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martes, 4 de julio de 2017

MANUELCHA PRADO .:. Tocaré hasta donde dé la cuerda


Habla MANUEL PRADO ALARCÓN, toda una leyenda de la música andina.


Extraído de "Hildebrandt en sus 13"
Escribe AILEN PÉREZ

El músico Manuelcha Prado Alarcón (Lima, 59) nunca aprendió a leer partituras. Elegante y vestido de negro de los pieas a la cabeza, baja las escaleras de su casa en San Juan de Lurigancho sin decir una sola palabra. Se acomoda en un sillón que tiene cerca un retrato de su esposa Josefina, que murió hace dos años, y dice: "Era una mujer de una inteligencia natural extraordinaria. Ella me enseñó a tocar tierra firme las veces que se me subieron los humos. Estuvimos casados treinta años".

Manuelcha nació en Lima por pura casualidad. Su madre, Melania Alarcón, se dirigía desde el norte del país a Puquio, Ayacucho, cuando al pasar por Lima, empezaron los dolores del parto. "Mi mamá me tuvo en el hospital Hogar de la Madre, pero de inmediato me llevó a vivir a Puquio. Yo soy un producto ayacuchano. Pero también me siento hijo del cemento", dice Manuelcha. El músico reconoce, sin embargo, que cuando llegó a Lima, hace 40 años, el cambio fue chocante. También a su hermano menor, Percy (57).

"Siempre habíamos tenido la ilusión de conocer Lima, y mi madre nos mandó para acá para terminar la secundaria. Cuando llegamos, yo de dieciocho y mi hermano de dieciséis, nos encontramos con una ciudad bulliciosa, prejuiciosa, racista", cuenta. Tenían expectativa por conocer la modernidad, descubrir las salas de cine y ver pasar los automóviles. Lima, en cambió, resultó hostil. "Fue doloroso. No faltaba un patán que te serraneaba, pero yo jamás me sentí menos: lo resolvía a puños", dice. Los hermanos se mudaron a la cuadra 2 de la avenida Colonial.

"La música fue el canal que utilizamos para ser aceptados y así logramos un respeto y un cariño incluso de parte de los músicos criollos. Fue difícil, pero lo logramos. Cogimos la guitarra eléctrica, los timbales y el bajo electrónico. Para adaptarnos teníamos que tocar algo que sonara limeño y criollo, por eso, junto a mi hermano y tres músicos andinos, creé el conjunto tropical Tempestad Cinco en la década del setenta. Igual, en el fondo del alma siempre llevábamos la música andina", dice. De los Andes heredó la fuerza del silencio y el carácter. De la urbe asimiló la exigencia, la perseverancia, la necesidad de estar siempre alerta.

LA GUITARRA, EL DESCUBRIMIENTO

Manuelcha creció en una casa en Pichccachuri, Puquio, con su hermano menor, dos tíos, su tía abuela y su abuela materna. Desde pequeño todaba quena, correteaba a los danzantes de tijeras y se pasaba horas tirado en el campo mirando las nubes, los árboles y los abejorros. "Jugaba fútbol con mis amigos y hacíamos los arcos con troncos de eucaliptos y las pelotas con trapos. También nos pasábamos las tardes bañándonos en la laguna Qoriqocha y, como éramos buenos nadadores, hacíamos competencias", recuerda.

Hasta los ocho años no supo leer ni escribir. Su madre, que trabajaba como maestra en un colegio lejos de Pichccachuri, se lo llevó un año y medio para enseñarle ella misma. "El camino duró cinco días, dos en ómnibus interprovincial -mitad camión, mitad bus-, y tres días a caballo. Ella me enseñó y a cocachos aprendí", dice con una sonrisa apenas asomada detrás del largo bigote blanco.



Su madre sólo los visitaba en temporada de vacaciones. Él la recuerda como una mujer racional, preocupada más por el futuro de sus hijos que por los abrazos que podía darles. "Me costó estar lejos de ella, pero me adapté a mi abuela desde muy chico. Todo el cariño de madre lo encontré en ella. Mi mamá era cariñosa a su manera, siempre se preocupó por nosotros y nos apapachaba de vez en cuando", señala.


Su crianza, entonces, estuvo a cargo de su tía abuela Patricia y de su abuela Bárbara. "Patricia era severa, castigadora. Me acuerdo que solía guardar detrás de la casa orín en botellas para usarlo como remedio. Los tenía clasificados y recuerdo que cuando estaba mal del estómago me frotaba la panza con pichi parta que se me pasara el dolor", dice. Y añade: "Ella era mi tía castiza. Me enseño a hablar español y todos los refranes que sé".

Bárbara era su abuela quechua, cariñosa y llena de una ternura, la que atenuaba la severidad de la tía. "Era tan cariñosa que me encantaba dormir a sus pies. Como a ella le gustaba dormir al ras del suelo, tendía pellejos de carnero o de alpaca y nos tapábamos con frazadas. Ella me enseñó a respetar a los demás y a hablar quechua", dice.

Se encontraban con Percy, su padre, en el pueblo de vez en cuando. "El zamarro de mi padre tuvo dos hijos con mi madre y se comprometió con otra señora. Eso le amargó la vida a mi mamá. Yo a veces lo buscaba en las comunidades donde sabía que estaba. Lo encontraba bien emponchado, fumando cigarro Inca y chacchando coca. Aunque estábamos alejados, yo sentía su afecto cuando lo veía. Compartíamos el amor por la música. Él tocaba un poco la guitarra y era un gran cantante", dice.

Desde chico pegaba su oreja a la radio para escuchar música criolla y baladas por la emisora "La voz de Lucanas". Tocaba quena en el colegio y tenía un ligero acercamiento a la guitarra, pero disfrutaba tocar para él solo o para amigos. Nunca pensó en ser músico. "Yo quería ser maestro como mis padres, o escritor. De hecho, escribía poemas de amor", cuenta.

Un día, en la casa de un tío suyo, encontró una guitarra vieja y abandonada en un rincón y le pidió que se la regalase. "No tenía cuerdas ni clavija y estaba un poco rota, pero la mandé a arreglar donde un maestro e iba todos los días a ver si ya estaba lista", recuerda. La espera duró tres meses, pero valió la pena. Con tan solo doce años, empezó a frecuentar las "chinganas" del pueblo para escuchar al huamanguino Arturo Prado. "Nos empezamos a hacer amigos, pero jamás me prestó su guitarra ni me enseñó un solo acorde, más bien me dijo que si quería aprender a tocar debía primero saber escuchar y entender el valor que tiene el silencio en la música. Lo empecé a admirar. Nunca pensé que con una guitarra podría expresarse todo un sentimiento. Aprendí sobre el espíritu de la música, que antes de saber notas y escalas debía descubrir el alma de la música, la fuerza de la tradición", dice.

Los años fueron corriendo. Y un día pasó de colarse en las chinganas a dar serenatas con sus amigos a las chicas que les gustaban. "Me acuerdo que nos parábamos a las doce de la noche debajo de las ventanas de las chicas, pero a una distancia prudente para que los padres no nos botaran", recuerda. Eran noches silenciosas en las que las guitarras se escuchaban a dos cuadras de distancia y la única luz que los alumbraba era la de la luna.

Manuelcha coge la guitarra que tiene al costado, la afina con paciencia y empieza a tocar unos acordes. "Tocábamos yaravíes y alguna vez un padre molesto nos botó tirándonos pichi desde el balcón. Pero a mí me cayeron sólo unas gotas", cuenta riéndose.

"TOCARÉ HASTA DONDE DÉ LA CUERDA"

Su primer concierto importante fue en el Teatro Segura en el año 82. "Mi primer concierto en un teatro lo di sin saber leer ni escribir música. No podía creer el hecho de estar llevando la música andina a un teatro, y con una sola guitarra. Otro concierto que significó mucho para mí fue uno en el Lincoln Center, en Estados Unidos. Sentí la vibración de la gente que hasta ese entonces yo consideraba extraña. El aplauso me sacudió", dice. "Antes buscaba el aprecio externo, pero me di cuenta con los años que ese aprecio, primero, tiene que nacer de uno mismo. En mis inicios sentía que la gente no me apreciaba mucho. La sociedad puede ser un poco cruel a veces con los músicos. Yo nunca dudé de mi talento como artista, pero sí de la posibilidad de encontrar trabajo y de que la sociedad me aceptara. Ahora pienso que si no tuviera para comer, me comería los codos, y que el mundo se vaya al carajo", añade con firmeza y cierta dulzura.

Como músico autodidacto, siente que le hubiera gustado estudiar música alguna vez. "Mi pobreza no me lo permitía, era impensable. Pero la vida ha sido mi universidad", dice.

Hoy dirige un centro cultural en el Centro de Lima que lleva su nombre y en el que se dictan cursos de guitarra, quechua, canto, violín y vientos. Planea seguir tocando "hasta donde dé la cuerda". "Ya pasó la época de hurgar para ser más virtuoso, eso ya no me interesa. Ahora me interesa la pureza. Antes me preocupaba mucho equivocarme, pero ahora me equivoco con cariño. Siento que he tocado el corazón de la gente y que un maestro, para seguir evolucionando, debe equivocarse. La música siempre ha sido y será mi terapia", señala. ¿Y algún día se cortará el pelo?, le preguntamos. "No, es mi libertad", dice.

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barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

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pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

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