólicamente estructuras ceremoniales ancestrales: altares de piedra y espejos de agua utilizados como observatorios astronómicos.
En las antiguas culturas peruanas, los espejos de agua permitían la observación del movimiento de los astros, como en el complejo arqueológico Caja Rumi en Áncash, los espejos circulares de Machu Picchu o el altar de Choque Chinchay en Chavín de Huántar. Este último con sus siete cavidades, refleja la disposición de la constelación de las Pléyades, que se utilizaba para prever ciclos agrícolas y climáticos en beneficio de la comunidad.
Caja Rumi invita a reflexionar sobre el contraste entre la tecnología ancestral, que conectaba a las personas con el cosmos para un propósito colectivo, y la tecnología contemporánea, que bajo el prefijo "I" —como en iPhone o iPad— nos ofrece una ilusión de individualismo. Mientras las antiguas civilizaciones empleaban la observación astronómica para el bienestar común, las tecnologías actuales nos sumergen en una burbuja de consumo y aislamiento".
La música que acompaña los collages de video, alucigeniales en consonancia con el espíritu de la muestra, están realizados por Tehkla, el proyecto de Johan Merel de la fama Cretásico.
Yerko Zlatar ofrece un portal hacia aquello que siempre ha estado y permanecerá ahí, el camino truncado de la Humanidad, el manjar reemplazado por la carroña materialista: Big Bang.
SUPPORT PERU AVANTGARDE////APOYA LA AVANZADA PERUVIANA
PROMO DEL CD DE FRACTAL
barbarismos
El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.
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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!
rojo 2
es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo
En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez.
«Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.
MARK FISHER.
perú post indie
Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños. Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo... Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?
FRED ROHNER Historia Secreta del Perú 2
as it is when it was
sonido es sonido
pura miel
nogzales der wil
RETROMANÍA
"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia."
SIMON REYNOLDS
Retromanía
jugando con fuego
"Lo único que tenemos en común en esta banda es que nunca hemos sentido realmente que este es nuestro tipo de planeta."
kpunk
No olvidar qué somos.
Llegó Julio, mes patrio. Y con él, vuelven las viejas preguntas de cuándo se jodió el país. Carátula del tratado anónimo atribuido a Mariano Machado de Chaves, "Estado político del reino del Perú”, de 1747 (citado por Alfonso Quiroz en "Historia de la corrupción en el Perú", 2013).
las cosas como son
Joe says
"En un principio los "rockeros" ,no eran funcionales a los gobiernos de turno.., de echo el rock se caracterizo por ser una contracultura a todo eso, sin importar kien fuese el ladron en el sillón .., pero con el pasar de los tiempos y el amiguismo a cambio de favores, la bancada de viajes a festivales al exterior ,los hospedajes gratuitos en hoteles y miles de mierdas mas a cambio de no hablar mal del k este de turno, es lo k hizo k hoy en dia el político y el rockero se peinen juntos para la foto.
Los k estámos afuera de eso, somos "odiadores o envidiosos" , según el criterio de muchos (publico) k SI hablan x hablar y defienden a kienes ni saben pk están en donde están.
Vuelan ,giran , comen y beben gracias a los impuestos ke les pagan odiadores como yo 😁
Siempre voy a elegir no cerrar mi maldita boca y solo conseguir con esto k se me cierren mil puertas y ke me odien y me corten la cara mil veces más , prefiero eso a ser un careta.
Hablando d esto ..¿vieron el documental de NICHETO??) ..,estaba esperando k alguien la tire, pero ya fue .., yo ya me prendí fuego 🔥 hace rato .., así k la tiro yo , total una mancha más al tigre k le hace?..
me importa un huevo lo k piensen de mi y k me desfenestren ,como se k lo van a hacer después de este posteo 🙂.., me kedo con la primer época aquella en la k no se compartía la foto..
INDIE fuertes , indie esto , indie otro blsbla ,ESO NO ES INDIPENDENCIA , eso es amiguismo puro y propaganda pagada x mi bolsillo y x el de muchos miles de otros ke muchas veces e irónicamente ,no tienen un mango ni para cargar la sube para ir a tocar, o ni pueden cambiar su encordado x uno nuevo k no les corte los dedos, etc)
Vengan de a uno o d a miles.. me chupa un huevo - repito.
También espero ver kien respalda lo k digo , pk según tengo entendido serian muchos.
NO SEAN CARETONES!! 👊
Los tiempos cambiaron, es hora de empezar a hablar con la verdad y decir las cosas como son.
Y sino de ultima k la guita de cultura se reparta para todos los miles de trabajadores de la música y no solo para los amigos de los de turno no?..
A todo esto, x otro lado ¿cuando NICHETO fue aguante del under o lo k mierda sea ke intentan mentir en este documental de
juguetería????"
- JOE DIXEXION
2020
