Grabados en Matanzas, Cuba en 1957, los ritmos rituales presentes en este CD proporcionan un enlace directo con la música colonial cubana del siglo XIX, suministrando así una ventana hacia la vida religiosa de las primeras generaciones de africanos que trabajaron en los molinos de caña. Estas grabaciones, recolectadas por Lidia Cabrera y Josefina Tarafa, preservan el extremadamente raro ritual de tambores del bembé lukumi usado por los devotos de la Santería para convocar a los dioses o para saludar a las naciones africanas de la isla. Esta versión difiere del estilo urbano que se oye hoy en día en La Habana, aunque algunas de las canciones se cantan tanto en la ciudad como en el campo. Con unos orígenes que se remontan a la religión Yoruba del África Occidental, esta música revela las raíces de las prácticas ceremoniales afrocubanas de hoy en día.
Cuadernillo de 32 páginas, notas extensas, fotos, 69 minutos.
Esto se registró en un momento en que las tradiciones Lukumi estaban más cerca de las raíces establecidas por pioneros como Oba Tero y Ocha Bi. Hay variaciones de orikis bien conocidos hoy en día, especialmente a Yemoja y Orisha Oko. Los ritmos de los tambores no han cambiado pero suenan más directos en el sentido de que, en una época de pobreza, cualquier cosa que pudiera usarse como instrumento de percusión --- mesas, paredes, cajones de madera, etc. --- se ponía a trabajar en estos grabaciones. Las voces que se escuchan son las de babaloshas e iyaloshas que vivían desde la década de 1860 y cuyos padres eran esclavos. La tradición espiritual acababa de comenzar tentativamente a aceptar iniciados no negros y solo había iniciado al primer iyawo en los Estados Unidos. En el álbum también se incluyen algunos cortes de Palo.
Esta es una porción valiosa de la historia espiritual adaptada en las Américas debido a la esclavitud de millones de igbo, dahomeyanos, yoruba y kongo. Es de la vieja escuela en su acercamiento a muchos Orishas. Muchas de estas piezas están cantadas acapella y las enunciaciones del apwon son claras, testimonio tanto del equipo que se utilizó entonces para grabar como de la devoción y conocimiento de las personas que participaron. (THOMAS CLEARY)
Un común denominador del moderneo actual es la descontextualización de aspectos bien conocidos para ser reinterpretados en clave alternativa. De esto tenemos innumerables ejemplos: las antiguas fábricas reinventadas como centros culturales, las tiendas vintage en las que cada producto tiene una procedencia singular, las sesiones heterogéneas de amalgamas musicales en discotecas, el diseño de tatuajes carcelarios, los abrigos de puta callejera de los setenta, los tarros de mermelada usados para beber a la hora del brunch, las barberías, el relanzamiento del móvil Nokia 3310, la asistencia de modernos a bares de viejos o las piezas de mobiliario heterogéneo en locales modernos, cada una con un estilo y procedencia propias. En la reproducción de este patrón participan muchos agentes: dueños de comercios, coolhunters, estilistas, community managers, «squatters», grandes empresarios, consumidores y un largo etcétera.
Los tatuajes, por ejemplo, originalmente propios de marginados sociales, han sido integrados en la vida cotidiana, inicialmente por la vía de hooligans ingleses y moteros estadounidenses. Una vez que estos adornos se han vuelto convencionales, el moderneo hipster ha querido volver a las raíces, y parte de los diseños imperantes hacen referencia directa al mundo naval y penitenciario. Entre muchas bandas carcelarias norteamericanas como la Mexican Mafia el hecho de tener el cuello tatuado o una lágrima negra bajo el ojo significa haber matado a alguien. No obstante, no es raro ver gente por la calle con el cuello tatuado, también el dorso de las manos o incluso las palmas. Por su visibilidad, estas zonas del cuerpo habían sido tradicionalmente preservadas de marcas y solo algunos presidiarios se atrevían a tatuárselas como muestra de desprecio hacia la sociedad y sus valores. En los últimos tiempos, sin embargo, los presidiarios se han visto obligados a cambiar de enfoque. La comercialización de sus signos identitarios ha hecho que los convictos más duros (los «shotcallers» americanos, los «kíes» españoles o los «meros, meros» mexicanos) deban recurrir a medidas más radicales para su identificación: tatuarse la cara (simulando maquillaje de payaso), los labios, las cejas o incluso ennegrecerse el blanco de los ojos. Parece que tanto presidiarios como modernos comparten esta lucha por el exceso estético, y los rostros de muchos hipsters y raperos de discoteca no carecen hoy de diseños en tinta.
Básicamente, el moderneo consiste en reubicar elementos del discurso tradicional en un nuevo orden. Aunque en cierta medida esta es la propia naturaleza del progreso (reordenar elementos diversos en nuevas constelaciones, superando previas asociaciones de ideas fijas), lo que distingue a la época actual como moderna es la nostalgia con respecto al pasado, la no creación de nada realmente novedoso estéticamente hablando y ese explícito rearticular y rescatar antiguas ideas, objetos, estilos, para darles un nuevo sentido.Si dicho reciclaje simbólico producía en otras épocas transmutaciones sociales, hoy satisface necesidades de consumo. Este hecho se fundamenta en la realidad económica y en la necesidad del mercado de aportar novedades al consumidor para que compre ad infinitum. Ya que la introducción interminable de verdaderas novedades en el mercado es imposible, es necesario reciclar fenómenos bien conocidos para darles un aire de innovación que sea cebo para su consumo. Igual que el sensacionalismo de telediario descubre «nuevas drogas» (como, por ejemplo, la metanfetamina, cuyo origen se remonta a 1919), el mercado quiere crear necesidades y otorgar a cosas viejas nuevos nombres.
Esta forma de reubicación está presente también en el eclecticismo estético moderno. Este es un reflejo simbólico tanto del relativismo del todo vale, como de la caótica promiscuidad del consumo. Nos induce a celebrar la naturaleza siempre cambiante de la realidad en un mundo polifacético en el que impera un falso multiculturalismo, o multiculturalidad de Coca-Cola. Reina un elogio de la diferencia bajo la bandera del capitalismo; bajo la égida de marcas que trascienden fronteras. Se tolera la diferencia cultural a nivel de imagen, pero no una diversidad real de posicionamientos. La tolerancia dogmática, en realidad, respeta únicamente aquello que se ajusta a un modelo preestablecido, y la libertad de expresión engloba solo aquello que se adapta a los prejuicios ideológicos del liberalismo económico. En este contexto el moderneo refleja una forma de diversidad estandarizada cuyo objetivo último es la expansión ilimitada del consumo.
Por otro lado, el pastiche se ha convertido en la única forma de innovar. Este hace uso de la arbitrariedad misma para despojar al discurso estético de toda coherencia lógica. Existe la sensación de que todo ha sido inventado y que la originalidad consiste en la producción de paradojas; algo que encuentra un precedente en el mundo del arte moderno, en el que la falta de sentido o la noción de un sentido oculto dotan a la producción artística de valor. Junto al eclecticismo visual, culinario y decorativo, la música del moderneo refleja esta realidad en las letras de canciones que no tienen sentido aparente: véanse grupos internacionales como War Paint, Chairlift, Beach House o Grimes, o raperos modernos como Pimp Flaco y Kinder Malo, entre otros muchos. Refleja esto, además, la naturaleza dogmática del valor y la falta de capacidad crítica del consumidor. Puesto que los productos culturales integrados en constelaciones identitarias cumplen la función esencial de moneda de cambio para la interacción social, la comprensión de sus contenidos carece de importancia.
Otra alternativa a esta escasez de novedades es el retorno al pasado o el cultivo de estéticas retro. El moderneo representa una mirada hacia atrás. Los modernos de los sesenta y setenta no compartían la fijación actual con el pasado. Se entendía que lo bueno estaba por venir. Es contradictorio que «lo último» esté siempre imbuido de pasado. En la música se quieren recrear los sonidos retro, ya sea empleando un amplificador de válvulas, una mesa de mezclas antigua, un micro de los años cincuenta o un sintetizador de los ochenta. En relación a textos escritos se ha puesto de moda publicar fanzines e incluso redactar en máquina de escribir. En los últimos tiempos se han llevado chándales retro de colores, sombreritos en la coronilla, pendientes de cruces a lo George Michael, camisas de estampados florales y botas militares pre-grunge. En este retorno al pasado lo que impera es una búsqueda de lo auténtico, esa piedra filosofal o santo grial del moderneo. Con la total invasión de la cultura del consumo y el espectáculo en nuestra realidad, ese anhelo se ha vuelto cada vez más quimérico. Nuestras vidas son cada vez más reales, más objetivas, más cínicas, más frívolas, más desnudas, más arbitrarias. Sin embargo, esa realidad no es considerada auténtica pues pertenece a un periodo de estancamiento histórico. Como reacción a este desencanto se busca otra realidad mejor, alejada del presente, distorsionada, idealizada, filtrada. Digamos que auténtico es precisamente todo lo contrario, lo espontáneo, aquello que se presenta desnudo al ojo y que, sin embargo, no pierde valor. Somos testigos de una búsqueda sin fin de lo auténtico en lo ajeno, en lo retro. Esto alimenta un ciclo infinito de apetito nunca saciado que, a su vez, estimula un consumo interminable.
Al igual que Heidegger explica el nihilismo cultural moderno no como un credo filosófico (nihilismo antiautoritario), sino como un fenómeno social en el que se ven inmersas las masas, ocurre lo mismo en el caso de esta descontextualización moderna. Muchos modernos actuales no entienden de reinterpretaciones, ni se consideran relativistas, ni saben generalmente nada de la descontextualización aquí referida. Las personas que actúan en el mundo generalmente no lo hacen con plena conciencia. La ambiciosa tarea del sociólogo consiste precisamente en revelar las causas que determinan las conductas. Nos encontramos ante la dicotomía hegeliana entre espíritu subjetivo y objetivo: las razones subjetivas por las que las personas actúan (conciencia), y las motivaciones y resultados objetivos (reales) de sus acciones. La conciencia moderna busca la autenticidad en el pasado y valora el arte ecléctico. Las fuerzas objetivas de mercado, sin embargo, solo quieren reproducir una sociedad de consumo que necesita del pasado para revenderlo en fórmulas recicladas. El moderneo es una subcultura del déjà vu. Como reza un anuncio de Adidas en el que aparece una Kate Moss adolescente con zapatillas «vieja escuela»: «Remember the future».
Desde 20 años ha la escena psicodélica chilena, predominantemente santiaguina, viene orbitando a todo motor. Atrás quedó la labor de pioneros como The Ganjas, Acid Call o Cindy Sisters. Más allá del listón elevado por entes como Föllakzoid o The Holydrug Couple en lo relacionado a prensa y ventas, existe una miríada de proyectos que apuestan por el riesgo y la exploración lejos del manoseado rock and roll. Entre ellos destaca la labor de Tomás Salvatierra, factótum del sello Esculpido en mármol amén de guitarrista en Glorias Navalesy Cerros, formaciones con las que explora en el avant rock, la música espacial y los mantras lisérgicos del folk weirdo. De las miserias y cimas de su país, su visión y músicas preferidas charlamos con Salvatierra y esto es lo que nos dijo.
Cuéntanos, cómo así llegaste a los sonidos neo psicodélicos y space rockers. ¿Cuáles dirías que fueron los grupos que te partieron la cabeza de jovencillo?
Recuerdo una vez que fuimos con mi hermano mayor a ver una presentación de la orquesta de la Universidad de Chile y tuve una suerte de epifanía ya que me impactó como sonaba la orquesta al momento de afinar. Entre el caos que se generaba con todos los músicos sonando al mismo tiempo, improvisando y afinando me pareció maravilloso pero cuando finalmente tocaron la composición que presentaban me pareció algo aburrida. Creo que eso me llevó a querer formar mi primer colectivo de improvisación motivado también por un myspace de un colectivo de improvisación local llamado La Banda’s.
En cuanto a las sonoridades en las que me he interesado en los últimos años tienen que ver con las grabaciones de campo (field recordings), los ambientes donde se desarrollan estas grabaciones y el dron ya sea en música “folclórica” o en música contemporánea “experimental”.
Siempre recuerdo las sensaciones que tuve al escuchar por primera vez una canción que se llama Potrait for Linda in Three Colors de Sonny Sharock del disco Black Woman, los discos de Graham Lambkin y Shadow Ring, Las grabaciones en Galicia que grabó Alan Lomax o el disco Ascension de John Coltrane. Sentí que esas músicas generaban ciertos efectos físicos y/o biológicos en mi percepción que me marcaron mucho (sentía que la piel se me erizaba). También me marcaron mucho unas grabaciones de campo que conocí en el archivo sonoro de la Biblioteca Nacional en particular unas grabaciones de “Canto a lo divino” y una fiesta tradicional de bailes chinos para la festividad de San Pedro por ahí por el 24 de junio en una caleta de pescadores llamada Loncura al lado de Quintero. En esta se tocan una flauta con un sonido único que la llaman flauta china similar a la pifilka mapuche y flautas que se relacionan con una sonoridad aymará. En Glorias Navales tocábamos con un tambor que viene de de esa tradición de los Bailes Chinos de la zona central de Chile en la cuenca del río Aconcagua. También el archivo sonoro que está en la biblioteca del Museo Chileno de Arte Precolombino que tiene field recordings de música tradicional e indígena de toda América.
¿Cómo va la escena psicodélica santiaguina, se habla mucho de una mafia hipster con acusaciones de machirulismo y argollas incluidas, qué hay de real en todo eso?
Creo que hay cosas interesantes en esa escena y otras cosas que no me llaman la atención en absoluto. Creo que en el genero de música “sicodélica”, como en cualquier genero, hay buenos proyectos y otros que se quedan en los lugares comunes. Hay cosas que me gustan mucho y que no son parte de esa escena como los músicos de canto a lo divino o los bailes chinos que tienen un origen precolombino y otras escenas de músicos en Santiago. Me gusta mucho lo que hacen músicos jóvenes como Ciudadane Aleatorie o Indenadfin o músicos como Oso el Roto. Estaba escuchando hace poco una rapera joven por instagram que creo tiene buenos ganchos que se llama Insomnia is Dead.
Con respecto a las acusaciones que mencionas se hace difícil por mi parte opinar pues son cosas que suceden en la intimidad de las relaciones sentimentales personales. Sobre esto yo no cuento con antecedentes más allá de lo que acusan las víctimas a los cuales tiendo a creer pero más allá de lo que ella/os puedan decir yo no puedo aportar más antecedentes. Yo diría que hay una atmósfera enrarecida y ruido de acusaciones que se da en todas las artes y actividades humanas que no creo sea un fenómeno nuevo sino que el feminismo presenta otra perspectiva de cómo abordar esos temas que me parece antes quedaban en el silencio o se naturalizaban…
De si la música está controlada por una mafia puede ser que si ya que me parece que todo el aparato estatal en chile y las familias que controlan este país operan históricamente como una mafia…
¿Por qué el nombre o a qué se debe el mote de Glorias Navales?
Bueno es un símbolo tremendamente fascista que la oligarquía chilena ha querido imponer al pueblo por siglos ya. Es un feriado que se celebra el 21 de mayo que recuerda la guerra con Perú y las consecuencias nefastas que esa guerra ha tenido en las relaciones con nuestros vecinos del Perú y Bolivia. La distancia cultural que esto ha producido solo se ha podido enmendar un poco con la llegada de muchos hermanos peruanos que han decidido radicarse en Chile en la ultimas décadas y que ha mejorado sustancialmente por ejemplo la cultura culinaria en Chile gracias a la influencia peruana. Creo que somos mejores personas, desde que muchos inmigrantes peruanos (también haitianos, venezolanos, etc.), han llegado a Chile, se ha enriquecido nuestra cultura, en todo sentido…
Sentía que la música chilena contemporánea, seguramente por efecto de la dictadura y las políticas neoliberales que implantaron de manera muy violenta, generó una música muy evasiva e insípida que no abordaba nuestros problemas. Creo que por décadas la sociedad chilena tuvo miedo de expresarse abiertamente porque se temía que te podrían torturar, exiliar y/o matar como le pasó a Victor Jara o muchos otros compatriotas. Casi toda la música que suena en la radio está en inglés a pesar de que es muy bajo el porcentaje de la población que lo entiende. Muchas bandas chilenas cantan en inglés y la mayoría de la gente no entiende lo que dice. En los proyectos que he participado, por lo general, no cantamos y son instrumentales y creo que tiene que ver con cierta obsolescencia del castellano para poder describir ciertos fenómenos de la vida contemporánea. Obsolescencia que creo que se puede palpitar en el Quijote por ejemplo o en poetas más recientes de Chile como Juan Luis Martínez. Cada vez que pensaba en el concepto de Glorias Navales se me ponía la piel de gallina considerando además que según estadísticas oficiales que se difunden muy poco el ejército chileno ha matado a más compatriotas que soldados de otra nación y es por esto que se autodenominan como el “ejército jamás vencido”. Tenía la intención de poder canalizar estas fuertes emociones en la música que era algo que yo sentía ausente en la música contemporánea chilena y quería lograrlo sin el uso de letras. Pensaba que esa sensación de “erizamiento de piel” es algo que podría perseguir en la creación musical tal como podría haberlo sentido en esos registros que mencionaba en la primera pregunta…
Glorias Navales
Notamos una cierta admiración por el sonido acústico tribal psicodélico de mantras a la Velvet Underground + Flying Saucer Attack en las formaciones que has tomado parte. Háblanos de vuestro equipamiento y si es posible del sentido que le dan a su música, ¿algún rollo detrás o solo el placer de volar?
Velvet Underground creo que marcó mucho la sonoridad de Glorias Navales, en particular la manera en que Maureen Tucker maneja el ritmo y en registros en vivos de ellos como “Sweet Sister Ray” por eso nuestro primer cassette se lo dedicamos a ella. En Cerros tocábamos con instrumentos principalmente acústicos (aunque la electricidad también estuvo presente) y también lo fue así en los comienzos de Glorias Navales pero en un momento decidimos incorporar guitarra y bajo eléctrico. También tocábamos con un rabel que es una especie de viola chilena hecha por un artesano en Cunco en la isla de Chiloé y con un tambor artesanal que pertenece a la tradición de los Bailes Chinos construido en la localidad de Ventanas en el litoral de la zona central de Chile. El sentido de la música puede tener que ver con tener un momento de introspección colectiva entre los que participan de la experiencia.
Supimos que estuvieron de gira en Inglaterra con Glorias Navales, ¿qué tal recepción y experiencia por allá?
La verdad es que nos trataron muy bien en el Reino Unido las dos veces que hemos ido. Tuvimos la suerte de ser contactados por gente relacionada con el Cafe Oto que nos invitó también a tocar en un festival maravilloso llamado Counterflows y nos ayudo a conseguir muchas fechas por el norte de Europa. Fue muy interesante de poder constatar como funciona la escena de música subterránea allá y pudimos conocer y compartir con músicos maravillosos como Les Filles Illighadad, Barrell, Food People, Ashley Paul, Xu Shaoyang, Mark Vernon, Samara Lubelski, Asiq Nargile, Bell Lungs, John Chantler, Pancrace Project, Charalambides, Norberto Lobo, Suzuki Junzo Neil Campbell, Ben Pitchard entre otros…
Producto de ese intercambio han venido músicos de allá a venir a hacer giras a Chile gente como Mark Vernon, Still House Plants, Mark Harwood y recientemente Sholto Dobie (todos ellos invitados por un festival llamado Soundtiago).
¿Qué nos puedes contar de la situación social política en Chile con el nuevo gobierno y luego de las revueltas? ¿Cómo ha afectado a la escena de música independiente?
La verdad es que es una situación bastante compleja. El estallido social ha desembocado en un replanteo bastante profundo de lo que somos como sociedad. Finalmente, la sociedad ha decidido cambiar la constitución de Chile que es una de las herencias de la dictadura e incluso se esta llegando a plantear la necesidad de eliminar el senado (también herencia del dictador) pensando en una nueva institucionalidad que represente más a las regiones de chile y no sea tan centralista como es la distribución del poder en la actualidad.
Se ha generado una situación algo caótica con un gobierno (segundo gobierno de Sebastián Piñera) que parece haberse rendido y que creemos va ha ser recordado como uno de los gobiernos mas nefastos de la historia de chile.
En cuanto a la música, prácticamente todo se canceló. Muchas de las fechas que teníamos con Mark Harwood (que en su momento fue invitado por el festival Soundtiago) se cancelaron pues el arribó a Chile justo cuando comenzaba el estallido social y luego la pandemia ha terminado por golpear fuertemente a la comunidad de músicos en Chile bueno y todo lo relacionado con actividades culturales.
¿Además de la música qué otras actividades realizas?
Profesionalmente soy arquitecto y también me gusta pintar al óleo y lo hago cada vez que puedo (aunque dados las presiones económicas de la vida neoliberal muchas veces se hace difícil de dar continuidad a esa actividad).
¿Qué estás escuchando estos días o qué novedades musicales podrías recomendar a los lectores del blog?
He estado escuchando bastante la música de Sholto Doble que se estuvo presentando hace poco por Chile (también invitado por el festival Soundtiago). El me recomendó un disco sueco maravillo que se llama Skærgådslyd de Astrid Øster Mortensen. Me ha gustado mucho el ultimo disco de Mark Harwood llamado Offering, un disco del contrabajista Luke Stewart llamado Works for Upright Bass and Amplifier y una antología de canto a lo divino que se llama A Todas las Imágenes del Mundo que se puede escuchar en soundcloud. También me a gustado mucho un disco de Graham Lambkin con Bill Nace que se llama The Dishwashers y el ultimo de disco de Maxo Kream llamado The Weight of the World, el primer disco del dúo Model Home y las últimas producciones de Ciudadane Aleatorie y Oso el Roto en Chile. También un programa que hace Dadalú junto con Oso el Roto llamado “El Programa Super Secreto” donde constantemente están mostrando referentes locales y se puede escuchar por youtube.
Planes futuros y palabras finales.
Primero agradecer la posibilidad de comunicar por este medio y seguir editando cosas con mi sello Esculpido en Mármol (esculpidoenmarmol.bandcamp.com) tanto en formato digital como formatos tangibles ya sea cassettes o Cds. Poder seguir grabando y tocando con distintos proyectos musicales que estamos haciendo con amigos. En el estado actual (entre pandemia y crisis institucional) de las cosas eso sí se hace difícil poder planificar mucho pero ojalá poder formar redes musicales de intercambio, creaciones musicales comunitarias, músicos de otros países. Ahora en mi sello tenemos pendiente sacar unos cassettes con un colectivo venezolano llamado Los Jardineros del Chance que ya lo publicamos digitalmente…
Campo de exterminio de Dachau en Alemania o "gimnasio salvaje" para el algoritmo de Flickr.
La inteligencia artificial de vieja escuela estaba pensada para hacer las cosas que sabemos hacer, pero mejor y más rápido. El machine learning se usa para automatizar cosas que no sabemos cómo funcionan exactamente. Las que hacemos por «instinto», como jugar al Go. Los algoritmos recogen patrones invisibles que a nosotros se nos escapan, las capas más profundas de nuestro comportamiento, los lugares a los que no podemos llegar. Y a los que no podemos seguirlos. En verano de 2017, Facebook puso a dos inteligencias artificiales a negociar. Su tarea era intercambiar una serie de objetos con un valor preasignado: sombreros, balones, libros. Sus programadores querían ver si eran capaces de mejorar sus tácticas de negociación sin que nadie les dijera cómo. Antes de lo que se tarda en decir J.F. Sebastian, los dos i-brokers estaban enfrascados en una discusión incomprensible; no porque no tuviera sentido sino porque mientras trataban de ponerse de acuerdo cada vez más rápido, habían conseguido «evolucionar» su inglés original a un dialecto de su propia ocurrencia, completamente ininteligible incluso para los humanos que los habían diseñado. Los corredores de alta frecuencia son esa clase de brokers. No son inteligencia de vieja escuela, programados para seguir razonamientos lógicos. Son redes neuronales entrenadas con machine learning que «juegan» a un mercado que nosotros no entendemos, y lo hacen con dinero de verdad. Juegan con los fondos de pensiones de millones de personas, con su jubilación, pero son cajas negras hasta para sus propios programadores, que aquel día solo pudieron contemplar cómo la bolsa se desplomaba en la pantalla, sin saber cómo pararlo ni por qué sucedió. Son la misma clase de algoritmos que empiezan a integrarse en los procesos de decisión de las cosas que nos merecemos: un trabajo, un crédito, una beca universitaria, una licencia, un trasplante. Estamos desarrollando nuestro propio sistema de crédito social, [N del blog: como el de China] pero el nuestro es secreto. Nadie puede saber cuántos puntos tiene ni cómo los perdió.
En su conocido libro "Algoritmos de destrucción matemática", Cathy O’Neil explora los algoritmos de valoración de reincidencia que ayudan a los jueces a decidir multas, fianzas, condenas y la posibilidad de reducción de penas o libertad condicional. Estudiando los resultados, la Unión Americana de Libertades Civiles descubrió que las sentencias impuestas sobre personas de color en Estados Unidos eran un 20 por ciento más largas que las de personas blancas que habían cometido el mismo crimen. Una investigación de la agencia de noticias independiente ProPublica reveló que el software más utilizado para la evaluación de riesgo predecía que los negros eran dos veces más propensos a reincidir en el futuro, o que las personas blancas eran la mitad de propensos a hacerlo.Otros estudios señalan que los jueces asistidos por algoritmo son más propensos a pedir la pena capital cuando el crimen lo han cometido personas de color. O a imponer castigos claramente desproporcionados. La saturación en los juzgados y el clima de confianza ciega en la solución tecnológica produce casos como el de Eric Loomis, condenado a seis años de cárcel en 2013 por conducir un vehículo sin documentación y huir de la policía. Ninguno de los dos delitos está penado con cárcel, pero el saturado juez de Wisconsin que gestionó su caso había sido asistido por un software de «Asistencia y gestión de decisión para juzgados, abogadosy agentes de clasificación y supervisión de presos» llamado COMPAS, de la empresa Equivant. El programa clasificó a Loomis como caso de «alto riesgo» para la comunidad, y por eso el juez lo sentenció a once años de condena; seis en la cárcel y otros cinco bajo supervisión policial...
Los investigadores Nathan Kuncel, Deniz Ones y David Klieger escribieron en la Harvard Business Review en su número de mayo de 2014 que la contratación de gerentes se encuentra fácilmente entorpecida por cosas que pueden ser solo marginalmente relevantes y usan la información de manera inconsistente —explica la página de HCMFront, una multinacional que se dedica a la «gestión de personas»—. Obviamente, pueden orientarse a partir de datos sin importancia, como elogios de los candidatos u observaciones en temas arbitrarios. Para mejorar los resultados, los autores recomiendan que las organizaciones usen primero algoritmos basados en un gran número de datos que reduzcan el número de candidatos, y luego aprovechar el criterio humano para elegir entre los finalistas.
La pregunta es: ¿qué datos son esos? ¿Qué bases dedatos manejan? El principio de no discriminación protege a los aspirantes a un puesto de trabajo de ser descartados por razones vinculadas a su raza, sexo, edad, clase socioeconómica o cualquier otro aspecto que no esté vinculado al puesto vacante. Pero ¿cómo sabemos que el algoritmo ha valorado nuestras notas, experiencia, rendimiento académico y las observaciones de empleos anteriores y no el barrio del que venimos, el coche que conducimos o las marcas de ropa que vestimos?Las empresas de recursos humanos son clientes habituales de los data brokers y los datos académicos y laborales son públicos. ¿Entran los test de personalidad que rellenamos alegremente en Facebook? ¿Los tuits de apoyo a movimientos sindicales o de crítica a una multinacional? ¿O la prueba de ADN que nos hicimos para conocer nuestros ancestros y que indica predisposición a alguna enfermedad? ¿O un historial de búsquedas o compras que revela la posibilidad de un futuro embarazo o de un tratamiento por depresión? En China, el Ministerio de Trabajo se ha convertido en el Ministerio de Recursos Humanos y Seguridad Social, uniendo la institución creada para proteger la integridad del mercado de trabajo y los servicios públicos con la empresa diseñada específicamente para destruirlos. En Occidente, la industria de la «gestión de personas» es privada, y se ampara en la oscuridad de los algoritmos para tapar la discriminación en un mercado dominado por la desigualdad, el desempleo y la automatización de la producción industrial.
La posibilidad de extraer los prejuicios de sistemas de IA desarrollados con machine learning es tan difícil como hacerlo de la cultura popular, porque su manera de aprender el mundo es imitar patrones sutiles en el lenguaje y el comportamiento, y no diferencia entre las manifestaciones públicas (como un artículo) y las privadas (como un correo o una búsqueda). Los humanos decimos en privado cosas que no diríamos en público. Pero los algoritmos no están entrenados para entender la diferencia, ni están equipados con mecanismos de vergüenza o de miedo al ostracismo social.
En 2015, un programador negro llamado Jacky Alciné descubrió que el sistema de reconocimiento de imagen de Google Photos le había etiquetado como «gorila». No era un accidente, ni un sesgo de Google. La palabra «gorila» se usa con frecuencia para referirse de manera despectiva a los hombres afroamericanos. Usando un software parecido, Flickr etiquetó a un hombre de color como «mono» y una foto del campo de exterminio de Dachau como «gimnasio salvaje». Es el mundo en que vivimos. La única solución que encontró la empresa que ha diseñado la máquina que ganó al mejor jugador de Go de todos los tiempos fue eliminar la palabra «gorila» del sistema, junto con otras iteraciones dela misma idea como «mono» o «chimpancé». Desde entonces, ni Google Photos ni Google Lens son capaces de reconocer primates, aunque el Asistente de Google y Google Cloud Vision, su servicio de reconocimiento de imagen para empresas, permanecen inalterados.
Los mismos errores aparecen en la delicada intersección entre sistemas de «gestión de personas» y algoritmos de reconocimiento facial. En2017, la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU) procesó la cara de los quinientos treinta y cinco miembros del Congreso de Estados Unidos con Amazon Rekognition y el sistema confundió a veintiocho de los congresistas con delincuentes registrados. Predeciblemente, el número de delincuentes era desproporcionadamente negro. Si los venerables representantes democráticos del primer país del mundo no están a salvo de convertirse en un falso positivo, ¿qué posibilidades tienen los demás? Sobre todo los inmigrantes. La mayor concentración de estas tecnologías se puede encontrar en las zonas portuarias de todo el mundo, incluida Europa. La policía holandesa la usa para predecir o identificar conductas potencialmente delictivas de los pasajeros en aeropuertos y turistas en la calle. También hay un proyecto piloto europeo para instalar en las fronteras de la Unión Europea avatares virtuales que «interroguen» a pasajeros y analicen con biomarcadores si los sujetos mienten o no. Se llama BorderCtrl.
En "La guerra en la era de las máquinas inteligentes", publicado en 1992, Manuel de Landa advertía que la industria militar estaba desarrollando sistemas para higienizar los contratiempos morales derivados de su actividad habitual (racismo, detenciones ilegales, asesinato). En el proceso, se estaban creando máquinas autónomas cargadas de prejuicios, ojos que miran mal. Un cuarto de siglo más tarde, tenemos sistemas de reconocimiento facial montados sobre drones armados capaces de tomar decisiones como disparar contra «insurgentes» desde el aire, asistiendo a soldados de veinte años desplegados en lugares como Afganistán. Esos operadores observan la retransmisión en vídeo de múltiples drones en sus pantallas planas, y sus decisiones están tan mediadas por la tecnología como la de los jueces asistidos por COMPAS. «En los días buenos, cuando los factores medioambientales, humanos y tecnológicos están de nuestra parte, tenemos una idea bastante clara de lo que estamos buscando —contaba Christopher Aaron, uno de esos operadores, al New York Times—. En los días malos teníamos que adivinarlo todo.» Y producen nuevo material que estudian los algoritmos para «aprender» a distinguir a un terrorista de un ciudadano antes de decidir si debe ser abatido. Hombres jóvenes y sin experiencia, que no hablan el idioma de las zonas ocupadas ni tienen ninguna relación previa con esta, y cuya percepción del entorno está mediada por interfaces deliberadamente diseñadas para parecer videojuegos, todo ello crea una sensación de irrealidad que debilita su empatía con los humanos pixelados de la imagen. Collateral Murder, el vídeo del ataque aéreo en Bagdad publicado por Wikileaks en 2010, ofrece un retrato del efecto de esas tecnologías sobre las decisiones de los oficiales estadounidenses. Barack Obama autorizó más de quinientos ataques con dron fuera de las zonas de conflicto, diez veces más que George W. Bush. Donald Trump ha autorizado cinco veces más ataques letales con dron en sus primeros seis meses de administración que su predecesor en su último medio año. El año pasado, triplicó los ataques en Yemen y Somalia, saltándose acuerdos internacionales sobre el uso de drones en zonas fuera de conflicto. El uso de drones como vehículo para operaciones letales es cada vez más habitual, y también más secreto.
»Sobre la inmortalidad, baste ya con lo dicho. Pero sobre su idea hay que añadir lo siguiente:
Cómo es el alma, requeriría toda una larga y divina explicación; pero decir a qué se parece, es ya asunto humano y, por supuesto, más breve. Podríamos entonces decir que se parece a una fuerza que, como si hubieran nacido juntos, lleva a una yunta alada y a su auriga. Pues bien, los caballos y los aurigas de los dioses son todos ellos buenos, y buena su casta, la de los otros es mezclada. Por lo que a nosotros se refiere, hay, en primer lugar, un conductor que guía un tronco de caballos y, después, estos caballos de los cuales uno es bueno y hermoso, y está hecho de esos mismos elementos, y el otro de todo lo contrario, como también su origen. Necesariamente, pues, nos resultará difícil y duro su manejo.
»Y ahora, precisamente, hay que intentar decir de dónde le viene al viviente la denominación de mortal e inmortal. Todo lo que es alma tiene a su cargo lo inanimado, y recorre el cielo entero, tomando unas veces una forma y otras otra. Si es perfecta y alada, surca las alturas, y gobierna todo el Cosmos. Pero la que ha perdido sus alas va a la deriva, hasta que se agarra a algo sólido, donde se asienta y se hace con cuerpo terrestre que parece moverse a sí mismo en virtud de la fuerza de aquélla. Este compuesto, cristalización de alma y cuerpo, se llama ser vivo, y recibe el sobrenombre de mortal. El nombre de inmortal no puede razonarse con palabra alguna; pero no habiéndolo visto ni intuido satisfactoriamente, nos figuramos a la divinidad, como un viviente inmortal, que tiene alma, que tiene cuerpo, unidos ambos, de forma natural, por toda la eternidad. Pero, en fin, que sea como plazca a la divinidad, y que sean estas nuestras palabras.
»Consideremos la causa de la pérdida de las alas, y por la que se le desprenden al alma. Es algo así como lo que sigue.
»El poder natural del ala es levantar lo pesado, llevándolo hacia arriba, hacia donde mora el linaje de los dioses. En cierta manera, de todo lo que tiene que ver con el cuerpo, es lo que más unido se encuentra a lo divino. Y lo divino es bello, sabio, bueno y otras cosas por el estilo. De esto se alimenta y con esto crece, sobre todo, el plumaje del alma; pero con lo torpe y lo malo y todo lo que le es contrario, se consume y acaba. Por cierto que Zeus, el poderoso señor de los cielos, conduciendo su alado carro, marcha en cabeza, ordenándolo todo y de todo ocupándose. Le sigue un tropel de dioses y démones ordenados en once filas. Pues Hestia se queda en la morada de los dioses, sola, mientras todos los otros, que han sido colocados en número de doce, como dioses jefes, van al frente de los órdenes a cada uno asignados. Son muchas, por cierto, las miríficas visiones que ofrece la intimidad de las sendas celestes, caminadas por el linaje de los felices dioses, haciendo cada uno lo que tienen que hacer, y seguidos por los que, en cualquier caso, quieran y puedan. Está lejos la envidia de los coros divinos. Y, sin embargo, cuando van a festejarse a sus banquetes, marchan hacia las empinadas cumbres, por lo más alto del arco que sostiene el cielo, donde precisamente los carros de los dioses, con el suave balanceo de sus firmes riendas, avanzan fácilmente, pero a los otros les cuesta trabajo. Porque el caballo entreverado de maldad gravita y tira hacia la tierra, forzando al auriga que no lo haya domesticado con esmero. Allí se encuentra el alma con su dura y fatigosa prueba. Pues las que se llaman inmortales, cuando han alcanzado la cima, saliéndose fuera, se alzan sobre la espalda del cielo, y al alzarse se las lleva el movimiento circular en su órbita, y contemplan lo que está al otro lado del cielo.
»A ese lugar supraceleste, no lo ha cantado poeta alguno de los de aquí abajo, ni lo cantará jamás como merece. Pero es algo como esto —ya que se ha de tener el coraje de decir la verdad, y sobre todo cuando es de ella de la que se habla—: porque, incolora, informe, intangible esa esencia cuyo ser es realmente ser, vista sólo por el entendimiento, piloto del alma, y alrededor de la que crece el verdadero saber, ocupa, precisamente, tal lugar. Como la mente de lo divino se alimenta de un entender y saber incontaminado, lo mismo que toda alma que tenga empeño en recibir lo que le conviene, viendo, al cabo del tiempo, el ser, se llena de contento, y en la contemplación de la verdad, encuentra su alimento y bienestar, hasta que el movimiento, en su ronda, la vuelva a su sitio. En este giro, tiene ante su vista a la misma justicia, tiene ante su vista a la sensatez, tiene ante su vista a la ciencia, y no aquella a la que le es propio la génesis, ni la que, de algún modo, es otra al ser en otro —en eso otro que nosotros llamamos entes—, sino esa ciencia que es de lo que verdaderamente es ser. Y habiendo visto, de la misma manera, todos los otros seres que de verdad son, y nutrida de ellos, se hunde de nuevo en el interior del cielo, y vuelve a su casa. Una vez que ha llegado, el auriga detiene los caballos ante el pesebre, les echa, de pienso, ambrosía, y los abreva con néctar.
»Tal es, pues, la vida de los dioses. De las otras almas, la que mejor ha seguido al dios y más se le parece, levanta la cabeza del auriga hacia el lugar exterior, siguiendo, en su giro, el movimiento celeste, pero, soliviantada por los caballos, apenas si alcanza a ver los seres. Hay alguna que, a ratos, se alza, a ratos se hunde y, forzada por los caballos, ve unas cosas sí y otras no. Las hay que, deseosas todas de las alturas, siguen adelante, pero no lo consiguen y acaban sumergiéndose en ese movimiento que las arrastra, pateándose y amontonándose, al intentar ser unas más que otras. Confusión, pues, y porfías y supremas fatigas donde, por torpeza de los aurigas, se quedan muchas renqueantes, y a otras muchas se les parten muchas alas. Todas, en fin, después de tantas penas, tienen que irse sin haber podido alcanzar la visión del ser; y, una vez que se han ido, les queda sólo la opinión por alimento. El porqué de todo este empeño por divisar dónde está la llenura de la Verdad, se debe a que el pasto adecuado para la mejor parte del alma es el que viene del prado que allí hay, y el que la naturaleza del ala, que hace ligera al alma, de él se nutre.
»Así es, pues, el precepto de Adrastea. Cualquier alma que, en el séquito de lo divino, haya vislumbrado algo de lo verdadero, estará indemne hasta el próximo giro y, siempre que haga lo mismo, estará libre de daño. Pero cuando, por no haber podido seguirlo, no lo ha visto, y por cualquier azaroso suceso se va gravitando llena de olvido y dejadez, debido a este lastre, pierde las alas y cae a tierra.
»Entonces es de ley que tal alma no se implante en ninguna naturaleza animal, en la primera generación, sino que sea la que más ha visto la que llegue a los genes de un varón que habrá de ser amigo del saber, de la belleza o de las Musas tal vez, y del amor; la segunda, que sea para un rey nacido de leyes o un guerrero y hombre de gobierno; la tercera, para un político o un administrador o un hombre de negocios; la cuarta, para alguien a quien le va el esfuerzo corporal, para un gimnasta, o para quien se dedique a curar cuerpos; la quinta habrá de ser para una vida dedicada al arte adivinatorio o a los ritos de iniciación; con la sexta se acoplará un poeta, uno de ésos a quienes les da por la imitación; sea la séptima para un artesano o un campesino; la octava, para un sofista o un demagogo, y para un tirano la novena. De entre todos estos casos, aquel que haya llevado una vida justa es partícipe de un mejor destino, y el que haya vivido injustamente, de uno peor. Porque allí mismo de donde partió no vuelve alma alguna antes de diez mil años —ya que no le salen alas antes de ese tiempo—, a no ser en el caso de aquel que haya filosofado sin engaño, o haya amado a los jóvenes con filosofía. Éstas, en el tercer período de mil años, si han elegido tres veces seguidas la misma vida, vuelven a cobrar sus alas y, con ellas, se alejan al cumplirse esos tres mil años. Las demás, sin embargo, cuando acabaron su primera vida, son llamadas a juicio y, una vez juzgadas, van a parar a prisiones subterráneas, donde expían su pena; y otras hay que, elevadas por la justicia a algún lugar celeste, llevan una vida tan digna como la que vivieron cuando tenían forma humana. Al llegar el milenio, teniendo unas y otras que sortear y escoger la segunda existencia, son libres de elegir la que quieran. Puede ocurrir entonces que un alma humana venga a vivir a un animal, y el que alguna vez fue hombre se pase, otra vez, de animal a hombre.
»Porque nunca el alma que no haya visto la verdad puede tomar figura humana. Conviene que, en efecto, el hombre se dé cuenta de lo que le dicen las ideas, yendo de muchas sensaciones a aquello que se concentra en el pensamiento. Esto es, por cierto, la reminiscencia de lo que vio, en otro tiempo, nuestra alma, cuando iba de camino con la divinidad, mirando desde lo alto a lo que ahora decimos que es, y alzando la cabeza a lo que es en realidad. Por eso, es justo que sólo la mente del filósofo sea alada, ya que, en su memoria y en la medida de lo posible, se encuentra aquello que siempre es y que hace que, por tenerlo delante, el dios sea divino. El varón, pues, que haga uso adecuado de tales recordatorios, iniciado en tales ceremonias perfectas, sólo él será perfecto. Apartado, así, de humanos menesteres y volcado a lo divino, es tachado por la gente como de perturbado, sin darse cuenta de que lo que está es «entusiasmado».
"Me aburrí de la guitarra normal", dijo Sonic Boom sobre Experimental Audio Research (o EAR) que comenzó en 1990. "Quiero decir, me encanta la guitarra, pero me aburrí de usarla como un instrumento puramente melódico". Sonic Boom mantuvo su alias de Spectrum para obras melódicas y estructuradas y, aunque las líneas pueden emborronarse, acotó a EAR con fines experimentales.
EAR fue hijo de Sonic Boom, pero siempre se pensó como un proyecto colaborativo; rápidamente trajo a Kevin Shields de My Bloody Valentine, Eddie Prévost de AMM y Kevin Martin. La improvisación fue la base de EAR, y esto no era algo en lo que Sonic Boom tuviera mucha experiencia.
"La única improvisación que había hecho antes fue en este club que [él y Jason Pierce] llamamos Reverberation Club en Rugby desde finales del 85 hasta mediados del 87, esto que llamaríamos freeform freakouts", recordó "donde tomamos todo lo que pudiéramos golpear, arrastrar, arrancar o lo que sea y lo depositábamos en una habitación". Esta actitud hippie hacia la improvisación contrastaba fuertemente con el trabajo de Prévost en AMM, donde la autodisciplina había sido una prioridad tanto como la apertura a experimentar.
Sonic Boom reconoció que descubrió que EAR 'fluye mucho más fácilmente que tener que escribir canciones', y esta fue la única razón por la que sucedieron pocas cosas en la música de EAR. A veces había un concepto central en un álbum o EP, como la infinidad del espacio para el taller radiofónico de la BBC (Phenomena 256 de 1996), de la máquina Speak & Spell doblada por circuitos (Data Rape de 1998). Los temas de EAR parecían relacionarse ampliamente con el ojo sin pestañear de una máquina y cómo los humanos podrían interrumpirlo.
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Labradford comenzaron como improvisadores, pero después de algunos conciertos tempranos, pronto pusieron más énfasis en la estructura. Cada vez que aparecía la voz de Nelson, era una exhalación apenas perceptible, que se condensaba en el aire de la noche. Las pistas de Prazision, en conjunto, forman un mar mareado de sonido.
"No llamaría a nuestra música 'aislacionista' tanto como introspectiva", dijo Mark Nelson en 1995. "La línea de preguntas siempre surge. ¿Por qué haces música tan oscura? No la vemos tan oscura en absoluto. Es extraño que la introspección sea vista como algo deprimente y melancólico."
Nelson tenía razón; tal era la naturaleza de la prensa musical que la extroversión se valoraba principalmente y se pasaba por alto la introversión. Los artistas del post-rock sintieron esto intensamente, ya que rara vez gritaban lo buenos que eran; podrían ser crónicamente inseguros y/o tímidos, y también tendían a sospechar de las exageraciones. Incluso Simon Reynolds, que había demostrado su integridad una y otra vez ante los artistas, estuvo a punto de darse por vencido cuando habló con los reticentes y modestos Tortoise en 1996. “Hubo momentos durante esta entrevista en los que con mucho gusto habría cambiado mi pierna izquierda por entrevistar a cualquier viejo grupo de prostitutas de los medios con base en Camden, solo por algo de declaraciones rentables', escribió. Por lo tanto, no fue sorprendente que la naturaleza extremadamente contemplativa de Labradford fuera, al principio, malinterpretada como desánimo.
Después de Prazision, Kranky se convirtió en una preocupación constante. "Los grupos del sello eran emprendedores", dice Leoschke, y sus primeros lanzamientos reflejan esto: además de que Labradford ya había sacado un disco, Jessamine y Bowery Electric habían autoeditado sencillos de 7 pulgadas antes de sus álbumes homónimos en kranky. También fue, y sigue siendo, un sello al que le desagrada fervientemente el término post-rock. “Aborrezco todos los intentos de agrupar a artistas dispares con etiquetas porque en el momento en que un género se ha definido vagamente, la frase casi de inmediato pierde sentido”, dice Leoschke.
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"Siempre hemos tenido estas viejas grabadoras de casete de carrete a carrete arcaicas de cuatro pistas en las que grabamos todo nuestro material porque eso es todo lo que podíamos pagar, y sacamos lo mejor de nuestra situación."
Stars Of The Lid, Labradford y Laika estaban en el punto más ligero del nexo post-rock/electrónica/ambient, pero actos como Scorn y Techno Animal hicieron la banda sonora de un endurecimiento del corazón y un adelgazamiento del pulso. Esta música era prácticamente toda tensión, con pocos momentos de serenidad. Estabas solo, esencialmente; los instrumentos eran intangibles y no había expresión viva. La comunidad física simplemente no estaba allí. Fue un paso más allá incluso del rechazo del post-rock a la banda como un cliché de pandillas masculinas.
Hubo algunas dificultades con este enfoque. En primer lugar, un lavado ambient miserable podría provocar una especie de revolcón paralizante, especialmente cuando la interacción de la batería y el bajo era mínima (o completamente inexistente). En segundo lugar, la falta percibida de agenda humana podría conducir a una música de frigidez muerta y a un sentimiento de que se había adoptado una búsqueda conceptual abstracta a expensas de la humanidad. Quizás todo el post-rock y el no-rock podrían convertir a Jack en un chico aburrido, o al menos en uno solitario.
“No veo a nadie en Birmingham”, dijo Mick Harris en 1994. “No voy a ningún lado. Voy a un club de dub de vez en cuando. Me mantengo reservado, me involucro poco con la gente. Nick Bullen es igual. Tiene mucho que ver con las cosas, el nuevo álbum [Evanescence], cómo nos sentimos con la ruptura de la comunicación entre las personas en Birmingham. Todos nos caemos."
"Trabajando con tecnología", dijo Kevin Martin en 1994, "te vuelves aficionado al tiempo de la máquina y te cansas de la falibilidad del tiempo humano."
La guitarra desintegrada de Main, el extasis de EAR, el apocalipsis de Techno Animal, el cambio de Seefeel del optimismo al nihilismo: todo tenía un sentido de definitorio. Incluso la forma en que las bandas parecían encogerse, con el desprendimiento de los miembros de God, y la mitad de Scorn y Main de dúos a proyectos en solitario, se sentía triste. Este era un post-rock final, a donde había crecido y ahora estaba completamente solo en un paisaje árido, porque se había alejado demasiado y demasiado pronto de lo familiar.
JEANETTE LEECH Fearless. The making of post-rock.
"I just got bored of normal guitar, Sonic Boom said of Experimental Audio Research (or EAR) which began in 1990. "I mean, I love the guitar but I just got bored with using it as a purely melodic instrument". Sonic Boom kept his Spectrum alias for melodic and structured works; and, although the lines might smudge, he ringfenced EAR for experimental purposes.
EAR was the child of Sonic Boom, but it was always intended as an collaborative project; it quickly brought in My Bloody Valentine Kevin Shields, AMM's Eddie Prévost, and Kevin Martin. Improvisation was the foundation of EAR, and this was not something Sonic Boom had had much experience of.
'The only improvisation I'd done before was in this club we [he and Jason Pierce] called the Reverberation Club in Rugby from about late '85 to mid '87, this thing we'd call freeform freakouts, he recalled "where we'd take everything that you could bash, drag, pluck or whatever and deposit them in a room.' This hippie-esque attitude to improv was in sharp contrast to the work of Prévost in AMM, where self-discipline had been as much of a priority as openness to experiment.
Sonic Boom acknowledged that he found that EAR 'flows a lot easier than actually having to write songs', and this was the one reason why little happened in EAR's music Sometimes there was a central concept on an album or EP, like the infiniteness of space to the BBC Radiophonic Workshop (1996's Phenomena 256) of the circuit-bent Speak & Spell machine (1998's Data Rape). EAR's themes seemed to broadly relate to a machine's unblinking eye, and how humans might disrupt it.
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Labradford started out as improvisers, but after a few early gigs they soon put more emphasis on structure.Whenever Nelson's vocals appeared, they were a barely-there exhalation, condensing in the night air. The tracks on Prazision, taken together, form a woozy sea of sound.
'I wouldn't term our music "isolationist" so much as introspective", Mark Nelson said in 1995. 'The line of questioning always comes up. Why do you make such dark music? We don't see it as dark at all. It's strange that introspection is viewed as something depressing and melancholy.'
Nelson was right; such was the nature of the music press that extroversion was mostly valued and introversion overlooked. Post-rock artists felt this keenly, since they seldom shouted about how great they were; they could be chronically insecure and/or shy, and they also tended to be suspicious of hype. Even Simon Reynolds, who had proved his integrity time and time again to artists, nearly gave up when speaking to the reticent and self-effacing Tortoise in 1996. “There were times during this interview when I'd have gladly traded my left leg to be interviewing any old bunch of Camden-based media-whore chancers, just for some rentaquote action,' he wrote. It therefore wasn't surprising that Labradford's extremely contemplative nature was, at the start, misunderstood as despondency.
Following Prazision, kranky became an ongoing concern. The label groups that were self-starters', Leoschke says, and its early releases reflect this: as well as Labradford having already put out a record, Jessamine and Bowery Electric had both self-released 7inch singles prior to their self-titled albums on kranky. It was also, and continues to be, a label that ardently dislikes the term post-rock. 'I abhor all attempts at grouping disparate artists together with tags because the minute some genre has been vaguely defined the phrase almost immediately becomes meaningless, Leoschke says.
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"We've always had these old archaic four-track reel-to-reel cassette recorders that we recorded all of our stuff on 'cause that's all we could afford, and we made the best out of our predicament".
Stars Of The Lid, Labradford, and Laika were at the lighter point of the post-rock/electronica/ambient nexus, but acts like Scorn and Techno Animal soundtracked a heart hardening and a pulse thinning. This music was pretty much all tension, with few moments of serenity. You were on your own, essentially; the instruments were intangible and there was no live expression. The physical community just wasn't there. It was a step further away even from post-rock's rejection of the band as a gang of mates' cliché.
There were a few difficulties with this approach. Firstly, a miserable ambient wash could provoke a kind of paralyzing wallow, particularly when the interplay of drums and bass was minimal (or completely absent). Secondly, the perceived lack of human agency could lead to music of dead frigidity, and a feeling that an abstract conceptual quest had been embraced at the expense of humanity. Perhaps all post- and no-rock could make Jack a dull boy—or at least a lonely one.
'I don't see anyone in Birmingham,' Mick Harris said in 1994. 'I dont go anywhere. I go to one dub club now and then. I keep myself to myself, have little involvement with people. Nick Bullen's the same. It has got a lot to do with things, the new album [Evanescence], how we feel with communication breakdown between people in Birmingham. We all fall out.'
"Working with technology", Kevin Martin said in 1994, "you become fond of machine time and fed up with the fallibility of human time."
Main's disintegrating guitar, EAR's Stasis, Techno Animal's apocalypse, Seefeel's change from optimism to nihilism: it all had a sense of finality to it. Even the way bands seemed to shrink, with the shedding of God members, and both Scorn and Main halving from duos to solo projects, felt forlorn. This was a post-rock endgame, where it had grown up and was now all alone in a barren landscape, because it had pushed too far and too quickly from the familiar.
MULTIVERSO DE ENVOLVENTES SONIDOS PARAMÉTRICOS Y HACES DE LUZ◻Iridiscentes y lumínicas estelas dentro de la estética sonora etérea del estilo de bandas como LUSH, COCTEAU TWINS, BEACH HOUSE... es lo que prodiga TALLIES, combo de Toronto/Canadá. Integrada x Sarah Cogan (vocalista/guitarrista) y el guitarrista Dylan Frankland, con Cian O'Neill en la batería. Inicialmente un cuarteto con el bajista Stephen Pitman. Sus influencias alcanzan además un punto dulce melancólico entre THE SUNDAYS, THE PASTELS, ORANGE JUICE... como de bandas del sello Sarah Records. Actualmente promocionan su single "Wound Up Tight" (Bella Union) y se iniciaron en 2018 conocidos entonces como THRIFTY KIDS◻
HOWLESS es un cuarteto mixto mejicano integrado x : Sara Soto, Karla Ramirez, Dominique Sánchez y Mauricio Tinajero. Su actual single "Unlucky" está incluido en su álbum debut "To Repel Ghosts"(Static Blooms Records). Con reverberaciones típicas del shoegaze se alinean además dentro de un mosaico de sonidos ochenteros y noventeros pasando x ínfulas post-punk, noise pop, synth wave, darkwave y psych. Algunos títulos incluidos: "Levels", "Fade Out", "Rain And Ice" como "People Walk Away" al cierre del álbum, el mismo que presenta un minimalismo lírico que evoca pensamientos profundos a conciencia. Inspirado en un pequeño fragmento de la poesía de Pascal. Paisajes electrostáticos emparejados a la voz de Dominique Sánchez en esta banda con ansias de un sonido propio y sello de identidad -tal cual lo declararon recientemente◻
Llevando su sonido desde su mundo de moduladores de luz espacial y creando estados vibrantes elevados a una red óptica, BEACH HOUSE dentro de una malla entrelazada x rayos láser y gamma, organizando átomos que se asemejan a un cristal, nos trae esta vez: "Hurts To Love" otra de las piezas de "Once Twice Melody" -el tan esperado álbum ya disponible◻
En el siglo XIX, el escritor francés JEAN-BAPTISTE ALPHONSE KARR acuñó la frase: "plus ça change, plus c'est la même chose"/ "cuanto más cambian las cosas, más cosas siguen siendo las mismas". Simplemente, esa es una frase precisa para usar en cuanto a la trayectoria de Victoria Legrand y Alex Scally -la dupla en BEACH HOUSE. Ellos han introducido cambios notables en su música sin alterar su identidad sonora. Desde un inicio y hasta la fecha... diversificando sus anillos giratorios y levitando ondas sonoras con alta disposición de los átomos en sus estructuras policristalinas◻
Artes visuales a la velocidad del sonido. El sello Nadryv (Berlin) está tratando de brindar apoyo y visibilidad a los artistas originales e inconformistas de diferentes lugares. Sello que se esmera en mostrar las nuevas caras de la escena electrónica, promoviendo sonidos distintivos e innovadores, exponiéndolos al público, como a la industria musical y a las escenas creativas◻LES (LUNAR ESCAPE SYSTEM) es una dupla en vena ambient/soundscape/techno que ha desarrollado su lenguaje sonoro, inspirado en el sonido natural de los elementos, caos urbano moderno, fenómenos cósmicos y el silencio◻Para este sello graba también HUREN/"Autiomaa" que vía su alto proceso creativo trasluce ondeantes circunstancias latentes de lo que este acto desea transmitir https://youtu.be/vjJpN_sJV4Q◻
El acto THE HATE MOSS deambulan x las calles de Monopoli en su reciente clip y single: "Eremita". Ese es el título en actual promoción e incluido en su álbum NaN (Not A Number) disponible en mayo. En suma, fusiones melancólicas, tristeza y glitches lo-fi sensuales e instrumentación acústica que te transportan hacia un ambiente mediterráneo milenario e incrustado este, con ciertas esquirlas trip-hop. El estudio de los sincretismos culturales son la clave para apreciar cada una de las piezas de este dúo Italo-brasileño formado en Londres. El clip fue rodado con la técnica Datamosh en un estilo estrictamente lo-fi x la misma banda durante su viaje a la localidad de Monopoli en Puglia/ Italia◻SONDRE LERCHE establece una épica diatriba musical en su actual single "Avatars Of Love" que realmente te atrapa. Haz click: https://music.youtube.com/watch?v=rli1bQwKjF0&feature=share estará disponible desde el 1 de abril 2022 ◻EINSTÜRZENDE NEUBATEN daran 4 conciertos en Italia en mayo: Turín, Milan, Roma y Bologna. La banda que gira en torno a su píxel BLIXA BARGELD celebra el 40 aniversario de su viaje sonoro. Otra de esas bandas que jamás pensé que los entrevistaria. Aquel vocalista (BLIXA) de los pantalones deshilachados multicolores... ahora viste terno y luce irreconocible y hasta en la voz. ¡En fin!◻
El cuarteto THE LAZY EYES de Sydney/Australia con Harvey Karate e Itay Shasha al frente (ambos vocalistas), anuncia su álbum debut "SongBook" para el próximo 22 de abril. Macroesfera que incluye microesferas tales como: "Imaginary Girl", "The Island", "Where's My Brain"... entre otras gemas sónicas. Tienen editados ya EP1 (2020) como EP2 (2021) con apreciables y mágicas tonadas◻"Fuzz Jam" es su más apreciada pieza en donde destilan 60's psychedelia fusionado con actitud Generation Z. (Probablemente KURT COBAIN se ha incorporado en escenas del vídeo...es un decir, nene). Ellos se conocieron a los 15 años de edad en Newtown High School Of The Performing Arts (Sydney) y el resto comienza a ser historia◻ Los pasos hacia la libertad interna aportan un lazo de gran bienaventuranza. Agradezco la infinidad de hiper comentarios desde todas partes del globo hacia esta columna◻STOP!
Cuando aún no surgía la bosta indie tonteril y los noventas resonaban, Lima empezaba a ser asaltada por ruidistas y experimentales de todo calibre. Gente que usaba lo que sea para esculpir miasmas de alienación metamusical y que tenían en gente como Hecker, Merzbow o Massimo sus principales influencias. Una de las joyas que por aquel entonces arribaron a esta sucia urbe fue el primer disco del usamericano Kevin Drumm para Mego, el sello vienés del recordado Peter Rehberg con previa escala en el Rímac de Aloardi Discos.
4 tracks, en su versión original -"Turning Point", "Hitting the Pavement", "The Inferno", "Cloudy"-, succionados/extraídos de guitarras, pedales, micrófonos, loops de cintas y demás tratamientos. 4 cíclopes que testifican el poder de la música o mejor sea dicho del sonido como inhibidor y expansor de la consciencia. Tal es su paradójico carácter. Inhibe el caos subnormal societal, que anida cual pus en todos, al tiempo que empodera el des-orden cósmico. Somos solo hormigas buscando sentido en el charco del que podemos salir para avizorar lo divinal: infierno y paraíso son solo dos palabras para expresar lo innombrable, lo que ES.
La perfección, amigue, no la probarás en los mass media, ni en el super bowl o netflix, vete acostumbrando. "Sheer Hellish Miasma" de Kevin Drumm es música asesinando tu mente y sentidos viejunos. Esculpiendo otra realidad para ti ahora. No te cansarás de disfrutarlo. Clásico de una vida forjada en la avanzada. No hay dos como él en la escena del ruido electrónico y, lo sabes, vivirlo en tiempo real fue irreal.
Matt Jones grabó y mezcló todas las canciones de Movietone que no se hicieron en un estudio. Diseñé todas las carátulas de los discos de Movietone excepto la parte posterior del 7 pulgadas mono valley que diseñó Matt Jones. Nunca tuvimos un manager, pero preferimos hacerlo todo nosotros mismos, incluidas todas las cuentas y otras cosas que eran muy tediosas y podían restar valor a nuestra creatividad.
Además, ¡todos teníamos trabajos mientras estábamos en Movietone y en nuestras propias bandas! Es por eso que tomó mucho tiempo para que saliera un disco de Movietone o Crescent porque era difícil tener suficiente tiempo para grabar ambas bandas al mismo tiempo y tener un trabajo también. ¡Todos solíamos tener vacaciones del trabajo al mismo tiempo para poder ir de gira! ¡y nunca hubo un momento en que todos no tuviéramos trabajo/escuela/universidad y pudiéramos ser libres para hacer cualquier cosa!
Su equipo consta de:
Para ser honesta, no teníamos mucho dinero, así que inicialmente tocamos todo lo que pudimos antes de movietone. Pero luego preferimos los amplificadores Fender o Vox para el sonido, spring la reverberación en vez de digital, en casa en lugar de los estudios. grabación exterior en lugar de interior!
Yo tenía una guitarra española que me habían regalado en el colegio cuando tenía siete años, ¡era barata! Solo tuve algunas lecciones, no fui más allá de tocar algunas notas sueltas, solía mirar a todos los niños jugando afuera y deseaba estar allí, así que me di por vencida, Matt Jones me enseñó a tocar cuando tenía 17 años. pero esta guitarra la he usado en todos los discos de movietone y todavía la toco hoy. Le puse un pick up en los primeros días de movietone. Compré un viejo harmonium en una tienda de chatarra, me regalaron un xilófono cuando era joven, así que lo usamos. En realidad, tenía una flauta, pero choqué el auto de mis padres y tuve que venderlo para pagar las reparaciones; eso probablemente fue una suerte, ya que no lo hacía bien. Rachel solía tocar el clarinete en la escuela, así que tenía eso. ¡básicamente probamos cualquier cosa que pudiéramos hacer en los primeros días! la primera canción que Rachel y yo tocamos juntos fue 'ill be your mirror' de la Velvet Underground con una pandereta y la guitarra del hermano de Rachel con unas cuantas cuerdas. Rápidamente dejamos de intentar cualquier versión después de eso, preferimos tocar nuestras propias canciones.
Matt Elliott y yo inicialmente teníamos copias de Les Paul para guitarras eléctricas, esto estará en Orange Zero, el lado b del primer 7 pulgadas de movietone, pero cambié a una copia de Westone Stratocaster cuando grabamos Coastal lagoon para el primer disco y usé fender. amplificadores con reverberación de resorte. nunca tuvimos dinero para comprar una guitarra fender adecuada. Matt Jones (crescent), fue increíble con los sonidos, tenía pequeños amplificadores Fender de 15 vatios y tenía todo subido y retroalimentado. Tenía imitadores y grabadoras de carrete a carrete para hacer bucles. cada vez que iba por su casa, su hermano Sam (Crescent/Movietone/Balky Mule y los primeros shows en vivo de Flying Saucer Attack) estaba tocando la guitarra con feedback, sus padres y vecinos fueron muy indulgentes con ellos haciendo ruido y creo que eso ayudó a su sonido porque ellos podían practicar todo el tiempo.
Tener un lugar para practicar y hacer ruido es muy importante para poder tocar en una banda ruidosa: tuvimos que callarnos después de no poder ensayar tanto en el cobertizo de Rachel. Tuvimos que encontrar lugares para ensayar después de eso: encontramos la biblioteca de Redland, que fue increíble. Crescent también practicó ahí. Dave Pearce (FSA) grabaría algunas de nuestras cosas en sus cuatro pistas para nosotros: grabó una canción llamada falls - falls up for us con el sonido de agua corriendo todo el tiempo, pero nunca llegó al primer disco. . Pero sabes, era más complicado ensayar allí que en el cobertizo de Rachel, necesitabas un coche, tenías poco tiempo, costaba dinero y tenías que trepar por encima de los estantes de libros para ir al baño y hacer una taza de té mientras mantenían la puerta cerrada con llave a esa área. pero fue increíble, las grandes ventanas y la luz y leer un libro en los momentos libres valió la pena. pero al final tuvimos que ir más tranquilos porque la biblioteca dejó de alquilar su espacio a las bandas.
Pero la casa de Rachel era de ensueño, sus padres se iban mucho de vacaciones durante las vacaciones escolares, así que solíamos estar allí todo el tiempo, Dave Pearce se mudaba y tocaba y grababa música en su cuatro pistas y hacía mucho ruido (usaba pedales de distorsión e imitadores). Matt Jones grabó el lado b orange zero para el siete pulgadas en el cobertizo de Rachel. Pero mi ruido en el primer disco procedía de amplificadores Fender con reverberación y un pedal de distorsión Boss.
También tenía una grabadora de carrete a carrete, en la que hice loops para Alkaline Eye y grabé Blank Like Snow para 'Day and night'. Esto fue grabado en una cinta que encontré en una escapada. Tenía diálogo de una compañía de cine en él que grabé encima.
Matt Jones solía poner latas de metal (viejas latas grandes de aceite de oliva que quedaban afuera de los cafés) encima de los amplificadores boca arriba para hacer un buen ruido, a veces con monedas encima de las latas. Tengo una foto de ellos grabando la canción '*', que muestra su configuración. Para entonces, Matt había comprado una grabadora Fostex de carrete a carrete de 8 pistas en la que grabamos mucho de 'Day and Night' y 'the blossom filled streets'. También tenía un órgano Philicorda. La primera vez que tocamos con crescent, Matt cortó las cuerdas con un cuchillo de pan; hizo un buen sonido pero se cortó las manos.
El bajo de Rachel estaba a 15 £ de un amigo de la escuela; había mejorado su bajo y lo estaba vendiendo por algo mejor. Este fue el bajo que Rachel tocó a partir de entonces para todas las giras y grabaciones de Movietone.
Así que ninguno de nuestros equipos era tan elegante, se desafinaba mucho, se rompía mucho. En retrospectiva, tal vez si hubiera tenido mejores guitarras, la música de movietone habría sonado un poco menos desafinada, ¡ya que la guitarra no habría estado desafinada consigo misma! Matt Jones siempre llevaba un soldador y un montón de cosas para reparar a los conciertos, ya que el equipo de Crescent era tan cascarrabias que a menudo se rompía justo antes de que tocáramos y Matt tenía que repararlo. Además, teníamos la actitud de intentar tocar cualquier cosa, incluso si nunca antes lo habíamos tocado. Matt Jones comenzó a tocar la batería para movietone, solo aprendió por sí mismo.
una vez para un show de movietone, tomamos toda la parte trasera de un piano para rasguear y preparar con trozos de metal y lápices y esas cosas, ¡tuvimos que sentarnos en él en la parte trasera de la camioneta para que encajara! molestamente, el técnico de sonido se olvidó de encender el micrófono durante el show... siempre buscábamos un piano con el que ir de gira; un teclado nunca era lo mismo. Al final optamos por un viejo Fender Rhodes, pero siempre que había un piano en el lugar, nos alegrábamos mucho porque muchas canciones necesitaban pianos. the Knitting factory en Nueva York tenía un piano - Radio/ON records lanzó recientemente un disco flexi de mí cantando la canción 'porthcurno' allí en noviembre de 2000. Casi nunca podía tocar esa canción en vivo ya que solo éramos un piano y yo y sonaba basura en el teclado o el órgano, ¡así que esta fue una actuación especial!
el primer disco de movietone se grabó principalmente en un estudio (aparte del lado b orange zero, grabado por matt jones en 4 pistas), aunque grabamos algo en una biblioteca en un 4 pistas en redland que no se incluyó en el disco (grabado por dave FSA). Pero para 'late july' pedimos grabar en el jardín del estudio: puedes escuchar a los pájaros en esa pista, porque los estudios son muy silenciosos y me encantaron los sonidos naturales del exterior que estarían allí cuando inventases y tocas la música juntos... grabamos late July, she smiled mandarine like y alkaline eye en este estudio (whitehouse studios weston-super-mare) pero grabamos el resto del primer álbum en Mr Grin's en Bristol. Nos permitieron romper vidrios para mono valley en el muelle de carga exterior y arrojar largos trozos de metal por el suelo y campanas de camello. . three fires tiene el sonido de un encendedor, 3 veces, por lo tanto, tres fuegos... alkaline eye tiene el sonido de un televisor (que solíamos subir al escenario y usar, tenía un dial que podías sintonizar dentro y fuera de los programas, así que había mucha estática y estática y hablando). Grabé la letra de 'heatwave pavement' solo en una grabadora Sony que tenía junto a mi cama para poder grabar mis pensamientos cuando acababa de despertarme o cuando me iba a dormir.
Para 'day and night' grabamos en una gran sala con mucho eco llamada the Albany centre en Bristol en la pista de carrete a carrete de 8 canales de Matt Jones. Matt Jones tocó en las canciones y nos grabó a todos, lo cual fue bastante complicado ya que tocamos mucho en vivo (él lo mezcló también). useless landscape fue en la habitación de Matt Jones y sun drawing en otra casa que tenía muchos pianos (teníamos que mantener la ubicación en secreto porque se suponía que no debíamos estar allí). en este punto estábamos muy metidos en el sonido del espacio en el que grabábamos y nos alejamos de los estudios. Esto también se debió en parte a que podías relajarte y tomarte tu tiempo y tenías un control total sobre el sonido. Obviamente estabas muy limitado por la cantidad de equipo que podías pagar, micrófonos, etc. Dave Pearce siempre prefería la grabación casera. Sin embargo, para canciones más fuertes como 'Hydra' de "the blossom filled' streets", fueron demasiado difíciles de grabar nosotros mismos (lo intentamos, pero no sonaba muy bien), así que fuimos al estudio de la banda Portishead para esa canción (pues tenía una gran reverberación primaveral) y de vuelta a Mr Grin's para 'the blossom filled streets'. Cualquier cosa con percusiones fuertes e instrumentos de viento es difícil de grabar en vivo. Está bien si estás sobregrabando mucho, pero queríamos tocar en vivo lo más posible. y en ese momento favorecimos lo analógico sobre lo digital. Vinilo sobre CD
para 'the sand and the stars' grabamos unas cuantas canciones en la playa, algunas en un camino de la costa y el resto en casas y salones resonantes. Todo grabado y mezclado por Matt Jones. esto se grabó en un 8 canales digital, ya que era más fácil para las grabaciones de locación. la mezcla fue un poco apresurada debido a la fecha límite del sello discográfico, pero si hubiéramos tenido tiempo, lo habríamos vuelto a pasar por el carrete a carrete de 8 pistas antes de que se masterizara.
Textile Records acaba de sacar sus Peel Sessions de los 90, ¿cómo ha sido encontrarte con estas sesiones después de años, cómo las reciben los melómanos y la prensa musical, cuáles son las próximas reediciones y las nuevas grabaciones por venir?
Ha sido un placer ver el lanzamiento de Peel Sessions: capturó todas las canciones en sus primeras formas antes de que se grabaran en los discos y se registraron en los estudios Maida Vale en Londres para la BBC. Los estudios y los ingenieros fueron increíbles. Algunas de las versiones de las canciones las prefiero a las versiones del álbum (por ejemplo, summer) y la última sesión tiene a Matt Elliott tocando canciones de 'The Blossom Filled Streets', pero dejó la banda poco después y no tocó en las versiones del álbum. así que capturar esto fue especial. La forma de tocar la viola de Flo es increíble, realmente hace las canciones, pero ya no puede tocar la viola debido a un problema en la mandíbula, así que estoy muy feliz de que podamos escucharla tocar en estas sesiones nuevamente.
las sesiones han tenido muy buenas críticas. Me sorprendió y me alegró mucho. Muchas reseñas dicen que suena como si acabara de grabarse. Creo que esto se debe a que la BBC lo grabó y tiene un sonido natural sin efectos que podrían haberlo fechado en una época determinada. ¡Estoy feliz de que suene atemporal!
el primer disco se reeditará en 2023: será un álbum doble con las pistas adicionales de la reedición de Geographic en 2004 y algunos tracks más, incluidas pistas de la cinta demo que enviamos a Planet Records y 'late july' grabada en el jardín de Rachel por Dave Pearce unos meses antes de que lo grabáramos para el álbum.
Con suerte, todos los demás discos se reeditarán en algún momento, pero hasta entonces saldrá un disco de 1000 dawns, que con suerte debería continuar desde donde se quedó 'the sand and the stars'.
¿Cuáles son los discos que te explotaron el cerebro de una forma inolvidable?
bueno, son más canciones, así que aquí están, probablemente sean cosas que todos hayan escuchado antes, ¡así que me disculpo si no hay nada nuevo!:
The Monkees - as we go along
The Monkees - the porpoise song
The Stooges - open up and bleed, no fun, dirt
the velvet underground - here she comes now, I'll be your mirror, black angel's death song
Alice Coltrane - Journey into satchidananda
John Coltrane quartet with McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Elvin Jones
Nina Simone - black is the colour of my true love's hair (live at town hall, not remastered)
big star - thirteen
Allen Ginsberg - howl
William Carlos Williams - flowers by the sea
lee hazelwood - some velvet morning
sonic youth - teenage riot
os mutantes - Ah minha menina
os mutantes (with Rio) - baby
Alasdair Roberts - Waxwing
Herman Dune - show me the roof
Tori and Reiko Kudo - we may be (live at Cafe Oto)
the Monkees - me and Magdalena
the Balky Mule - dust bath birds -
Nick Drake - fly
Neil Young - the needle and the damage done -
The Kinks - big sky
Tim Buckley - buzzing fly
Bobby Hutchinson - going down south
aquí están los discos que influyeron en el primer álbum y más allá:
¿Cómo es un día en la vida de Kate Wright, la música experimental es suficiente para pagar las cuentas allá arriba?
La música siempre ha tenido que hacerse en el tiempo libre, ya que es difícil ganarse la vida con ella. En los días de movietone, todos teníamos trabajos y salíamos de gira en nuestras vacaciones. La música tenía que hacerse por las tardes o los fines de semana o los días libres, ¡nunca había suficiente tiempo! Era más fácil cuando éramos estudiantes, teníamos más tiempo y todos tratábamos de vivir el mayor tiempo posible sin trabajos para hacer música, ¡esto duró hasta la era del 'day and night'! nunca tuvimos un manager, lo hicimos todo nosotros mismos. Pero teníamos adelantos para nuestros discos que fueron suficientes para pagar la grabación de los discos y salir de gira, ¡así que fue algo afortunado! no teníamos que pagar para hacer música o hacer una gira, pero tampoco ganamos nada con eso.
Ahora, con familias y trabajos, es aún más difícil hacer música; a menudo tengo que levantarme muy temprano o quedarme despierto hasta tarde para hacerlo. ¡Matt Jones hizo el último disco de Crescent quedándose despierto entre la medianoche y las 2 am todos los días!
¿Cómo analizas el proceso de gentrificación de la música, y de la cultura en general, donde nos inundan bandas “retro” y niños ricos que se dedican al arte cual juguete nuevo entre otras cosas?
No estoy seguro de poder responder a esto, ¡no lo sé! Espero que siempre haya más gente haciendo música nueva en lugar de música retro, entonces la música siempre avanza hacia lo desconocido en lugar de quedarse siempre en el pasado.
¿Qué álbumes o bandas, libros o películas, etc. podrías recomendar a los lectores del blog?
el núcleo de movietone se encuentra en the velvet underground y los stooges y la improvisación de cosas como John Coltrane, Mingus, Miles Davis, Jean Luc Godard Films, los poetas beat, F Scott Fitzgerald, tropicalia, etc.
Acabo de terminar de leer a Shirley Collins - 'America over the water' y ahora estoy leyendo a Kim Gordon 'girl in a band' - Matt leyó 'here, there and everywhere, my life recording the Beatles' de Geoff Emerick y suena totalmente increíble - ¡Qué grandes historias, tengo muchas ganas de leer eso! Me encantó 'the roaring silence, John Cage - a life' de David Revill en Bloomsbury, fue muy inspirador y leí el libro más increíble sobre the grateful dead pero no recuerdo el título, sorry, pero me encantaría ¡Encontrarlo alguna vez y leerlo de nuevo!
films también, la película 'instrument' sobre Fugazi es genial y 'the Tenniscoats baibaba bimba, a takeaway show'.
A CONVERSATION WITH KATE WRIGHT FROM MOVIETONE - PART II :. None of our equipment was that fancy, it went out of tune alot, it broke alot. We sort of had the attitude just to try playing anything even if we had never played it before.
Matt Jones recorded and mixed all the movietone songs not done in a studio. I designed all the Movietone record sleeves apart from the back of the mono valley 7 inch which Matt Jones designed. we never had a manager but preferred to do it all ourselves, including all the accounts and stuff which was very tedious and could detract from being creative.
Also, we all had jobs while being in Movietone and our own various other bands! That's why it took ages for a Movietone or Crescent record to come out because it was hard to have enough time to record both bands at the same time whilst having a job too! we used to all get holidays from work at the same time so we could go on tour! and there was never a time when we all didn't have jobs/school/university and could be free to do anything!
Your equipment consists of:
to be honest, we didn't have much money, so initially we just played whatever we could get our hands on before movietone But later we favoured fender or vox amps for the sound, spring reverb rather than digital, home recording rather than studios then outside recording rather than inside!
I had a Spanish guitar that I had got from school when I was seven, it was cheap! I only had a few lessons, I didn't get beyond playing a few single notes, I used to look at all the kids playing outside and wish I was there so I gave up, Matt Jones taught me how to play when I was 17. but this guitar I have used on all the movietone records and I still play it today. I got a pick up put in it in the early days of movietone. I bought an old harmonium in a junk shop, I had a xylophone for a present when I was young so we used that. Actually I did have a flute, but I crashed my parents car and had to sell it to pay for repairs - that was probably lucky as I was rubbish at it. Rachel used to play the clarinet at school so she had that. we basically tried anything we could get out hands on in the early days! the first song me and Rachel played together was 'ill be your mirror' by the velvet underground with a tambourine and Rachel's brother's guitar with a few strings. we swiftly gave up attempting any covers after that, we preferred to play our own songs.
Me and Matt Elliott initially had Les Paul copies for electric guitars, this will be on Orange Zero the b side of the first movietone 7 inch but I changed to a Westone Stratocaster copy by the time we recorded Coastal lagoon for the first record and used fender amps with spring reverb. we never had any money to buy a proper fender guitar. Matt Jones (crescent), was amazing at sounds he had small Fender 15 watt amps and had everything turned up and feeding back. He had copycats and reel to reel tape recorders to make loops. whenever I went round his house his brother Sam (Crescent/Movietone/Balky Mule and Flying Saucer Attack live shows early days) was playing feedback guitar, his parents and neighbours were very lenient on them making noise and I think that helped their sound because they could practise all the time .
Having a place to practise and be loud is so important in being able to play in a loud band - we had to go quiet after we couldn't rehearse in Rachel's shed so much. we had to find places to rehearse after that - we found Redland library which was amazing. Crescent practised their too. Dave Pearce (FSA) would record some of our stuff on his four track for us - he recorded a song called falls -falls up for us with the sound of running taps the whole way through it, but it never made it onto the first record. But you know, it was more of a hassle to rehearse there than Rachel's shed, you needed a car, you were time limited, it cost money and you had to climb over the shelves of books to go to the toilet and make a cup of tea as they kept the door locked to that area. but it was amazing, the big windows and the light and reading a book in the spare moments was worth it! but in the end we had to go quieter because the library stopped renting it's space to bands.
But Rachel's house was dreamy, her parents went on holiday alot in the school holidays so we used to be there all the time, Dave Pearce would move in and play and record music on his four track and make alot of noise (he used distortion pedals and copycats). Matt Jones recorded orange zero b side to seven inch in Rachel's shed. But my noise on the first record was from turned up fender amps with reverb and a boss distortion pedal.
I had a reel to reel tape recorder too, which I made loops for alkaline eye on and recorded Blank Like snow on for 'Day and night' - this was recorded on tape that I found in a skip - it had dialogue from a film company on it that I taped over.
Matt Jones used to put metal cans (old large olive oil cans left outside of cafes) on top of upturned amps to make a good noise, sometimes with coins on top of the cans - I have a picture of them recording the song '*' that shows their set up. By then Matt had bought a Fostex reel to reel 8 track recorder that we recorded alot of 'day and night' on and' the blossom filled streets'. he also had a Philicorda organ. The first time we played with crescent Matt sawed through his strings with a bread knife - it made a good sound but cut his hands.
Rachel's bass was £15 from a school friend - he had upgraded his bass and was selling it for something better. This was the bass that Rachel played from then on for all movietone tours and recordings.
So none of our equipment was that fancy, it went out of tune alot, it broke alot. In retrospect maybe if I had had better guitars movietone music would have sounded a bit less out of tune as the guitar wouldn't be out of tune with itself! Matt Jones would always take a soldering iron and loads of mending stuff to gigs as Crescent's equipment was so cantankerous that it often broke right before we played and Matt would have to mend it. Also, we sort of had the attitude just to try playing anything even if we had never played it before. Matt Jones started playing drums for movietone, he just taught himself.
once for a movietone show, we took the whole back of a piano to strum and prepare with bits of metals and pencils and stuff, we had to sit on it in the back of the van in order for it to fit in! annoyingly the soundman forgot to turn the mike on during the show... we were always looking for a piano to tour with - a keyboard was never the same. in the end we opted for an old fender rhodes but whenever there was a piano at the venue, we were so happy as so many songs needed pianos. the Knitting factory in New York had a piano - Radio/ON recently released a flexi disc of me singing the song 'porthcurno' there in November 2000. I could hardly ever play that song live as it was just me and a piano and would sound rubbish on keyboard or organ, so this was a special performance!
the first movietone record was recorded primarily in a studio (apart from orange zero b side, recorded by matt Jones on 4 track), although we recorded some on a 4 track in Redland library that didn't go on the record (recorded by dave FSA). But for 'late july' we asked to record in the studio garden - you can hear the birds on that track, because studios are so silent and I loved outside natural sounds that would be there when you would be making up and playing the music together. we recorded late July, she smiled mandarine like and alkaline eye at this studio (whitehouse studios weston-super-mare) but recorded the rest of the first album at Mr Grin's in Bristol. They allowed us to smash glass for mono valley in the loading bay outside and throw long bits of metal across the ground and camel bells. three fires has the sound of a lighter, 3 times hence three fires.. Alkaline eye has the sound of a tv (which we used to take on stage and use - it had a dial that you could tune in and out of shows, so there was alot of static and static and talking). I recorded the lyrics to 'heatwave pavement' just on a sony tape recorder I kept by my bed so I could record my thoughts when I had just woken up or was just going to sleep.
for 'day and night' we recorded in a big echoey hall called the Albany centre in Bristol on Matt Jones's reel to reel 8 track. Matt Jones both played on the songs and recorded us all, which was fairly tricky as we played live alot (he mixed it as well). useless landscape was in Matt Jones's bedroom and sun drawing in another house that had lots of pianos (we had to keep the location secret as we weren't supposed to be there). at this point we were very into the sound of the space that you recorded in and pulled away from studios. This was also in part because you could relax and take your time and had total control over the sound. Obviously you were very limited by how much equipment you could afford, microphones etc. Dave Pearce always favoured home recording too. however for louder songs such as 'hydra' on the blossom filled' streets, they were too hard to record ourselves (we tried but it didn't sound great) so we went to the band Portishead's studio for that one song (as it had a big spring reverb) and back to Mr Grin's for 'the blossom filled streets'. Anything with loud drums and wind instruments is hard to record live yourself. It's ok if you are overdubbing alot, but we wanted to play as live as possible. and at that point favoured analogue over digital. Vinyl over CD
for 'the sand and the stars' we recorded a few songs on the beach, some on a coast path and the rest in houses and echoey halls. All recorded and mixed by Matt Jones. this was recorded on a digital 8 track as it was easier for location recordings. the mixing was a bit rushed due to the record label's deadline but if we had had time we would have put it back through the reel to reel 8 track before it was mastered.
Textile Records has just released your Peel Sessions from the 90s, how has it been to come across these sessions after years, how are music lovers and the music press receiving it, what are the upcoming reissues and new recordings to come.
It has been a joy to see the peel sessions released - it captured all the songs in their earliest forms before they were recorded on the records and they were recorded at Maida Vale studios in London for the BBC - the studios and engineers were amazing. Some of the versions of the songs I prefer to the album versions (eg summer) and the last session has Matt Elliott playing on songs from 'the blossom filled streets' but he left the band soon after and didn't play on the album versions so capturing this was special. Flo's viola playing is amazing, it really makes the songs - but she can't play viola anymore due to a problem with her jaw, So I am really happy that we can hear her play on these sessions again.
the sessions have had some really good reviews I was surprised and really happy about that. Alot of reviews say that it sounds like it has just been recorded. I think this is because the BBC recorded it and it is natural sounding with no effects that might have dated it to a certain era, I am happy that it sounds timeless!
the first record will be reissued in 2023 - it will be a double album with the extra tracks from the Geographic reissue in 2004 and some more tracks too including tracks from the demo tape we sent to Planet records and 'late July' recorded in Rachel's garden by Dave Pearce a few months before we recorded it for the album.
Hopefully all the other records will be reissued at some point, but until then there will be a 1000 dawns record coming out, which should hopefully follow on from where 'the sand and the stars' left off!
What are the albums that exploded your brain in an unforgettable way.
well, it's more songs so here they are, it's probably stuff that everyone has heard before so I apologise if there is nothing new!:
The Monkees - as we go along The Monkees - the porpoise song The Stooges - open up and bleed, no fun, dirt the velvet underground - here she comes now, I'll be your mirror, black angel's death song Alice Coltrane - Journey into satchidananda John Coltrane quartet with McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Elvin Jones Nina Simone - black is the colour of my true love's hair (live at town hall, not remastered) big star - thirteen Allen Ginsberg - howl William Carlos Williams - flowers by the sea lee hazelwood - some velvet morning sonic youth - teenage riot os mutantes - Ah minha menina os mutantes (with Rio) - baby Alasdair Roberts - Waxwing Herman Dune - show me the roof Tori and Reiko Kudo - we may be (live at Cafe Oto) the Monkees - me and Magdalena the Balky Mule - dust bath birds Nick Drake - fly Neil Young - the needle and the damage done The Kinks - big sky Tim Buckley - buzzing fly Bobby Hutchinson - going down south
here are the records that influenced the first album and beyond:
How is a day in the life of Kate Wright, does experimental music is enough to pay the bills up there?
Music has always had to be done in spare time as it is hard to earn a living from it. In the movietone days, we all had jobs and toured in our holidays. Music had to be done in the evenings or weekends or days off work, there was never enough time! It was easier when we were students, we had more time and we all tried to live for as long as possible without jobs to make music - this lasted up until 'day and night' era! we never had a manager, we did it all ourselves. But we had advances for our records which were enough to pay for recording the records and going on tour so this was a lucky thing! we didn't have to pay to make music or tour but we never earnt anything from it either.
Now, with families and jobs, it is even harder to do music - often I have to get up really early or stay up late at night to do it. Matt Jones did the last Crescent record by staying up between midnight and 2 am each day!
How do you analyze the process of gentrification of music, and culture in general, where we are inundated with “retro” bands and rich kids who dedicate themselves to art as a new toy among other things.
I'm not sure I can answer this, I don't know! I hope that there will always be more people making new music rather than retro music, then music is always edging forward into the unknown rather than remaining always in the past.
What albums or bands, books or movies, etc. could you recommend to blog readers?
the core of movietone lies in the velvet underground and the stooges and the improvisation of things like John Coltrane, Mingus, Miles Davis, Jean Luc Godard Films, the beat poets, F Scott Fitzgerald, tropicalia, etc
I've just finished reading Shirley Collins - 'America over the water' and am now reading Kim Gordon 'girl in a band' - Matt read 'here, there and everywhere, my life recording the Beatles' by Geoff Emerick and it sounds totally amazing - such great stories, I am really looking forward to reading that! I loved 'the roaring silence, John Cage - a life' by David Revill on Bloomsbury, it was so inspiring and I read the most amazing book about the grateful dead but I can't remember the title, apologies, but I would love to find it sometime and read it again!
films well, the film 'instrument' about Fugazi is great and 'the Tenniscoats baibaba bimba, a takeaway show',
SUPPORT PERU AVANTGARDE////APOYA LA AVANZADA PERUVIANA
PROMO DEL CD DE FRACTAL
barbarismos
El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.
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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!
rojo 2
es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo
En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez.
«Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.
MARK FISHER.
perú post indie
Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños. Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo... Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?
FRED ROHNER Historia Secreta del Perú 2
as it is when it was
sonido es sonido
pura miel
nogzales der wil
RETROMANÍA
"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia."
SIMON REYNOLDS
Retromanía
