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domingo, 12 de julio de 2015

Música de la era técnica (extracto, pp. 41-44, 1953)


En la década del 20 se extendió por doquiera un clima favorable para la experimentación con el nuevo medio electro sonoro. Por aquel entonces, la modesta Donaueschigen, residencia de los príncipes de Fürstenberg, en la fuente artificial del Danubio, era un campo de experimentación musical, en mayor medida que hoy. En los festivales musicales que allí se realizaban podía conocerse lo más moderno y las más extremadas tendencias, así como también un panorama objetivo de la actividad contemporánea. Es decir: un verdadero diagrama de las experiencias actuales. En 1926, las actividades giraron en torno de la “música mecánica”. Hindemith, Toch y Gerhard Münch suministraron obras para welte-mignon y piano eléctrico, en parte escrita directamente sobre el rollo. Después se representó el Triadische Ballett, con figuras cibernéticas de Oskar Schlemmer y música de Hindemith para pequeño órgano eléctrico. Y un domingo por la tarde, el 25 de julio, a las 14 y 30, invadieron los curiosos la sala Zeppelin, para conocer la largamente soñada máquina musical capaz de producir la celestial música de las esferas: el esferófono (Sphärophon). Su constructor se llamaba Jörg Mager. Había nacido en 1880 y era maestro y organista. Pero el aspecto aburguesado de su profesión engañaba. Apenas los futuristas habían proclamado su ideal de música futura, cuando Mager se unió a ellos. Sentía especial preferencia por el microtonalismo, y ya en 1911 había construido su primer armonio en cuartos de tono. Sin embargo, los críticos y aficionados musicales que concurrieron al festival de Donaueschingen, en 1926, no conocían al creador del esterófono. Algunos quizás habían leído, dos años antes, en el número de agosto de la revista Kunstwart su artículo “Cuál es el estado actual del microtonalismo?”. Pocos fueron los que en esa oportunidad tomaron en cuenta el invento, aunque Rimsky-Korsakov compuso inmediatamente para él algunos ensayos en cuartos de tono.

El esterófono, terminado sólo un par de meses antes del Festival y construido, por así decir, en el rellano de la escalera que conduce a la Oficina Técnica del Telégrafo Nacional con restos de materiales, era un zumbador oscilante similar al aparato de Theremin. Disponía también de dos generadores de alta frecuencia que pasaban de 50 kHz ya que no había necesidad de disponer de un cómodo “márgen de ejecución”. Mager había ideado un agregado mecánico: en uno de los dos circuitos conectó un condensador giratorio, con un cigüeñal. Por obra de este último que giraba en un dial en semicírculo en que figuraban los intervalos de la escala cromática, variaba la capacidad del condensador y, con ella, la altura del sonido. Este modelo del “estereófono I”, instrumento puramente melódico, era todavía bastante incompleto desde el punto de vista musical, ya que el condensador que graduaba la altura del sonido lo hacía girar de lo grave a lo agudo, provocando así algunos glissandi indeseables. Para evitar esto, Mager agregó una segunda nivela, de modo tal que usándose alternativamente una y otra se podía seleccionar por anticipado el sonido siguiente.

Después, nuevamente con los auspicios de la Radio Nacional, de la Sociedad Heinrich Hertz y de la Oficina Técnica del Telégrafo Nacional de Berlín, Mager construyó el “esterófono II”. Era polifónico y disponía de botones de contacto que el intérprete podía manejar a gusto. A otra de sus construcciones puso Mager el nombre de caleidófono (Kaleidophon), o, a veces, caleidósfono (Kaleidosphon). Surgió como consecuencia de la idea de la “melodía de timbres”, por la cual ya se habían interesado Busoni y Schönberg; consistía en un generador de realimentación que mezclaba “caleidoscópicamente” los timbres y reproducía fracciones de sonidos en forma exacta. Para ello, Mager conectaba en forma paralela, dentro del circuito del generador, una serie de condensadores, y los unía a un teclado parecido al de un piano. El caleidófono era monódico y la mayor o menor presión sobre la tecla alteraba la frecuencia por substracción del correspondiente grupo de condensadores.

A su labor técnica asoció Mager ciertas utopías filosóficas. La doctrina medieval y copernicana de la música de las esferas lo incitaban a realizar especulaciones e hipótesis con el sonido eléctrico de “etérea” pureza, liberado de la materia. Su pensamiento era de índole armónica; se refería a la relación entre la música y el número. Creía que el instrumento suscitaría efectos colectivos y que, mediante su sonoridad inusitada, se lograrían resultados terapéuticos. La visión universal de Mager iba desde ese misticismo romántico donde los engendros de la pesadilla nocturna se hermanan con el querubín, hasta la clara sobriedad de la formulación física; desde la construcción del aparato hasta la composición de una Canción de cuna navideña para esterófono, a cuatro voces, publicada en 1933.

Mager dedicó todas sus energías al trabajo que constituía la razón de su existencia. En 1928 llamó la atención al presentar un órgano sin tubos; tres años después, estremeció al público del Festspielhaus de Bayreuth, cuando, al representarse Parsifal, resonaron sus campanas electrónicas del Santo Grial. Para la radio de Francfort grabó algunos discos con su esferofono, y brindó su aporte a los festejos en homenaje a la memoria de Goethe, en 1932, con la composición de una música de escena “esferofónica” para las representaciones de Fausto en los teatros de Francfort y de Darmstadt, donde la puesta en escena corría por cuenta de Hartung. En 1936, tres años antes de su muerte, interpretó algunas obras en su órgano electrónico para el film de la UFA Stärker als Paragrafen, música que llevó la escenografía al campo de lo irreal. Pero todo esto tiene hoy solamente significación histórica, pues la guerra destruyó por completo todos los trabajos de Mager, sin respetar siquiera los instrumentos. Ninguno de ellos se ha conservado.

FRED K. PRIEBERG

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