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domingo, 12 de julio de 2015

Música de la era técnica (extracto, pp. 41-44, 1953)


En la década del 20 se extendió por doquiera un clima favorable para la experimentación con el nuevo medio electro sonoro. Por aquel entonces, la modesta Donaueschigen, residencia de los príncipes de Fürstenberg, en la fuente artificial del Danubio, era un campo de experimentación musical, en mayor medida que hoy. En los festivales musicales que allí se realizaban podía conocerse lo más moderno y las más extremadas tendencias, así como también un panorama objetivo de la actividad contemporánea. Es decir: un verdadero diagrama de las experiencias actuales. En 1926, las actividades giraron en torno de la “música mecánica”. Hindemith, Toch y Gerhard Münch suministraron obras para welte-mignon y piano eléctrico, en parte escrita directamente sobre el rollo. Después se representó el Triadische Ballett, con figuras cibernéticas de Oskar Schlemmer y música de Hindemith para pequeño órgano eléctrico. Y un domingo por la tarde, el 25 de julio, a las 14 y 30, invadieron los curiosos la sala Zeppelin, para conocer la largamente soñada máquina musical capaz de producir la celestial música de las esferas: el esferófono (Sphärophon). Su constructor se llamaba Jörg Mager. Había nacido en 1880 y era maestro y organista. Pero el aspecto aburguesado de su profesión engañaba. Apenas los futuristas habían proclamado su ideal de música futura, cuando Mager se unió a ellos. Sentía especial preferencia por el microtonalismo, y ya en 1911 había construido su primer armonio en cuartos de tono. Sin embargo, los críticos y aficionados musicales que concurrieron al festival de Donaueschingen, en 1926, no conocían al creador del esterófono. Algunos quizás habían leído, dos años antes, en el número de agosto de la revista Kunstwart su artículo “Cuál es el estado actual del microtonalismo?”. Pocos fueron los que en esa oportunidad tomaron en cuenta el invento, aunque Rimsky-Korsakov compuso inmediatamente para él algunos ensayos en cuartos de tono.

El esterófono, terminado sólo un par de meses antes del Festival y construido, por así decir, en el rellano de la escalera que conduce a la Oficina Técnica del Telégrafo Nacional con restos de materiales, era un zumbador oscilante similar al aparato de Theremin. Disponía también de dos generadores de alta frecuencia que pasaban de 50 kHz ya que no había necesidad de disponer de un cómodo “márgen de ejecución”. Mager había ideado un agregado mecánico: en uno de los dos circuitos conectó un condensador giratorio, con un cigüeñal. Por obra de este último que giraba en un dial en semicírculo en que figuraban los intervalos de la escala cromática, variaba la capacidad del condensador y, con ella, la altura del sonido. Este modelo del “estereófono I”, instrumento puramente melódico, era todavía bastante incompleto desde el punto de vista musical, ya que el condensador que graduaba la altura del sonido lo hacía girar de lo grave a lo agudo, provocando así algunos glissandi indeseables. Para evitar esto, Mager agregó una segunda nivela, de modo tal que usándose alternativamente una y otra se podía seleccionar por anticipado el sonido siguiente.

Después, nuevamente con los auspicios de la Radio Nacional, de la Sociedad Heinrich Hertz y de la Oficina Técnica del Telégrafo Nacional de Berlín, Mager construyó el “esterófono II”. Era polifónico y disponía de botones de contacto que el intérprete podía manejar a gusto. A otra de sus construcciones puso Mager el nombre de caleidófono (Kaleidophon), o, a veces, caleidósfono (Kaleidosphon). Surgió como consecuencia de la idea de la “melodía de timbres”, por la cual ya se habían interesado Busoni y Schönberg; consistía en un generador de realimentación que mezclaba “caleidoscópicamente” los timbres y reproducía fracciones de sonidos en forma exacta. Para ello, Mager conectaba en forma paralela, dentro del circuito del generador, una serie de condensadores, y los unía a un teclado parecido al de un piano. El caleidófono era monódico y la mayor o menor presión sobre la tecla alteraba la frecuencia por substracción del correspondiente grupo de condensadores.

A su labor técnica asoció Mager ciertas utopías filosóficas. La doctrina medieval y copernicana de la música de las esferas lo incitaban a realizar especulaciones e hipótesis con el sonido eléctrico de “etérea” pureza, liberado de la materia. Su pensamiento era de índole armónica; se refería a la relación entre la música y el número. Creía que el instrumento suscitaría efectos colectivos y que, mediante su sonoridad inusitada, se lograrían resultados terapéuticos. La visión universal de Mager iba desde ese misticismo romántico donde los engendros de la pesadilla nocturna se hermanan con el querubín, hasta la clara sobriedad de la formulación física; desde la construcción del aparato hasta la composición de una Canción de cuna navideña para esterófono, a cuatro voces, publicada en 1933.

Mager dedicó todas sus energías al trabajo que constituía la razón de su existencia. En 1928 llamó la atención al presentar un órgano sin tubos; tres años después, estremeció al público del Festspielhaus de Bayreuth, cuando, al representarse Parsifal, resonaron sus campanas electrónicas del Santo Grial. Para la radio de Francfort grabó algunos discos con su esferofono, y brindó su aporte a los festejos en homenaje a la memoria de Goethe, en 1932, con la composición de una música de escena “esferofónica” para las representaciones de Fausto en los teatros de Francfort y de Darmstadt, donde la puesta en escena corría por cuenta de Hartung. En 1936, tres años antes de su muerte, interpretó algunas obras en su órgano electrónico para el film de la UFA Stärker als Paragrafen, música que llevó la escenografía al campo de lo irreal. Pero todo esto tiene hoy solamente significación histórica, pues la guerra destruyó por completo todos los trabajos de Mager, sin respetar siquiera los instrumentos. Ninguno de ellos se ha conservado.

FRED K. PRIEBERG

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barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

las cosas como son

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