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miércoles, 31 de marzo de 2021

eMMplekz




Si Drake y Kanye West exponen la tristeza y la locura en la profundidad del pleasuredome cibernético -el sonido de las superestrellas deprimidas como hipermercancías-, eMMplekz observa los malestares y las patologías del ciberespacio capitalista desde afuera de la matriz digital. En lugar de la suave infinitud sin profundidad de los pixeles a los que la digitalidad siempre encendida nos ha acostumbrado, la electrónica analógica de Ekoplekz parece hervir, juntándose y dispersándose como el vapor y la niebla. Estos bosquejos de sintetizadores funcionan como pinturas sonoras impresionistas de lo que Ken Hollings llamó el "régimen digital", y es como si, al igual que alguien que sale del efecto de un psicotrópico, finalmente lo estamos viendo tal como es.

"I've got to take this" [Tengo que ocuparme de esto]. Bardon Mordant tiene un oído esquizoanalítico para captar el modo en que el régimen digital se revela a sí mismo a través de las frases que induce a pronunciar casualmente. ¿No captura esta frase -tan a menudo repetida, pero sobre la que tan poco se piensa- de manera muy exacta nuestro fatalismo respecto del capitalismo comunicativo? "Tengo que ocuparme de esto...": tengo que permitirlo, aceptarlo, no puedo escapar, no hay nada que pueda hacer... No hay una salida, no hay liberación de la frenética inercia de todas esas urgencias ciberespaciales, de estas alertas. "Tethered to my hotspot, tethered to my hotspot..." [Conectado a mi hotspot, conectado a mi hotspot...]. La ansiedad constante por estar conectado, la preocupación constante por aferrarnos al equipo que nos permite estar conectados. "Can you watch my laptop?"[¿Puedes mirar mi laptop?]. Estamos todos hartos de esto... "Sorry for your Lossy..." [Perdón por la desconexión...] ¿Cuánto nos está costando toda esta compresión digital y cuándo seremos capaces de calcular el costo? (Lo primero que hacemos por la mañana es buscar nuestros smartphones, directo desde el sueño al sonambulismo del ciberespacio capitalista. "Unsubscribe from Soviet time" [Desuscríbame del tiemo soviético]. Quizás eso lo hicimos demasiado pronto, y ahora es el tiempo de los negocios, para siempre...).





Your Crate Has Changed es como una versión inglesa de Precarious Rhapsody [Rapsodia precaria] de Franco "Bifo" Berardi. Berardi persuasivamente sostiene que el entrelazamiento del trabajo precario y la tecnología de las comunicaciones del capitalismo produjo una población cuyos sistemas nerviosos están saturados de estímulos. Mordant da voz a los viejos migrantes digitales agotados, cuya carne de mediana edad es demasiado flácida y gris como para ser remodelada; personas carentes de seguridad, forzadas a continuar moviéndose deprisa incluso si son demasiado viejas para el juego, exhaustas. No hay descanso para los precarios, no hay oportunidad de sintonizar con nada excepto con los imperativos del negocio. "Invoices in my head... invoices in my head..." [Facturas en mi cabeza... facturas en mi cabeza...] (Nota de la traducción: El juego de palabras en la canción de eMMplekz es entre las "voces" [voices] en la cabeza, una expresión habitual en inglés tanto como en español, y las "facturas" [invoices] en la cabeza.).

Facturas en mi cabeza, y demasiado spam y ciberruido aleatorio como para escuchar otra cosa. Pero no creo que haya existido alguien, desde Mark E. Smith en su pico telepático a fines de los setenta y comienzos de los ochenta, que haya conseguido sintonizar tan efectivamente con las frecuencias piratas del esquizobalbuceo inglés como Baron lo hace aquí. Mordant encuentra todas las señales clandestinas escondidas en los jingles publicitarios y los anuncios clasificados. Conecta con las voces de los solitarios, los desesperados, los raros y los tristes; nosotros, quizá, pero nuestros yoes secretos que conservamos embalsamados detrás de nuestros muros de Facebook. Sin embargo, todavía existen vías de escape: en un par de tracks, el balbuceo de un infante ofrece una alternativa sinsentido a la charlatanería infantilizada del capital.


MARK FISHER
K-Punk volumen 2

2018



martes, 30 de marzo de 2021

Reseña: SPEAKER MUSIC - Soul-Making Theodicy (Planet Mu, 2021)



Afrotekno blues y contracultura negra desde New York.

Speaker Music es el proyecto solista de DeForrest Brown, Jr. un afroamericano dedicado con pasión a lo que él llama "armamento sónico nacionalista negro". "Soul-Making Theodicy" EP, publicado en Planet Mu el 26 de Marzo, es el cuarto opus en su catálogo, y aquí trasnmuta la herencia de percusionistas de la altura de Max Roach, Rashied Ali, Steve Poindexter y Metro Boomin en abstractos paisajes propios de un aquelarre en África hace 100 mil años después. La artillería de Mr. Brown proviene de Ipods y entornos digitales con los que transforma las partículas de sonido en techno negro en sintonía con el IDM más volado. Unos ratones en Marte renderizados con DJ Spooky y Kodwo Eshun.

La apertura con "Ex-American Blues" figura entre lo más original que hemos escuchado en años. ¿Blues inteligente? ¿Lo que haría Hendrix con software de estar vivo hoy? La mayor parte de este neo EP, que dura como un álbum, son los 33 minutos de "Rhytmatic Music For Speakers (Mk.II)" una odisea pluscuamperfecta que funde trap, jazz, soul y experimentación en cada arritmia. Grabado a mano usando sintetizadores de ritmo háptico a través de iPad y Push junto con un controlador MIDI de 49 teclas, enrutado a través de Ableton y mezclado en vivo en pinturas estereofónicas, la propuesta de Speaker Music es el futuro de la música ahora. 

"Una lucha amarga pero hermosa".

Wilder Gonzales Agreda.


lunes, 29 de marzo de 2021

25 años del Hz de MAIN :. Evolución estelar



Originalmente publicado en 1995 como una serie de seis EPs mensuales, la compilación de dos discos resultante "Hz" es la obra maestra de Main.


 “Hz” fue una caja de seis eps que publicó en 1996 el grupo inglés de post-rock Main. La música que contenía dicho box-set había sido construida a base de guitarras y efectos mil. Aquellas guitarras, como era típico en el post-rock de la época, no sonaban a guitarras sino a rayos láser, zumbidos estratosféricos y ecos de un futuro muy lejano. El sonido de Main era tan frío e inhumano y al mismo tiempo tan atractivo, extasiante y hermoso que era natural querer estar en esas vibraciones siempre. Main me enseñó a transgredir la música hasta volverla caduca y, de paso, hacer lo mismo con quien la creó: el antiguo ser humano. (WGA)


Una exploración de puro sonido cósmico tan profundo y tan vasto que parece resonar en el infinito. Incluso en comparación con los paisajes sonoros de la serie "Firmament", los ruidos y texturas de las seis suites de Hz son sorprendentemente evocadores. Dedicando "Corona" al editor de sonido Alan Splet y "Kaon" al sesionista de Sun Ra John Gilmore, Main conjura a los espíritus de ambos mundos, reuniendo documentos sombríos hipnóticos, inquietantemente vívidos de lo que las notas del CD llaman ominosamente "evolución estelar". Es música que parece existir en un vacío, y sus texturas zumbantes, retumbantes y drónicas capturan y tuercen la imaginación en maneras que la música convencional nunca podrá. (Jason Ankeny)




Según Robert Hampson, "mi vida en Loop era como leer una novela de Bukowski: uno ya sabe lo que va a venir tras cada página". Así que los disolvió, entregándose junto a Scott Dowson (también guitarrista de Loop) a una aventura que se ha descrito con las metáforas tantas veces repetidas de paisajes lunares, frialdad ártica, desolación, abatimiento... Su arisco mundo ha quedado retratado en los LPs "Hydra Calm" (1992) y "Motion Pool" (1994) -monolíticos, estructurados- y los maxis "Dry Stone Feed" (1993) y "Ligature" (1994), este último de remezclas, o en atrevidas excursiones por el campo del ambient, la música concreta y la improvisación, como las dos entregas "Firmament" (1993) y "Firmament II" (1994), y el reciente recopilatorio "Hz" (1996), que contiene los últimos seis EPs del grupo (incluidos los magníficos "Corona" y "Kaon"). Curiosamente, todos estos trabajos han sido publicados por una de las más prósperas indies del Reino Unido, Beggars Banquet. Si Main nacieron con la idea de fabricar "atmósferas de sonido totalmente intrincado" -en una canción llegaron a superponer hasta cuarenta y ocho guitarras-, poco a poco se han ido volviendo más crípticos, hasta casi basarse solamente en las texturas: como si quisieran mostrar el interior desnudo de una guitarra. Robert Hampson ha publicado además un CD titulado "Whelm" (Touch, 1995) junto a Jim O'Rourke bajo el nombre de Indicate. (Revista FACTORY, 1996)

sábado, 27 de marzo de 2021

UNA CONVERSA CON LUIS ALVARADO DE BUH RECORDS :. Para mí Yma Sumac es muy de vanguardia. Lo experimental hoy es un activismo contra lo hegemónico.



Luis Alvarado (1980) es uno de los difusores y promotores de la música alterna experimental más connotados del país. Hizo sus pininos allá por el 2004 editando en CDR samplers y discos en los que reunía eclécticamente bandas consagradas al indie, Callahan o Godinez, con díscolos del sonido como Tica o Retrasados de Hojalata. Muchas lunas han pasado desde ese inicio y Buh Records, su nave nodriza, ha producido colecciones, documentales y el propio Luis era el culpable, en tiempos pre-pandemia, del Festival Integraciones, cortesía de la Fundación Telefónica. Charlamos un poco con él sobre su visión de la música, sus referentes y otras disquisiciones. 


¿Qué recuerdos de los inicios con Buh Records allá por el 2004 cuando armabas tus discos en CDR y compilados indie rock?

Pues, los dos primeros títulos de Buh Records tenían alguna conexión con el indie rock pero no eran exclusivamente de indie rock, de hecho el primero Vamos a ser felices, era algo bien híbrido entre cosas de formato canción y cosas totalmente ruidistas y experimentales, es un disco que me gusta escuchar, creo que define bien todo el espíritu de lo que ha sido Buh Records en adelante. Espero seguir publicando más bandas de rock.  

¿Volverá el fanzine Autobús? Mucha substancia tenía y hartos colaboradores. Hoy con tanta ausencia de periodismo musical sería exquisito.

Volverá seguro, el periodismo musical siempre está en mi línea de interés principal, de hecho nunca dejé de escribir, en mis reediciones siempre escribo las notas, aprovecho para hacer una investigación y me doy el espacio para publicarlas. Pero claro, una revista es otra cosa y es algo que quisiera retomar pronto.

De alguna forma el nuevo proyecto que voy a lanzar Centro del sonido, un archivo digital de arte sonoro y música experimental peruana, tiene que ver con eso, es una nueva plataforma de difusión también.   

¿Cuáles son los discos peruanos que destacarías en estos 21 años que van del siglo?

Más que de discos pienso en artistas como Ale Hop, Pauchi Sasaki, Cao, ahora último M. Caye Castagnetto, todo lo que hacía Jardín, Tomás Tello, Montibus Communitas (qué grandes que eran!!) y de los más jóvenes Sergio Díaz de Rojas, Paundra y mucho más, sin duda, pero creo que todos los mencionados tienen un concepto y una idea muy clara de hacer de la grabación algo realmente muy especial, más allá de tener menos o más recursos creo que hay buenas ideas de explorar las posibilidades al grabar.  

¿Cuál ha sido el proyecto que más te ha costado trabajo concretar y el que más satisfacción te ha dado?

Todos los discos que publico me dan trabajo, quizá lo más complejo últimamente han sido estas nuevas reediciones de Walter Smetak, un artista suizo que vivió en Brasil y fue producido por Caetano Veloso, ha sido un proyecto muy demandante pero ha sido muy especial por el artista que es Smetak por lo que representa su legado. Después, sin duda lo de Salón Dadá tomó mucho tiempo pero he quedado muy contento, creo que es uno de los trabajos de los que me siento más orgulloso haber sacado adelante.

¿Quién o quiénes crees que ejemplifican por su trabajo e influencia al músico o música experimental peruano/a?

Creo que hay distintos tipos de perfiles de músico peruano, no creo que haya un solo estilo. Si nos referimos a la escena experimental a mí me gusta como trabaja en general Ale Hop, creo que arriesga bastante, es temeraria y eso es especial, su música explora límites. Jardín también, quizá Jardín sea el artista para mí que más admiro dentro de ese universo de música experimental peruana, alguien totalmente consecuente, que sabe y entiende que la música es una disciplina, que implica aprender a dominar los recursos que utilizas, pero que también es algo del espíritu, que sabe tocar con lo que tiene a la mano, que puede alcanzar la absoluta genialidad y no importarle y seguir con su vida. Ya solo por su humildad es ejemplar y creo que ha influido directamente en muchos artistas peruanos, personalmente yo tengo a Jardín como una de mis principales motivaciones para sumergirme en este mundo.  




Contrario a lo que sucedía en otras latitudes donde la presencia de Delia Derbyshire, Pauline Oliveros, Daphne Oram y más coloreaban la música de avanzada en Perú y Latinoamérica el papel de la mujer creadora en esos años parece vacío. ¿Qué artistas destacarías o a qué crees que se deba ya que en otras expresiones las artistas trabajaron ampliamente? 

Bueno igual los casos que mencionas son una artista mujer trabajando en un contexto lleno de hombres. Creo que hay muchas artistas en Latinoamérica, lastimosamente poca información disponible, pero cada vez hay más reediciones. Puedo mencionar a Oksana Linde de Venezuela (de ella vengo trabajando un disco), Graciela Castillo de Argentina, Graciela Paradakivaides de Uruguay, Jocy de Olivera de Brasil, Jacqueline Nova de Colombia. En Perú tuvimos un caso singular de Pozzi Escot, que finalmente se nacionalizó norteamericana, pero su obra igual tiene una conexión con Perú importante. Pero después no sé, para mí Yma Sumac es muy de vanguardia, más allá que Vivanco le haga la música y la producción de Les Baxter, lo que Yma Sumac hacía con la voz es de otro planeta y creo que aun hay mucho que decir sobre ella.  

Siempre me comentas que en los 90 hubo otras escenas además de Crisálida Sónica que apostaron por un sonido diferente o iconoclasta. ¿Puedes contar al público del blog sobre ellos y las diferencias y congruencias que destacas entre esas movidas y Crisálida?

Siempre hubo música diferente e iconoclasta en Lima, en los 90s creo que hubo una serie de manifestaciones derivadas del rock hacia formas más abstractas, si se quiere o más libres. Tu ves eso en Crisalida Sónica, que parten de la psicodelia y el shoegaze hacia cosas más abstractas de drone y electrónica experimental, ocurre un camino similar con la gente asociada a los compilatorios Estudios Embriológicos de Deformaciones o Infamia, muchos de ellos venían también del metal o el grindcore y derivan en música industrial, ambient o gabber, hubo conciertos compartidos, así que yo lo veo todo como un mismo clima y búsquedas afines, seguro había diferencias, pero creo que expresan cada uno las tendencias que se hacen visibles en el underground internacional en los 90s.

Hablando del reciente compilado peruano en Unexplained Sounds me decías que el contexto lo es todo y que si no tomamos en cuenta los contextos todo puede ser todo. ¿Qué músicos para ti merecen el mote de experimental tras tantos años después de las evoluciones de Mr. John Cage?

Me refería a que el término música experimental se ha vuelto una categoría muy amplia, en la que cabe todo lo que uno relaciona a un sonido no convencional o extraño, sin embargo hay cosas que a veces ya son un estilo o un género. Es una conversación complicada siempre, pero en todo caso, aún creo que lo experimental es una categoría de la que aun podemos esperar situaciones límite, de crisis de un género, que nos haga ver cosas a las que no estábamos prestando atención. Experimental me parece lo que hace gente como Paola Torres, lo que hace Christian Galarreta con sus composiciones con piano recientemente, o lo que hace Jaime Oliver con sus instrumentos y sus piezas. Quizá me animo a creer que lo experimental uno lo encuentra más en proyectos que son investigaciones en la naturaleza del sonido, que es algo más que sólo música, sino más bien ideas de cómo hacer las cosas. En ese sentido lo experimental es también un activismo contra hegemónico ya no sólo por oponerse a un tipo de sonido o música, sino por oponerse a un tipo de forma de entender una cadena de la música, y esta viene desde los instrumentos que se usan, que se compran, la forma que se tocan, los lugares que se tocan, etc. No es que no podamos seguir trabajando con la cadena habitual de la música, pero hay que tener una conciencia de que esa cadena, incluso la misma que vemos en el mundo de las músicas no convencionales, se rige por ciertos patrones, muchas veces excluyentes.  

¿Difusión o Gentrificación?

Tiene que ver con lo que te digo, la cadena de la música esta edificada con valores muy excluyentes, y contra eso es que tenemos que hacer el alto.

Planes futuros.

Creo que vivo en el futuro actualmente, y vengo desarrollando muchos de los planes que tenía en mente hace tiempo, como el lanzamiento de Centro del sonido, un archivo digital de arte sonoro y música experimental peruana. He iniciado una colección nueva en Buh Records dedicada a la música amazónica que es algo que me abre a todo un mundo y me siento muy contento con todo eso. También vienen muchas ediciones vinculadas al rock subterráneo, digamos los artistas más marginales del rock subterráneo. Y así hay una lista enorme de cosas que están por salir. Estoy recopilando muchos de mis artículos y ensayos, pues quiero publicar un libro sobre músicas no convencionales en el Perú. Ojalá eso se logre en otro futuro cercano.


viernes, 26 de marzo de 2021

WILDER GONZALES AGREDA - Pío pío metamusical (2018)

UNA CONVERSACIÓN CON CAROL ANTONIA :. El mercado está viciado con estilos que no siempre representan el talento o arte que se produce en Chile



Carol Antonia publicó "Perfumes del Alba" el pasado 2019. Un disco donde rezume las músicas que le con-mueven, a saber, el flamenco, la canción popular, la cueca y el bolero. Pleno de sentimiento y pasión gracias a la suprema voz de Carol, se trata de un debut orquestado sobre "barro, llanto, grito y bronce", en comandita con Alberto Faraggi en la precisión de la guitarra y los arreglos. Reinterpretando también composiciones de autores latinoamericanos, "Perfumes del Alba" fue lanzado justo antes de la pandemia covid lo que supuso un alto a su difusión y desarrollo. Así y todo Carol persigue una pasión y esta no la deja, ya está preparando el próximo estreno del videoclip para "Por las calles". A seguir la conversación de rigor con la agraciada chilena.


¿Qué música bebías de chica, cómo nace en ti el interés por el folklore y traducirlo a un lenguaje un poco más global?

La música que escuchaba de pequeña era la que se escuchaba en mi casa, desde rock de los 60's y 70's como Led Zeppelin, Beatles, Janis Joplin, baladas en español, hasta música clásica! Nace en mí el interés por el folclor desde conocer el jazz, el blues, y el folclore chileno y latinoamericano debido a ese ambiente que me rodeó como estudiante de música popular, hasta llegar a las músicas gitanas, el fado y el flamenco. De ahí nació el interés de hacer algo propio y original, usando la voz popular que siempre es un lenguaje más cercano y global, combinada con una musicalidad un poco más orquestal y elaborada.

¿Qué estudios has llevado? ¿Cuál crees en todo caso que sería tu background?

Estudios en música popular, jazz, armonía y composición. Estudios en canto popular, cante flamenco, y baile flamenco.

Estudios en teatro, teatro físico y clown. Estudios en técnicas de expresión corporal y vocal como Fitzmaurice, y herramientas de consciencia corporal como Feldenkrais. Mi background es una gran mezcla de todos estos elementos, para crear esta expresión desde la voz a través de un lenguaje sonoro, integrando lo escénico, emocional, corporal y musical.

¿Cómo abordas la composición?

Desde los estudios de armonía del jazz, mezclados con improvisación directamente desde el juego, y la poesía y letras que nacen desde mis vivencias cotidianas o simples exploraciones personales, esto luego se mezcla con colaboraciones junto a otros músicos y amigos. En el disco “Perfumes del Alba” trabajé con el guitarrista flamenco Alberto Faraggi en algunas creaciones en conjunto, él fue el encargado de los arreglos y yo de las letras y melodías de la voz. También Sebastián Zárate participó de arreglos y composición del tema "Canto VII", una musicalización de poesía de Vicente Huidobro.





¿Quién hizo el diseño de la portada de Perfumes del Alba?

Mi gran amiga y artista Gabriela Arcos, increíble pintora que lleva un tiempo experimentando con el collage digital.

¿Qué quieres comunicar/transmitir con tu música?

No tengo ningún “mensaje” o “postura” en específico que quisiera transmitir. Simplemente quién soy, y lo que surge espontáneamente de mi sentir en ese momento de mi vida, que corresponda lo más honestamente posible con lo que esté experimentando.

Tu percepción sobre la escena musical chilena.

Es bastante limitada a mi parecer, no veo mucha rigurosidad ni profesionalismo, tampoco un compromiso profundo ni trabajo exhaustivo detrás, a no ser en pequeños círculos contados con la mano. También el mercado está muy viciado con ciertos estilos masificados que no siempre representan el talento o arte que se está haciendo en escenas más pequeñas. No hay mucho espacio ni siquiera para la difusión nacional, ni tampoco el interés, ni la costumbre del normal de los chilenos por temas culturales.

¿Cómo te ha afectado la pandemia?

Para bien y para mal, como todo en la vida. 

Para bien porque he dedicado muchísimo tiempo a la reflexión y a la creación, que dieron forma a procesos que de otra manera no se hubiesen generado. Y para mal porque  lancé el disco Perfumes del Alba justo antes de la pandemia, lo cual no le brindó la difusión o visibilidad que pudo haber tenido haciendo shows en vivo, en un contacto más cercano con las personas, así como con otros músicos.

¿Qué discos o artistas dirías que han sido fundamentales o básicos en tu camino?

Me ha influenciado mucho desde Violeta Parra, Chavela Vargas, Simón Diaz, y muchos cantores y cantoras latinoamericanos, como también toda la tradición proveniente del mundo gitano, la cultura flamenca, la creación escénica, visual y musical de Björk, el teatro callejero, la danza contemporánea, la tradición de compositores del músico clásico, hasta el jazz. Particularmente me gustó mucho la fusión que crea Silvia Pérez Cruz

Pero yo no pretendo seguir un sólo modelo de algo. Más bien una fusión de elementos, que como mencioné anteriormente, incluso se salen de la esfera de lo meramente musical.

Planes futuros.

Lanzamiento de mi primer videoclip, del tema “Por Las Calles” para el 1 de Abril a las 19:30 hrs de Chile, a través de IG oficial (carolantonia_).

Invito a todos y todas a presenciar este bello trabajo, que muestra por fin la propuesta escenográfica del proyecto a través de una pantalla, luego de meses de encierro. 

También la grabación de un segundo disco, más bien hitos por singles, con los cuales le daremos un vuelco a lo que veníamos haciendo en cuanto a lo musical, estén atentos y atentas, que será una gran sorpresa!


domingo, 21 de marzo de 2021

El obscurantismo postmodernista



Un gran filósofo postmodernista del siglo XX ha escrito lo siguiente: “si examinamos el realismo socialista, enfrentamos la siguiente decisión: o bien aceptamos la teoría pretextual constructivista, o bien concluimos que la verdad es capaz de ser verdadera, pero sólo si la premisa de la narrativa material es inválida. Por lo tanto, si la teoría pretextual se sostiene, las obras de Gaiman no son postmodernas. El sujeto es así contextualizado en un paradigma postcapitalista que incluye a la cultura como forma de paradoja”.

Si no habéis entendido la cita anterior, sois unos burros. O, al menos, eso quieren hacernos creer los postmodernistas. En realidad, la cita anterior no procede de ningún filósofo. Procede de un programa informático creado por el ingeniero Andrew Bulhak. Este programa construye al azar frases sin sentido, pero conservan una estructura sintáctica. Luego, Bulhak las decora un poco con términos sofisticados y nombres de los gurús postmodernistas y, ¡voilà!: da la impresión de generar un texto postmodernista de profundidad inalcanzable. El programa informático creado por Bulhak se llama “The Postmodernism Generator” (“El generador de postmodernismo” en inglés, lamentablemente aún nadie se ha animado a crear una versión en castellano), y puede consultarse en esta página web: http://www.elsewhere.org/pomo/ 

Obviamente, la intención de Bulhak es hacer una parodia del lenguaje empleado por los postmodernistas. Bulhak pretende denunciar que al escribir una montaña de disparates, y adornarlos con términos aparentemente muy sofisticados (“discurso contra-hegemónico”, “representación postfálica”, “subjetividad paracolonial”), cualquiera puede convertirse en un gurú postmodernista.

Si no quedamos muy convencidos de esto, consideremos este texto que sí es real, y procede de la feminista postmodernista Judith Butler: 

“La movida desde una explicación postestructuralista en la cual se entiende que el capital estructura relaciones sociales en modos relativamente homólogos, a una visión de la hegemonía en la cual las relaciones de poder están sujetas a la repetición, convergencia y rearticulación, traídas por la cuestión de la temporalidad, al pensamiento de la estructura, y un giro marcado de una forma de teoría altuseriana que toma a las totalidades estructurales como objetos teóricos, hacia uno en el cual los pensamientos dentro de una posibilidad contingente de estructura, inaugura una concepción renovada de la hegemonía”.

Alguien podrá objetar que el texto es confuso porque sencillamente está mal traducido. Pero, para disipar esa duda, agrego el texto original en inglés, para que el lector que domine la lengua inglesa verifique por cuenta propia el disparate al cual nos enfrentamos: 

“The move from a structuralist account in which capital is understood to structure social relations in relatively homologous ways to a view of hegemony in which power relations are subject to repetition, convergence, and rearticulation brought the question of temporality into the thinking of structure, and marked a shift from a form of Althusserian theory that takes structural totalities as theoretical objects to one in which the insights into the contingent possibility of structure inaugurate a renewed conception of hegemony”.

Casi todos los lenguajes comparten una estructura gramatical básica. Es cierto que existen diferencias gramaticales entre las lenguas (en inglés el adjetivo antecede al sustantivo, en castellano suele ser al revés, etc.), pero hay al menos una base de la cual parten todas las gramáticas. Según una muy probable teoría adelantada por el lingüista Noam Chomsky, ya contamos con una programación biológica que nos permite aprender las reglas gramaticales a una temprana edad. Una vez que el niño ha aprendido las reglas gramaticales del lenguaje en el cual está inscrito, tiene la capacidad de construir un número infinito de frases. El procedimiento es relativamente sencillo. Añadamos un artículo, sustantivo, verbo, otro sustantivo, y un adjetivo; hagamos coincidir los géneros y los números gramaticales, y con eso, habremos construido una frase gramaticalmente correcta. Así, por ejemplo: “El (artículo) postmodernismo (sustantivo) es (verbo) sendo (adjetivo) timo (sustantivo)”. Ahora bien, este procedimiento puede conducirnos a elaborar frases gramaticalmente correctas, pero sin sentido. En los años 20 del siglo XX, algunos artistas y críticos de arte inventaron el juego del “cadáver exquisito”. Éste consistía en reunir un grupo de personas, y asignarles a cada una que aportara un componente (una persona aportaría un artículo, otra un sustantivo, etc.) para construir una frase, sin conocer el aporte de los demás. Las frases construidas podrían ser gramaticalmente correctas, pero sin sentido. Una de las primeras frases que apareció fue “El cuerpo exquisito beberá el nuevo vino”, y de ahí procede el nombre de este juego.

Los surrealistas (pioneros del postmodernismo en las artes) se interesaron por este juego, y lo extendieron a las obras pictóricas. Así, empezaron a crear representaciones con imágenes procedentes de distintas esferas de la vida, aglutinadas en una sola obra. Dalí, por ejemplo, incorporaba relojes derretidos con paisajes y animales. De nuevo, la técnica pictórica de crear representaciones casi absurdas, resulta artísticamente loable. Pero, cuando esto se extiende a la ciencia y la filosofía, aparecen los problemas. Nadie objeta que Dalí mezcle paisajes con relojes derretidos, pero sí es muy objetable que los gurús postmodernistas mezclen sustantivos con adjetivos que, al final, construyen una frase sumamente disparatada. Noam Chomsky ha advertido que el hecho de que estemos en presencia de una frase gramaticalmente correcta no nos garantiza que ésta sea inteligible. 

Un célebre ejemplo aportado por Chomsky es el siguiente: “las ideas incoloras verdes duermen furiosamente”. El común de la gente opina que una frase declarativa, o es falsa, o es verdadera. Pero, ejemplos como el de la frase de Chomsky revelan que, para que una frase sea verdadera o falsa, debe al menos ser inteligible y tener un sentido. El problema con “las ideas incoloras verdes duermen furiosamente” es que la frase sencillamente no tiene sentido. Por eso, una frase como “La Tierra es plana” es falsa, pero al menos sabemos lo que significa. Uno de los grandes problemas de los postmodernistas es que no estamos seguros si sus posturas son falsas o verdaderas, pues sencillamente dudamos de que lo que ellos defienden significa algo. Entre filósofos del lenguaje, hay mucha discusión respecto a cuál es el criterio que se debe seguir para saber si una frase tiene sentido. 

Hacia mediados del siglo XX, filósofos muy serios asumieron que una frase sólo tiene sentido si cumple alguno de dos requisitos: 1) que sea falsa o verdadera en virtud de su propio significado (es decir, tautologías como “ningún soltero es casado” o contradicciones como “ningún triángulo tiene tres lados”); 2) que exista alguna manera de verificar el contenido de la frase. Así, si la frase no es verdadera o falsa en virtud de su propio contenido, o no hay manera de verificar mediante la experiencia si es verdadera o falsa, entonces esa frase no tiene sentido. Este criterio fue defendido por el movimiento que vino a llamarse el ‘positivismo lógico’, pero hoy cuenta con muchos críticos. Los filósofos contemporáneos suelen considerar que se trata de un criterio demasiado rígido. Frases como “robar es malo”, o “la libertad os hará libres” no son ni verdaderas ni falsas en virtud de su propio significado, ni tampoco parece posible verificarlas mediante la experiencia, pero con todo, postular que no tienen sentido sería ir demasiado lejos. Además, la misma frase según la cual una frase tiene sentido sólo si es verdadera o falsa en virtud de su significado, o si tiene algún medio de verificación empírico; no es ni verdadera ni falsa en virtud de su propio significado, ni tampoco existe posibilidad de verificarla empíricamente. En otras palabras, los positivistas lógicos asumían un criterio de significado que, al aplicarlo a su propia exigencia, la dejaban sin sentido. Frente a estas dificultades, los filósofos han suavizado un poco más el criterio de significado de una frase, y han convenido en que, para que una frase tenga sentido, debe cumplir tres requisitos básicos. En primer lugar, debe representar algún estado de cosas imaginable. Al declarar algo sobre el mundo, debe haber alguna manera de imaginarlo. Si, por ejemplo, enunciamos “Juan llegó antes que Roberto; Roberto llegó antes que Luis, y Luis llegó antes que Juan”, esa frase carecerá de sentido, pues no hay manera posible de que eso ocurra; ni siquiera podemos imaginarlo. Si enunciamos “la posición de los astros determina nuestro destino”, tenemos al menos una manera de imaginarnos esto. Esa frase es evidentemente falsa, pero al menos tiene sentido, en tanto sí podemos imaginarnos un mundo en el cual los astros determinen nuestro destino. En segundo lugar, una frase con sentido no debe expresar conceptos contradictorios. Al enunciar “las ideas verdes incoloras…” estamos en presencia de una frase sin sentido, pues una cosa no puede ser verde e incolora al mismo tiempo.  Y, en tercer lugar, una frase con sentido no debe contener errores categoriales. Un error categorial ocurre cuando se predica una cosa de algo que, por definición, no puede tener. Cuando decimos que “las ideas incoloras verdes duermen furiosamente” cometemos tres errores categoriales. No podemos predicar el color de las ideas, precisamente porque, en tanto son objetos abstractos, las ideas no tienen color. Tampoco podemos sostener que las ideas duermen, precisamente, porque son objetos abstractos; sólo los seres vivos duermen. Y, tampoco podemos sostener que alguien (o algo, en todo caso) duerme furiosamente, pues la furia no se manifiesta en el sueño.

Algunos maestros de la literatura han sabido explotar esto, y deliberadamente han buscado producir textos sin sentido. James Joyce, Lewis Carroll y Ramón Gómez de la Serna, entre otros, destacan por haber desarrollado esta técnica. Presumiblemente, su intención es similar a la de Dalí y tantos otros en el arte pictórico: formar imágenes incoherentes, con el fin de explotar nuestra sensibilidad estética. No hay nada que objetar al uso literario del sinsentido y el absurdo. Pero, debemos hacernos eco del romano Plinio el Viejo: ¡zapatero, a su zapato! El uso del sinsentido y el absurdo debe, a lo sumo, quedarse en las artes. Cuando los gurús postmodernistas tratan de imitar este sinsentido, y hacer pasar frases ininteligibles como declaraciones serias sobre el mundo, ahí aparecen los problemas.

Por ejemplo, el gran filósofo argentino Mario Bunge (quien ha publicado un título en la serie “¡Vaya timo!”) ha denunciado muchas veces que en la obra de Martin Heidegger (una de las vacas sagradas del postmodernismo) aparecen frases como “la nada nadea” y “el tiempo es la maduración de la temporalidad”. ¿Qué significa eso? Bunge responde: ¡absolutamente nada! Y, por eso, Heidegger merece todo nuestro reproche como un gran charlatán. Si Heidegger se presentase como poeta, y no como filósofo, quizás Bunge no lo reprocharía. El problema, de nuevo, es transgredir los límites y asumir sinsentidos en áreas en las que claramente no es lícito hacerlo. Pues bien, muchos de los escritos de los postmodernistas incurren en estos vicios, y como consecuencia, enuncian frases sin sentido.

Para apreciar la magnitud de este fenómeno, consideremos brevemente un muy triste episodio en la historia académica reciente. El físico norteamericano Alan Sokal venía trabajando con los conceptos elementales de su disciplina (masa, energía, etc.). Pero, empezó a leer algunos libros de autores postmodernistas, y descubrió que estos textos están poblados de conceptos de la física y la matemática mal aplicados a las ciencias sociales. De la misma manera en que “ideas incoloras verdes duermen furiosamente” es un sinsentido, en tanto las ideas no duermen, y si son incoloras, no pueden ser verdes, Sokal empezó a descubrir que los postmodernistas hablaban de “microfísica del poder”, o “el falo como número imaginario”, incurriendo en claros errores categoriales.

Preocupado por el abuso del lenguaje científico en boca de los charlatanes postmodernistas, Sokal decidió jugar una broma pesada. Escribió un artículo deliberadamente disparatado, en el cual se intentaba argumentar, con frases rimbombantes y algunas carentes de sentido, que la gravedad cuántica no existe en realidad, sino que es una mera construcción social (con esto, Sokal también pretendía atacar el constructivismo social, sobre el cual volveremos en el capítulo 5). Sokal envió el artículo a la revista Social Text (predilecta entre gurús del postmodernismo). La evaluación del artículo fue positiva (presumiblemente, bajo el sistema de doble ciego: el autor no sabe quiénes son los jueces, y viceversa), y el artículo fue publicado. Inmediatamente, Sokal reveló que todo se trataba de un una broma. Su intención había sido demostrar que cualquiera que escriba frases disparatadas con adornos de conceptos procedentes de las ciencias naturales, y cite a grandes gurús del postmodernismo, tiene oportunidad de hacerse renombre en la academia. Sokal envió un nuevo artículo a la misma revista, Social Text, en el cual explicaba las razones de su acometido, y denunciaba la tendencia postmodernista a escribir tratados ininteligibles. Los editores de esa revista, en vez de admitir su error, se negaron a publicar el nuevo artículo de Sokal. Decepcionado, Sokal tuvo que publicar su segundo artículo en otra revista, y eventualmente, publicó (en colaboración con Jean Bricmont) un libro en el cual detalladamente denunciaba los más emblemáticos disparates ininteligibles de los grandes gurús postmodernistas.

Por esta hazaña, Sokal merece el Premio Nóbel. Por supuesto, exagero. Pero, al menos, Sokal sí merece grandes elogios como el intelectual que ha hecho despertar a una generación, y ha propuesto llamar al pan “pan”, y al vino “vino”. Es muy conocido el cuento de Hans Christian Andersen que narra la historia de un emperador que iba sin ropas, todos sus súbditos creían que en realidad llevaba ropas invisibles, pero un niño no tardó en señalar que el emperador iba desnudo. Pues bien, Sokal ha emulado a ese niño: en el mundo académico, mucha gente cree que el lenguaje postmodernista es muy difícil, Sokal ha sido lo suficientemente valiente como para señalar que ese lenguaje no es difícil, sencillamente no tiene sentido. Incluso, ha habido desencuentros a la hora de conceder distinciones académicas a los representantes del postmodernismo, precisamente debido a la obscuridad del lenguaje con que éstos escriben. 

En 1992, la prestigiosísima Universidad de Cambridge decidió conceder un doctorado honoris causa a Jacques Derrida, quizás el postmodernista más emblemático. Oxford y Cambridge son las universidades que han visto surgir a los lógicos más refinados y analíticos de los últimos siglos; y como se sabe, una de las funciones de la lógica es aclarar el pensamiento mediante un óptimo uso del lenguaje. Conceder un doctorado honorario en esa universidad a un hombre que escribe deliberadamente escribe sin claridad, es una bofetada a la muy respetable tradición analítica inglesa. Las protestas no se hicieron esperar, y diecinueve profesores de Cambridge emitieron cartas de protestas en contra de la concesión del doctorado a Derrida. Por regla general, este tipo de controversia tiene matices políticos. Cundo el profesorado de alguna universidad protesta la entrega de algún doctorado honoris causa, suele ser porque el potencial doctor defiende ideas controvertidas, o tiene simpatías políticas cuestionables. En mi país (Venezuela), por ejemplo, una universidad negó el doctorado honoris causa a Jorge Luis Borges porque éste había sido simpatizante de las dictaduras argentinas. Pero, es importante señalar que las protestas en contra del doctorado de Derrida no se debieron propiamente al contenido de sus ideas o a sus simpatías políticas, sino sencillamente a la falta de claridad en su obra. Al final, la cuestión se sometió a referéndum entre el profesorado de Cambridge. Lamentablemente, ganó en votos la opción por conceder el doctorado a Derrida. Pero, lo mismo que Sokal, estos académicos de Cambridge fueron lo suficientemente valientes como para denunciar que el emperador va desnudo: detrás de toda la palabrería postmodernista, no hay nada.

El postmodernismo es fundamentalmente oscurantista. El término ‘oscurantismo’ suele reservarse para el periodo medieval durante el cual deliberadamente se desestimuló la búsqueda del conocimiento, a fin de alejar a los seres humanos del empleo de la razón, y volcarlos hacia la fe. Pero, en términos más generales, ‘oscurantismo’ también sirve para hacer referencia a autores que deliberadamente escriben con la intención de que no se les entienda.

El postmodernismo ha cultivado la idea de que los buenos filósofos son aquellos a quienes no se les entiende nada. Entre menos inteligibles, supuestamente más complejos y profundos son. Por supuesto, esto se trata de un viejo truco. Para disimular la ignorancia de un tema, o la evidente falsedad de algunas doctrinas, una estrategia lamentablemente eficaz es arropar el discurso con términos sumamente confusos, y construir frases que carecen de sentido. Cuando un interlocutor exprese desacuerdo frente a una opinión postmodernista, o sencillamente la considere un disparate, el postmodernista siempre podrá sostener que su obra es muy compleja, y que los críticos no lo han comprendido bien. De hecho, el filósofo John Searle considera que Derrida y algunos otros postmodernistas practican una forma de ‘oscurantismo terrorista’. Primero, Derrida y compañía escriben frases ininteligibles; ésa es la parte oscurantista. Luego, cuando se critica su obra, responden diciendo: “Ud. no me ha entendido; Ud. es un idiota”. Ésa es la parte terrorista. Y, muy a menudo, el postmodernista arremete contra sus críticos, señalando que éstos forman parte del viejo sistema tiránico.

Por supuesto, es necesario ser prudentes a la hora de acusar a los postmodernistas de ser oscurantistas. Es posible que los textos oscurantistas de los postmodernistas sean simplemente marginales, y no representen el núcleo de sus obras. Mucha gente inteligente ha escrito alguna estupidez en su vida, pero sería profundamente injusto aprovechar ese desliz para rechazar sus obras a plenitud. Hay frases ininteligibles en las obras de Aristóteles, Kant, Hume, Hobbes, y muchos otros. Con todo, es bastante obvio que ése no es el caso con los postmodernistas. El grueso de las personas que ha leído algún libro postmodernista termina tremendamente confundido, en buena medida porque los sinsentidos postmodernistas no son marginales. No he deseado aburrir al lector con demasiadas citas postmodernistas carentes de sentido, pero podría hacerlo perfectamente.  

Más importante aún, podría objetarse que necesitamos abrir nuestra mente a un lenguaje más poético. Lo que a muchos de nosotros puede resultar meros sinsentidos, en realidad podría servir como estrategia retórica para persuadir con mayor alcance a la audiencia. El uso de tropos literarios tiene una importante función retórica; a saber, adornar y enriquecer el texto a fin de conectar al lector y mantenerlo atento para persuadirlo. En ocasiones, el uso de tropos literarios conduce claramente a conceptos contradictorios y errores categoriales. Pero, mucho más que confundir, estos tropos literarios apelan al lector inteligente que sabe apreciar su función retórica. A lo largo de este libro, me he permitido emplear alguna metáfora. Por ejemplo, he hablado de “montaña de disparates”. Si nos adherimos al criterio de sentido estricto, hablar de “montaña de disparates” es un error categorial (una montaña está hecha de tierra, no de conceptos abstractos), y en ese sentido, la frase “montaña de disparates” sería en sí misma un disparate. Pero, por supuesto, se trata de una metáfora (apela a la semejanza entre el alto número de disparates, y el tamaño voluminoso de las montañas) que enriquece mi estilo y mantiene más atento al lector (o, al menos, ¡eso espero!). 

Ahora bien, si para mí es lícito emplear metáforas, ¿por qué no es lícito para el postmodernista hacerlo también? Si yo puedo hablar de “montañas de disparates”, ¿por qué el postmodernista no puede hablar de “microfísica del poder”, o del “logocentrismo fálico”? En primer lugar, vale advertir que algunos filósofos han desaconsejado el uso de metáforas en el discurso filosófico, precisamente por su potencial para confundir, y porque aparentemente expresan sinsentidos. Leibniz, por ejemplo, tuvo la esperanza de que algún día los filósofos formulasen un ‘lenguaje universal’ con reglas lógicas muy claras, de manera tal que reflejase el mundo sin ambigüedades (y, por supuesto, es de presumir que la metáfora no tiene cabida en este proyecto, pues siempre hay el riesgo de que se interpreten de modo distinto a la intención inicial de quien formule la metáfora). Un objetivo similar se plantearon los positivistas lógicos del siglo XX. Quizás esta pretensión sea demasiado rígida. Después de todo, el lenguaje ordinario (es decir, el que empleamos a diario con todos sus tropos literarios) cumple una función. Una comunicación desprovista de metáforas es aburrida, y difícilmente los seres humanos estemos dispuestos a entablarla. Pero, la metáfora debe ser un recurso auxiliar, un complemento a la función esencial del lenguaje, la cual consiste en la representación del mundo. El problema aparece cuando se emplea la metáfora, no como medio auxiliar en la comunicación, sino para confundir deliberadamente. Sokal y Bricmont enfatizan que “por lo general, una metáfora se emplea para aclarar un concepto no familiar, relacionándolo con un concepto más familiar, no al revés”. Cuando hablo de “montaña de disparates”, obviamente pretendo aclarar que los postmodernistas escriben muchas cosas sin sentido. Pero, cuando un postmodernista habla de “microfísica del poder”, quedamos muy lejos de entender qué quiere decir con esto.

De hecho, varios postmodernistas han reconocido que su intención deliberada es no hacerse entender. En varios rincones de su obra, Derrida deja entrever esto (aunque, en realidad, puesto que su lenguaje es tan obscuro, ni siquiera estamos seguros de ello). Roland Barthes, otro gurú postmodernista, atacaba deliberadamente a la claridad como una ‘ideología burguesa’: a su juicio, la valoración de la claridad en la prosa apenas surgió en el siglo XVII, la misma época que vio nacer a la burguesía. Contra Barthes, podemos argumentar que si bien esto puede ser verdadero, el hecho de que la valoración de la claridad coincidiera con el nacimiento de la burguesía no implica que la clase obrera deba emplear un lenguaje ininteligible. La estrategia más eficaz para derrotar al capitalismo no es pronunciar disparates; antes bien, es mucho más eficaz emplear razones argumentativas para persuadir a la gente a que se suma a la revolución.

Jacques Lacan tiene merecida fama como uno de los autores más ininteligibles del siglo XX, pero eso no parecía avergonzarlo. De hecho, lo asumía sin tapujos, en frases como ésta: “entre menos entiendan, mejor escuchan”. No es de extrañar que Lacan terminara por defender que el falo es idéntico a la raíz cuadrada de menos uno. ¿No habéis entendido lo del falo? Lacan estaría muy contento en saber que quedasteis perplejos. Este ejemplo de Lacan es muy emblemático de algo que Sokal y Bricmont denuncian en el oscurantismo postmodernista: los postmodernistas suelen emplear jerga procedente de las ciencias duras (física, matemática, etc.). Pero, muchas veces, la extensión de estos conceptos a los temas tratados por los postmodernistas termina por ser disparatada. Por ejemplo, algunos postmodernistas han querido señalar que, a partir de Einstein, debemos aceptar que todo es relativo. Así como Einstein postuló que el tiempo es relativo, también debemos aceptar que todas nuestras creencias son relativas y que, por ende, la verdad no existe. Esto, por supuesto, implica abusar a la ciencia, y termina por conducir a absurdos. Quien defiende esto, confunde ‘relatividad’ (un respetable concepto en la física) con ‘relativismo’ (una muy cuestionable doctrina en filosofía, sobre la cual volveremos en el próximo capítulo). Lo mismo ha intentado hacerse con el teorema de Godel o el principio de incertidumbre de Heisenberg (demasiado complejos como para reseñarlos acá) para intentar sostener que no podemos tener ninguna certeza sobre el mundo.

Quizás el oscurantismo de los postmodernistas se deba a simple pereza y vanidad. Estos grandes gurús prefieren pasar su tiempo en las manifestaciones anti-sistema gritando consignas, en vez de sentarse a trabajar arduamente en bibliotecas y laboratorios. Y, al hablar sin que nadie les entienda, logran congregar a seguidores que creen que dicen cosas muy profundas. De nuevo, todo esto es un viejo truco.  Pero, quizás el oscurantismo postmodernista sea también un corolario de la reacción en contra de la racionalidad. La mayoría de los filósofos nos advierten que no es posible pensar en pleno sentido, si no contamos con un lenguaje. Los animales pueden llegar a razonar algunas cosas, pero la diferencia abismal entre las facultades cognitivas de humanos y animales se debe fundamentalmente al hecho de que nosotros, a diferencia de los animales, tenemos lenguaje. De hecho, entre científicos y filósofos ha resultado común definir al pensamiento como una conversación interna. Por ende, para pensar correctamente, debemos emplear un lenguaje suficientemente claro. El lenguaje es precisamente el instrumento que nos permite ordenar nuestros pensamientos. Cualquier proyecto que pretenda expandir la racionalidad a todas las esferas de la vida debe empezar por abogar a favor del empleo de un lenguaje claro. Anteriormente he mencionado que incluso, algunos filósofos analíticos del siglo XX apreciaron desventajas en el uso del lenguaje ordinario (a saber, el que empleamos diariamente), pues frecuentemente conduce a equívocos. Si enuncio, “voy al hipódromo y al zoológico; espérame allá”, ¿dónde quiero que me esperen; en el zoológico o en el hipódromo? Ambigüedades como éstas han dado pie a pensar que, para alcanzar a plenitud la racionalidad, quizás sea necesario formular un lenguaje con una estructura lógica que refleje el mundo y no permita confusiones.

Ahora bien, quien se opone al predominio de la razón, obviamente empezará por oponerse a la claridad del lenguaje. Y, ése es precisamente un punto de partida para los postmodernistas. Los ilustrados y sus herederos intelectuales han confiado en la capacidad del lenguaje para reflejar el mundo, como plataforma para promover el predominio de la racionalidad. Los postmodernistas, por su parte, han preferido sostener que el lenguaje nunca podrá reflejar el mundo, y muchos deliberadamente buscan confundir para ratificar su postura frente a las pretensiones del lenguaje como representación clara del mundo.


GABRIEL ANDRADE
El postmodernismo ¡vaya timo!


viernes, 19 de marzo de 2021

H R 3 0 0 1



Nuestro ADN es receptor y transmisor de información más allá del tiempo-espacio. Nuestro ADN genera patrones que actúan en el vacío, produciendo los denominados agujeros de gusano magnetizados. Estos en suma son microscópicos y semejantes a los agujeros de gusanos percibidos en el Universo. Los agujeros de gusanos son como puentes o túneles de conexiones entre áreas totalmente diferentes en el universo, a través de las cuales la información se transmite fuera del espacio y del tiempo. El ADN atrae así la información y las pasa a las células y a la conciencia, una función que los científicos consideran que es la web del cuerpo físico, pero mucho más avanzada que internet en nuestras computadoras. El ADN posee algo que se puede llamar telepatía interespacial o interdimensional. En otras palabras, el ADN está abierto a las comunicaciones y se muestra susceptible a todo ello. El ADN se puede reprogramar a través de la mente y de las palabras. Si adecuamos las frecuencias de nuestro lenguaje verbal y de las imágenes generadas x nuestro pensamiento, el ADN se reprograma aceptando una nueva regla a partir de la idea que se está transmitiendo. Un total balance en equilibrio de correspondencia y resonancia eso es el ADN🎆





NO SUITS IN MIAMI es un combo indie pop proveniente de Lund/Suecia. En 2019 grabaron I Hope That No One Sees Me EP que los condujo a ser reconocidos y obteniendo alturada crítica. Make You See es su actual single en promoción y mantiene sutilmente la clave shoegazing lushness que ha identificado plenamente a sus temas previos. Michelle Dzgoeva en el podio vocal que captura al que más 🎆





Stevie Knipe es el ente que dio vida a ADULT MOM como su proyecto en solitario, expandiendo luego su órbita a una banda integrada x Allegra Eidinger (gtr) y Olivia Battell (bt). Proveniente de Purchase/New York e inmiscuido dentro de estilos como lo-fi, bedroom pop y shoegaze. Driver su neo álbum en promoción les ha tomado años en grabarlo y producirlo. Algunos títulos incluidos: Berlin, Wisconsin, Sober, Breathing, Adam -que podria ser este el siguiente single a promocionar🎆





Orbscure Recordings es una neo opción sónica para la ilimitada cantidad de producciones de Alex Paterson de THE ORB, TRANSIT KINGS, PIGFACE. El nombe ha sido tomado de una obra del sello Obscure que BRIAN ENO creó en Editions EG en la década de 1970. SEDIBUS es un proyecto de Paterson y Andy Falconer -juntos nuevamente tras 30 años de ausencia y disponible desde el 28 de mayo. Falconer fue parte de THE ORB de 1991 a 1994, contribuyendo a la creación de Ultraworld su opus de 1991. En 2017 se volvieron a reunir en el Youth's Space Mountain Festival, donde ambos tocaron, cada quien con su respectivo proyecto. Lo cierto es, que en pleno 2021, siguen en su órbita súper orbital y como SEDIBUS con éste satélite en single: Toi 1338b. El primer álbum grabado para Orbscure Recordings es SEDIBUS - The Heavens, en vena ambient-electronic y disponible desde el 28 de mayo. Para la misma fecha, disponible además el libro: Babble on an' Ting: Alex Paterson Incredible Journey Beyond The Ultraworld with The Orb, escrito x Alex con ayuda de Kris Needs - su amigo de años y periodista musical de marca mayor.🎆






LOU OTTENS, el ingeniero holandés que inventó el cassette de audio, pasó a otra dimensión a la edad de 94 años el sábado pasado. LOU o LODEWIJK FREDERICK OTTENS, había nacido el 21 de junio, 1926 en Bellingwolde/Netherlands. Los bootleggers del mundo se lo tienen que agradecer y los grupos todos, con sus maquetas, sin duda alguna e igualmente🎆 RACHEL LOVE se conectó a la columna de servidora y le encantó la nota publicada ... y agradeció🎆 Ello me recuerda el e-mail del vocalista Grian Chatten de FONTAINES D.C., quien me pasa el dato que inician grabación de su tercer álbum. Prolíficos ellos🎆 El combo MARGOT hizo lo propio... con ST. VINCENT compartí la saga de VINYL WILLIAMS... y así siempre es, todos los actos difundidos en esta columna se conectan a este peruvian blog. Los actos peruanos agradecen igual🎆 El combo local INYECTORES siguen en su propuesta y fieles a sus principios ... ¡a datearse!... las vacaciones no terminan... aún 🎆 





El satélite en single: Paddling de SQUID, es un tema cuya lírica refleja la dicotomía entre los simples placeres y el alto consumismo decadente. Incluido en su próximo álbum debut: Bright Green Field de esta banda de Brighton que promete. En circulación desde el 7 de mayo vía Warp Records🎆 Hay tanta verdad allí afuera... aunque muchos no quieren enterarse y seguir en su mundo de ilusión. THE BEATLES como grupo no existieron y eran una creación illuminati de la élite. Un colectivo de personas parecidas entre si y de allí tanto lío con que si era o no Paul... o John etc. Les pagaban a las supuestas fans para los gritos y desmayos filmados. JOHN LENNON sigue vivo, nenes... como ELVIS PRESLEY... etc. El compositor estrella illuminati DONALD MARSHALL confesó haber sido la voz en todos los discos de NIRVANA... KURT COBAIN vive aún y si ellos fingieron su muerte es x que se hartaron de la farsa. DM confesó haber sido el mega-creador de los hits del maistream dentro de los centros subterráneos de clonación alrededor del mundo... que compuso Creep/RADIOHEAD, como temas para THE CURE, NEW ORDER (¿te suena a algo?), DEPECHE MODE, OASIS... etc. La lista es interminable realmente. La élite escogía a quienes les daba los temas y otros firmaban la autoría. A DM le corresponde el © de decenas de canciones según reclama y sin ser escuchado desde hace años... todo esto sucedió cuando él mismo fue clonado y trabajando para la élite illuminati desde tierna edad para sus experimentos. Una historia para discernir. En fin🎆  






El film Shoplifters Of The World se basa en la historia real de un fan que retuvo a un DJ como su rehén y obligándolo a tocar sólo los discos de THE SMITHS al aire... y sucedió justo al enterarse de la separación del grupo. A ver el film fanaticada... ¡y quien se iba a imaginar que ANDY ROURKE visitaría la cabina de RADIO MIRAFLORES para  tocar su versión acústica en vivo para el programa 2001: Please, Please, Please Let Me Get What I Want!.... o las cercanías con MORRISSEY, sus bicicleteadas nocturnas x la ribera de Miraflores y su visita al Bowling de Larco Mar... las fotos, los autógrafos... su gira sudamericana y cuando traté de que la versión de EL LAZO INVISIBLE para Te Amo Perú / CHABUCA GRANDA abriera su primer show en Lima... pero x el derecho de copyright, ello no se pudo concretar. ¡Hubiera sido fabuloso! O los e-mails de MORRISSEY que pudo ver Angel Palacios García (EQUINOCCIO). Todo ello me transmitió el vixor de mi memoria mientras veía el film... una especie de elixir mental🎆 Todo el universo podría ser una enorme red neuronal que concilie la relatividad general, la mecánica cuántica y a los observadores 🎆STOP!

domingo, 14 de marzo de 2021

UNA (LARGA) CONVERSACIÓN CON INSIDES :. El post-rock actual solo parece recrear a Slowdive en 1990 / Nos aburre que todos sigamos hablando de nuestro arduo trabajo y prácticas inusuales de grabación




Eran los primeros meses del 94 cuando mi recalcitrante melomanía y amor por los nuevos sonidos me llevó a mis escasos 17 años a visitar la casa de los hermanos Llanos ubicada cerca del canal 7 por Santa Beatriz. Allí el Llanos más avezado tuvo a bien grabarme joyas de The Darkside en vivo e E.A.R. que venían en unos compilados británicos. Una tarde que fui a recoger un pedido me mostró su alucinante colección de vinilos y puso una banda llamada EARWIG. Y así comenzó esta historia en la que lo etéreo, la transgresión y la electrónica aterrizaron en la escena de una forma novedosa a decorar nuestros 90. Earwig devendría rápidamente en Insides, los culpables de Euphoria, el disco que fundaría la indietrónica. Más notable y vanguardista aún era Clearskin, un track de 38 minutos, solo ubicable en CD, que derretía y hacía las delicias de nuestras almas. Eno, Durutti Column y Autechre licuados con algodón. El paraíso sin duda debía sonar así. 

Divinales y avezados, Earwig e Insides, Insides y Earwig no pasaron de moda porque nunca trataron de ser amigos de nadie en primer lugar. Tras algunas contingencias 2021 ve el retorno de Kirsty Yates y Julian Tardo quienes se hacen presentes en Perú Avantgarde presentando "Soft Bonds" y con muchas cosas que decir. Todo el honor y la gloria a los primeros.


Gracias por aceptar la entrevista para nuestro blog Peru Avantgarde. ¿Cómo se conocieron los dos? ¿Cómo empezó Earwig?

JT: Todo comenzó en 1989, había ido a la Universidad de Sussex en Brighton. Estaba en una residencia con Kirsty y Dimitri y empezamos a tocar juntos, no muy en serio en ese momento. Kirsty fue mi educación musical, ya que ella estaba en Dinosaur Jr, Sonic Youth, Big Black y MBV, mientras que Dimitri era un gótico, creo que es justo decirlo, y a través de él estuve expuesto a Cocteau Twins y Siouxsie. Éramos los forasteros silenciosos de la cuadra. ¡Mi experiencia era mucho más algo como Micheal Nyman y Penguin Cafe Orchestra cruzándose con Zeppelin en ese momento! Pero nunca intentamos ser "como" nadie en Earwig, estábamos tratando de ser originales, pero supongo que todas esas influencias están ahí hasta cierto punto.

KY: Los 3 de Earwig estábamos juntos en la Universidad de Sussex, todos viviendo en el mismo pasillo en los salones de la residencia, y escuchábamos los discos que tocábamos en nuestras habitaciones y gradualmente íbamos a los mismos conciertos, así que naturalmente gravitamos el uno al otro. Sin embargo, todos teníamos antecedentes musicales bastante diferentes. Dimitri era un gótico, a Julian le encantaba el metal, en comparación con ellos, yo era más convencional en gustarme las cosas del campo izquierdo.

¿Qué música / bandas escuchabas cuando eras adolescente?

JT: Yo era un metalero adolescente de entre 10 y 15 años, me encantaba Zeppelin y Deep Purple, T Rex y Maiden. ¡Jaja! También me gustaban mucho las películas artísticas, así que me gustaban mucho The Doors, Morricone y Nyman de alrededor de los 15, y también cosas de Goth como the Mission, Sisters of Mercy. Pero también me gustó mucho De La Soul. ¡Estaba confundido! A un amigo mío le gustaban las cosas góticas como Xmal Deutschland, The Cult. También me gustaba incursionar en el "underground paisley". Cuando tenía 18 años encontré Velvet Underground que cambió un poco todo.

KY: En ese momento habría sido Sonic Youth, Velvet Underground, Julian Cope, Dinosaur Jr, My Bloody Valentine, Big Black, Loop, The Fall, New Order, Scritti Politti, cosas que escuché en el programa de radio de John Peel.

Su álbum "Under my skin I I'm laughing" (1992) fue fantástico. Hermoso pop suave avant. Cuéntenos sobre la fabricación de esa joya. ¿Y su socio Dimitri Voulis? ¿Tocaron en conciertos con Earwig? ¿Cómo fue la reacción de la prensa musical?

JT: Earwig fue nuestra actividad a tiempo completo desde 1991 hasta principios de 1993, giramos en Alemania, Bélgica, Holanda, Reino Unido. Estábamos grabando en la casa de nuestro manager Grant Lyon, donde tenía un pequeño estudio. Justo antes de hacer el álbum, había comprado un sampler y Ensoniq EPS16 +, por lo que pudimos probar cosas como armónicos de guitarra y tener acceso a una gama más amplia de éxitos de batería. Así que nuestra configuración de bajo y 2 guitarras se amplió. Empezamos a usar esto en el EP Your Friends y en el momento de Under My Skin ... éramos mucho más ambiciosos, especialmente con Every Day Shines, que era una canción bastante larga. Parecía que expandir los arreglos creaba una intensidad, y como siempre me gustó Nyman, me encantaba la repetición, las dos cosas se juntaron.

KY: Tuvimos suerte porque teníamos acceso a un estudio de grabación a través de nuestro sello discográfico, dirigido por Grant Lyons. El estudio era básicamente un pequeño trastero en la casa de la familia de Grant, y usábamos otros dormitorios de la casa para grabar guitarras y el baño para las voces.

Grant (quien lanzó los discos) fue increíblemente generoso, dio un paso atrás y nos dejó hacer lo que queríamos.

Estuvimos de acuerdo en que cualquier cosa que hiciéramos no debería ser simplemente copiar los discos de otras personas, y éramos muy anti-verso, coro, coro, verso, etc. Brighton en la época era bastante de club o muy influenciada por los 60, no nos gustaba eso en absoluto. No teníamos compañeros a nivel local, por lo que prácticamente evitamos la trampa de tocar en nuestra ciudad natal con nuestros amigos todo el tiempo.

Puedo recordar que trabajamos bastante. En ese momento habíamos dejado la universidad, así que íbamos al estudio de Grant todos los días y ensayábamos y escribíamos canciones. Compró un Atari 1040 st, un sampler Akai S1000 y un sampler / secuenciador Ensonique ESP 16+, prácticamente para nuestro beneficio. También utilizamos el piano en el estudio para elaborar melodías repetitivas y entrelazadas. Contratamos un micrófono vocal para las voces. ¿Quizás un 414?

Tocamos bastante en vivo (en comparación con Insides) en esos días, generalmente en Londres. Grant nos consiguió bastantes conciertos en Europa y también ofertas para tocar en Estados Unidos y Japón, que no podíamos permitirnos aceptar. De memoria, habíamos tocado la mayoría de las canciones del LP en vivo antes de grabarlas.

No fue difícil obtener cobertura en la prensa; probablemente ayudó el no tener expectativas. Simon Reynolds lo apoyó, y Every Day Shines fue un single de la semana de NME.



¿Por qué se separó Earwig?

JT: Bueno, la pareja de Dimitri en ese momento se había ido a vivir a España, e ir a España con ella era mucho más atractivo que sentarse en una habitación fría tocando música increíblemente repetitiva todo el día. Dimitri hizo toda la programación en Earwig y cuando se fue tuve que dar un paso al frente y educarme sobre cómo usar la computadora. Ya estábamos hablando con 4AD en este punto y sabíamos que la próxima música que hiciéramos sería diferente de Earwig, y es por eso que Insides era como si siguiéramos adelante.

KY: La novia de Dimitri en ese momento se había mudado a España y él quería unirse a ella. Fue un shock para nosotros porque nos acababan de ofrecer un contrato con Guernica / 4AD y una gira por el Reino Unido con Belly, así que las cosas nunca habían estado mejor. También compartíamos una casa en ese momento.

Realmente no se nos ocurrió dejar de hacer música o conseguir que alguien reemplazara a Dimitri. Probablemente estaba más preocupado que Julian; él no lo veía como un revés en absoluto.

"Euphoria" (1993) es uno de los hitos del post-rock de los noventa. ¿Cómo solían componer música en ese momento? ¿Cuál era su equipamiento?

JT: Puedo decirte exactamente. Era un Atari 1040STE con Cubase, con un Akai S1000 como fuente de sonido. Teníamos un teclado Yamaha PSS terrible para algunos sonidos como Distractions. Mi guitarra principal era mi Chris Eccleshall Tele (que tiene una Gibson P9 en el mástil) a través de un pedal de retardo Boss. También tenía una Stratocaster que estaba encordada con todas las cuerdas E y B agudas que usé en Walking in Straight Lines, Bent Double y Skykicking. Kirsty siempre ha utilizado un bajo Squier Jazz Bass de 1990.

Los samplers se realizaron en un casete de 4 pistas, junto con el S1000. Todo fue una programación bastante simple y despojada. Luego fuimos al estudio Palladium en Edimburgo Escocia para grabar durante 2 semanas seguidas. Allí usamos un piano de cola Yamaha que transformó Darling Effect. En el estudio solía agregar una o dos pistas de guitarras, y Kirsty agregaba sus partes vocales y líneas de bajo en varias pistas más. El excelente ingeniero que teníamos, Keith Mitchell, grabó la voz de Kirsty en bastantes pistas e hizo un fundido cruzado increíble en Distractions. Pero sobre todo son una o dos tomas.

KY: Euphoria surgió relativamente rápido. A Ivo Watts Russell de 4AD no le preocupaba que la banda fuera ahora de 2 piezas. Obviamente, ya no teníamos el uso de la casa / estudio de Grant, pero habíamos ganado algo de dinero con los shows en Europa, suficiente para comprar nuestra propia computadora y sampler. También teníamos una grabadora de 4 pistas que podríamos haber estado usando para nuestros shows en vivo y en ella se grabaron algunos temas instrumentales. Nunca hubo demos con voces.

En el momento en que Dimitri dejó la banda, creo que Distractions estaba por ahí, pero de una forma realmente diferente. Sin embargo, probablemente deberíamos haberle dado crédito por esa canción.

En el momento en que estábamos armando el LP, también nos estábamos preparando para tocar en las celebraciones del 13 aniversario de 4AD (The 13 Year Itch) en Londres, que habría sido la primera vez que Ivo escuchó algo del LP. Salimos de Londres para ir a Escocia uno o dos días después.

Muchas de las canciones aún estaban sin terminar cuando entramos al estudio. Puedo recordar que no había terminado algunas de las letras / melodías vocales (un mal hábito que todavía tengo). Hay una grabación de nuestro concierto 13 Year Itch en YouTube y me sorprendió lo diferente que suenan algunas de las canciones considerando que comenzamos a grabarlas 2 días después.

Realmente me encantaron las 2 semanas que pasamos grabando el LP y todavía pienso con cariño de esa época. La configuración fue perfecta para nosotros, y tuvimos mucha suerte de trabajar con Keith Mitchell, con quien nos unimos de inmediato. Keith es genial. Trabajó con The Associates después de nosotros. Los conocía desde hacía años y nos contaba historias que Billy McKenzie le había contado. Puedo recordar que “Relentless” fue la primera canción que grabamos, posiblemente incluso el día que llegamos. Todo se sintió realmente fácil.

¿Qué hay de las letras de sus canciones en esos años y hoy en tu nuevo álbum? ¿Todavía te interesan los mismos motivos?

KY: La melodía viene antes de las palabras. Los sonidos se sugieren a sí mismos. En los primeros días probablemente estaba tratando de ser inteligente con las palabras, aunque no puedo recordar mi proceso de pensamiento en ese entonces. En Under My Skin puedo escuchar mucha timidez. Medía 6 pies y era muy delgada, pero no en el buen sentido. Era muy tímida y destacaba demasiado.

Escucho en qué estamos trabajando cientos de veces. A veces, las ideas de melodías surgen rápidamente, pero nunca están completas. Lo mismo ocurre con las palabras: nunca las escribo todas de una vez. Vivo con lo que estamos trabajando y lo construyo gradualmente.

Lo veo como comunicación, las voces no son "solo otro instrumento". Escribo cosas que me resuenan, cosas que podría haber escuchado, leído o que me vienen a la cabeza, y tal vez algunas de esas ideas encajen con lo que estoy trabajando. Luego, por lo general, edito y edito y edito hasta que me quedan las palabras correctas. Me gusta estirar las palabras en sílabas. Estoy bien con los espacios, y todavía no me preocupan las estructuras de estribillo y estribillo. Tiene que haber ritmo en las palabras, pero no necesariamente rimas.

Normalmente no me gustan los simbolismos o los motivos (pero sí, la piel aparece mucho). Espero una atracción emocional, intimidad, lo mismo que lo haría en la música / película / arte de otra persona. Eso puede provenir de las palabras o el tono de voz. Estoy muy feliz de que haya resonancia con algunos oyentes. Es todo lo que pude pedir.

¿Y sus conciertos como dúo? ¿Puedes pintarnos un concierto de Insides? Probablemente estar en 4AD llevó muchos darkys al público.

JT: Los conciertos en ese entonces eran difíciles ya que no agregamos a nadie más a nuestra formación en vivo, solo éramos nosotros dos con el Atari y el sampler. Las cosas se estrellaban de vez en cuando y nunca encontramos un buen equilibrio. ¡Es mucho más fácil ahora con una computadora portátil! En general, tocamos para audiencias muy escasas, no fue particularmente satisfactorio.

KY: No éramos realmente conscientes de la gente que nos apoyaba debido a la conexión 4AD en ese momento, que llegó mucho más tarde con Internet y las redes sociales. No se siente como si tocáramos mucho en vivo con Insides, aparte de algunos shows en Londres y una gira por el Reino Unido con Slowdive a finales del '93. A la gente no le gustaba ver bandas artísticas o difíciles en ese momento, así que supongo que los promotores no querían correr el riesgo. Nuestra audiencia era más o menos gente tranquila. Aunque en realidad no eran góticos. Los seguidores de 4AD se encuentran principalmente en EE. UU. Y nunca hemos tocado allí.

Los conciertos que hicimos para Clearskin fueron algo completamente diferente, principalmente en clubes. ¡No es algo que mire hacia atrás con afecto!

Insides y algunas otras bandas (Seefeel, Disco Inferno, Main, Scorn, etc.) fueron señaladas como parte de la escena Post-Rock que se suponía que era “rock después del rock”. ¿Cuáles fueron / son sus pensamientos sobre el Post-Rock entonces y ahora en perspectiva?

JT: No me gusta la música de lo que ese término llegó a significar. Pero sí, en general todas esas bandas que mencionas eran bandas de guitarras que se aburrían con los mismos sonidos de siempre, buscando algo más. Pero como éramos guitarristas, todavía usábamos eso como nuestra herramienta. Estaba realmente consciente de Mute y Warp como sellos en ese momento, de nuevos géneros de música, y creo que estaba abordando las cosas con determinación de no repetir ninguna música anterior.

KY: Era un montón de sonidos dispares, y creo que entendí que era una forma en que Simon Reynolds pudiese cubrir bandas que él sentía que eran interesantes / una forma de conseguirnos una cobertura que quizás no hayamos recibido como individuos, bandas. Probablemente hubo suficientes hilos para vincularnos a todos, incluso si fue principalmente en nuestra actitud hacia lo que estábamos haciendo. También es fácil de olvidar que las personas no siempre basaban sus hábitos de escucha / compra de discos en sugerencias de algoritmos.

Aunque tocamos en conciertos con muchas de esas bandas, realmente no escuchábamos a ninguna en casa. Pero estoy feliz de estar asociado con la mayoría de ellos. En ese momento me aparté de la música, estar en una banda puede hacerte eso. Es realmente difícil escuchar cualquier cosa con puro placer cuando estás trabajando en tus propias cosas.

No me interesa en qué se convirtió el post-rock poco después, y estoy más que feliz de que sea imposible rastrear el ADN de Insides hasta el post-rock actual porque simplemente no lo entiendo en absoluto.





Leí en algún lugar que había un problema en su increíble disco “Clearskin” (1994) que era un remix que Ivo Watts-Russell (de 4AD / Guernica) hizo para ustedes. ¿Puedes contarnos la historia detrás de esto finalmente?

JT: No, esa historia está mal, nunca hubo ningún problema. Cuando se lanzó Euphoria en noviembre de 1993, hicimos un concierto en el Borderline de Londres. Una vez había leído que Wire se teloneaba a sí mismos, así que decidimos que eso era lo que haríamos. Escribimos Clear Skin como una pieza de música de fondo que podíamos tocar como nuestro propio acto de apoyo. Ivo lo escuchó esa noche y dijo también tendré que publicarlo. Así que lo grabamos en los siguientes meses en el estudio Blackwing en Londres y salió en 1994. ¡No estoy seguro de dónde vino la historia de que hubo un problema!

KY: Es tan extraño que circularan rumores sobre ese disco (nos dimos cuenta recientemente de que nuestra página de Facebook, que fue iniciada por otra persona, hace referencia a uno de los mitos urbanos, pero todavía no hemos cambiado).

La verdad es increíblemente aburrida: tuvimos un concierto de lanzamiento de Euphoria en The Borderline en Londres, y como no había acto de apoyo, decidimos escribir algo para él y tocarlo como nuestro propio acto de apertura. A Ivo le encantó y quería lanzarlo, así que un par de semanas después fuimos a Blackwing Studios (que era donde se grabaron muchas cosas en esa época) para grabarlo.

No puedo recordar cómo o por qué surgió el remix, probablemente impulsado por la necesidad de algo más corto para usar como promoción, pero también éramos nosotros. El remix se vendió muy bien en algunas tiendas de discos de música dance de Londres, ¡especialmente a los DJ italianos!

En ese momento, definitivamente hubiéramos preferido canalizar nuestras energías y el dinero de 4AD en un disco de Insides diferente. La parte complicada fue que hacer Clear Skin y el remix nos llevaron a asumir que teníamos un futuro con 4AD. Pero incluso antes de su lanzamiento, Ivo nos había dicho que, aunque le gustaría hacer otro disco con nosotros, tenían un calendario de lanzamiento completo, por lo que no era posible. En un momento estuvo hablando de un lanzamiento exclusivo para Japón con nosotros.

Entonces, cuando salió, nos sentimos magullados y no amados. Creo que dijimos algunas cosas que no debimos a NME o Melody Maker que se publicaron, y definitivamente nos convirtieron en difíciles de amar, ¡así que eso fue todo! Otros sellos no entendían realmente por qué todavía no estábamos con 4AD. Lo que no sabía en ese momento era que Ivo estaba teniendo una crisis nerviosa y su cabeza estaba en otra parte.

Estaba hablando con Chris Bigg (de 23 Envelope) sobre el artwork que hizo para Clear Skin recientemente. Creo que si lo hubiera hecho en la era de las redes sociales, habría obtenido premios, porque nunca antes había visto a nadie hacer eso con el empaque de un CD. Dice que considera que Clear Skin es el último lanzamiento significativo de 4AD en el que trabajó, antes de que 4AD cambiara.

¿Qué pasó con Insides que no lanzó material después de 1994 hasta 2000?

JT: Hubieron algunas cosas. Uno, Ivo dejó 4AD y nadie más quería publicar nuestra música. En segundo lugar, Kirsty contrajo una infección de oído que fue terrible durante un año. Ella no podía oír bien. Seguimos escribiendo en casa, pero todo se sentía bastante miserable. Comencé a ayudar en un pequeño estudio de grabación haciendo grabaciones, luego en 1996 entré en el negocio abriendo mi propio estudio, lo cual fue una gran cantidad de trabajo. Insides se convirtió en algo que hicimos en pequeños espacios de tiempo cuando no estábamos trabajando.

KY: Es realmente difícil mantener el impulso cuando nadie está interesado. Tuvimos discusiones con otros sellos, pero no salió nada de ellos y dejamos de tocar en vivo. El britpop sucedió. Tuve un virus que afectó mi audición durante más de un año y ni siquiera podía escuchar música porque me sonaba como un ruido. Literalmente, no podía soportar el sonido de eso.

Navegamos unos años sin hacer nada. Luego decidimos abrir un estudio de grabación comercial en Brighton con Grant Lyons de los días de Earwig. Se lo compramos a Grant hace unos años y Julian todavía tiene el estudio como su trabajo diario.

Para el año 2000 su música fue una influencia para bandas del ámbito indietrónica como Lali Puna, múm, etc. Luego aparecieron con “Sweet Tip” para 3rd Stone Records, un disco orientado a la bossa nova e incluso al jazz (¿Stereolab?). Una evolución curiosa sin duda. ¿Puedes contarnos algo al respecto? ¿En qué estaban en esa época?

JT: Era la era del sampling y comencé a probar mi propia colección de discos, construyendo a partir de loops de audio que se convirtieron en el método de producción del día en ese momento. Antes de eso, todo era sampleo nota a nota. Comencé a construir canciones a partir de estos loops y a inspirarme en esos puntos al final de una pista donde la música se desvanece y las cosas parecen volverse más sueltas. Luscious Jackson y the Beastie Boys y los discos de jungle eran mucho más una característica de nuestras vidas en ese momento. Lo que pasa con la Bossa Nova es que tiene la entrega tranquila y la intimidad de lo que estábamos haciendo también, esa es una de las razones por las que me encanta. Mi bossa nova favorita es Joyce Moreno y Astrud Gilberto, pero también me encantan Os Mutantes y Caetano Veloso. Supongo que Stereolab había abierto mi interés en ese sonido inicialmente, y siempre me gustó su enfoque moderno de la música pop.

KY: Muchas de esas canciones habían existido durante años. A Rob Mitchell de Warp le gustó mucho ese material, por ejemplo. Queríamos alejarnos lo más posible de lo que habíamos hecho antes. Así que sí, fue un movimiento consciente hacer un disco de jazz, bossa, tipo Astrid Gilberto. Creo que Luscious Jackson fue una gran influencia en ese momento. Me parece que estábamos tratando de ser otra persona. Sin embargo, algunas cositas agradables, ¡y la grabación es genial!

¿Cómo creen que ha cambiado Inglaterra (y su gente) desde los años 80/90 hasta 2020?

JT: No me gustan las declaraciones generales, pero la cultura global en la que vivimos contribuye a opiniones más polarizadas, hay menos deseo de verificar los argumentos, hay más ira y estrés. ¿Conoces las películas de Adam Curtis? Esa. Esa. Hipernormalización. Estamos atrapados en un mundo de sueños. Me entristece profundamente que el Reino Unido abandone la UE.

KY: No estoy segura de ser una buena persona a quién preguntar porque no soy muy sociable y sospecho que siempre me he sentido como un pez fuera del agua. Algunas personas logran encontrar su propia tribu bastante jóvenes, pero yo no tenía eso. No tenía amigos de la escuela que compartieran mis intereses, eso solo sucedió en la universidad, e incluso entonces nunca he estado con grandes grupos de personas que compartan mis intereses. Así que nunca me ha sorprendido que la gente no piense como yo tanto como yo podría haberme sentido frustrada por ello.

Pero es difícil ignorar que al menos el 50% de la población del Reino Unido es totalmente densa y tiene puntos de vista ignorantes e intolerantes y básicamente odia las partes no masculinas, no blancas y no ricas de la raza humana. Quizás peor aún, las personas que se oponen a esos puntos de vista probablemente pondrían más esfuerzo en conseguir una buena cerveza artesanal que en oponérseles.

Su nuevo álbum, "Soft Bonds", suena fantástico, más cercano al espíritu Earwig que cualquier otra cosa que hayan hecho. ¿Cuáles son sus sentimientos hoy? ¿Qué quieren lograr y / o expresar? ¿Por qué persisten en la oscura música alternativa?

JT: Recuerdo que alrededor de la década de 2010 sentí que la música estaba en capas, y fuerte en tu cara. Un enfoque a ese contexto es ser más ruidoso que los demás. Pero quería hacer eso de que si hablas en voz baja, todos deben callarse para escuchar lo que estás diciendo, es como darte cuenta de que puedes controlar las cosas con la psicología inversa. De todos modos, siempre he sido minimalista, pero sentí que quería ver qué tan pequeño puedes llegar antes de que se convierta en nada. ¿Cuál es el punto antes de que desaparezcas de la vista? Un poco como la película The Green Ray de Eric Rohmer, donde el punto donde el sol desaparece en el horizonte a veces revela este rayo verde que es mágico por un segundo. A lo largo de la realización de Soft Bonds, solo tuve en cuenta esta necesidad de eliminar las cosas para ver si el arreglo se derrumbaba, y a veces lo hacía, pero incluso entonces tenía algo interesante. Esto es lo que me gusta, realmente no me importa lo que piensen los demás

KY: Mi motivación es 32% por la gloria y 68% por la riqueza.

Tienen una especie de fetichismo con la piel, ¿no? Quiero decir, el arte y el título del álbum de Earwig, el disco "Clearskin" y muchos años después firmas una pista llamada "Thin Skin". ¿De qué va todo?

KY: Viene principalmente de Julian, creo que son sus títulos. Thin Skin viene de algo que solía decirme, que yo tenía la piel delgada que dejaba salir el calor y entrar el frío, porque siento mucho el frío.

Sin embargo, la piel como metáfora es bastante buena: muchas cosas debajo de la superficie, muchas reacciones diminutas a influencias intangibles, la piel de gallina, por ejemplo.

Como expresa Julian los nuevos Insides se inclinan más por el minimalismo y la economía de herramientas. ¿Es un movimiento al que han llegado espontáneamente o es todo pensado?

KY: ¡El disco se hizo durante muuuucho tiempo! No deliberadamente, y no es como si estuviéramos constantemente en el estudio. Nos tomamos las cosas con bastante calma y si las cosas no suceden, no las presionamos. Ese no es siempre el mejor enfoque, pero realmente no me gusta estar en el estudio. Trabajo mis cosas en mi cabeza, grabo y luego escucho una y otra vez. Prefiero trabajar en cosas que están vacías, lo que probablemente sea frustrante para Julian porque no puede escuchar lo que estoy escuchando hasta que lo grabo, pero eso me brinda más oportunidades.

Me inclino por el minimalismo, hay menos lugares para esconderse. Agregar algo no siempre significa aumentar, puede significar fácilmente dilución.

Pero en realidad, este es un disco maximalista: hay más herramientas de las que hemos usado antes, pero como dices, se usan con moderación

Vivimos con este disco durante aproximadamente un año antes de que saliera. Le extraría de 5 a 10 segundos ahora si pudiera, pero, de nuevo, ¡ya terminé de escucharlo!

¿Qué piensan sobre la retromanía y la gentrificación que parece estar en todas partes de la escena?

JT: Toda cultura está en un vórtice de reinterpretación y recombinación. El desafío para mí es hacer arte que no sea solo una demostración de diseño y estética, sino que articule constantemente sus emociones y sentimientos de una manera cruda y táctil. Para mí, esta es la razón por la que no tengo ninguna respuesta emocional a las últimas olas del post-rock, ya que solo parecen recrear un momento en el tiempo que recuerda a Slowdive en 1990. Ninguna de las bandas que mencionamos antes estaba tratando de hacer eso, todos estaban tratando de escapar de eso. Hay muchos cambios de propósito de estilos genéricos en todas las formas de cultura, pero es un ejercicio moribundo en mi opinión. Es parte de la cultura de hipernormalización que mencioné antes.

KY: Hacer referencia al pasado es inevitable, incluso si intentas evitarlo. La mayoría de la gente necesita un vínculo con lo que sucedió antes para poder comprender el presente.

Cuando era más joven pasé por un largo período de negarme a escuchar cualquier cosa que no fuera contemporánea. Evité todo lo que se suponía que era "genial", como The Beatles. ¡Pero luego, a mediados de los 90, escuchábamos excesivamente a The Beatles & The Beach Boys! Todavía desconfío un poco de la sabiduría recibida en relación con la música, las listas de los mejores, etc.

Me gusta mucho Girl Band y creo que manejan muy bien la delgada línea entre lo antiguo y lo nuevo. Nunca podría seguir el proyecto de otra persona al pie de la letra o replicar sus métodos de trabajo, incluso si amara lo que hacen.

La gentrificación / la maldición del buen gusto es igualmente mala porque, en el peor de los casos, es un callejón sin salida disfrazado de algo elegante y tienes que tener $$$ para hacerlo. Es impresionante, pero de una manera realmente fría y prescribida, como un reloj llamativo que todo el mundo sabe que es caro. Realmente extraño los días en los que estaba bien usar samples de piano y cuerdas de mala calidad. ¡Estoy tan aburrida de que todos sigamos hablando de nuestro arduo trabajo y nuestras inusuales prácticas de grabación en el estudio!

¿Qué discos / música disfrutan actualmente o les gustaría recomendar?

JT: En la última semana recordándome a mí mismo sobre U Roy, Yello, Joyce, Cluster, Associates, un montón de northern soul. Pero también tratando de entender la forma de tocar la guitarra de Bill Orcutt y Mary Halvorson, luego están Shabaka and the Ancestors, Moulay Ahmed Al Hassani, Mica Levi, Colin Stetson, demasiados para mencionarlos.

KY: La gente ha mencionado a HTRK en nuestras reseñas y nunca los había escuchado, a pesar de que han existido desde siempre, así que los he estado escuchando. Parecen bastante buenos, quizás mucho más oscuros que nosotros. Me gusta su canción "Real Headfuck". También he estado escuchando Adulkt Life. Y siempre me interesa lo que está haciendo Mica Levi.

En estos días probablemente estoy más cerca de alguien a quien no le gusta mucho la música, soy un extraño aquí. Necesito un impulso emocional que me atrape, y es más difícil dar espacio a la música o adjuntarlo a momentos importantes en el tiempo en estos días. Ya no es como gritar el Lexicon of Love de ABC en la habitación de tu mejor amigo.

La música no va de fondo para mí. Nunca pude leer, escribir o concentrarme en algo si suena música. Incluso en las películas, a menudo extraño el diálogo si hay música en la banda sonora.

En los últimos años, la música que más me ha afectado han sido las actuaciones en directo de This Is Not This Heat (a quien vimos 6 o 7 veces antes de que se disolvieran, tanto que Charles Hayward empezó a hablarme en los conciertos), Annette Peacock & Patty Waters. Simplemente tenían tanta autoridad, intensidad y delicadeza.




A (LONG) CONVERSATION WITH INSIDES :.Post-rock today only seems to recreate Slowdive in 1990 / We are bored that we all keep talking about our hard work and unusual recording practices





It was the first months of 94 when my recalcitrant melomania and love for new sounds led me in my barely 17 years to visit the house of the Llanos brothers located near channel 7 by Santa Beatriz. There, the most avant Llanos gently recorded me his jewels from The Darkside live and E.A.R. that came in some British compilations. One afternoon when I went to pick up an order he showed me his cool vinyl collection and played a band called EARWIG. And so began this story in which the ethereal, transgression and electronics landed on the scene in a new way to decorate our 90s. Earwig would quickly become Insides guilty of Euphoria, the album that would found indietronica. Even more remarkable and avant-garde was Clearskin, a 38-minute track, only available on CD, that melted and delighted our souls. Eno, Durutti Column and Autechre liquefied with cotton. Heaven must surely sound like this.

Divine and seasoned, Earwig and Insides, Insides and Earwig didn't go out of style because they never tried to be friends with anyone in the first place. After some contingencies 2021 sees the return of Kirsty Yates and Julian Tardo who are present in Peru Avantgarde introducing Soft Bonds and with many things to say. All the honor and the glory to the first ones.



Thanks for accepting the interview for our blog Peru Avantgarde. How did you both met up? How did Earwig start?

JULIAN SERGEI TARDO: It all started in 1989, I had gone to Sussex University in Brighton. I was in a hall of residence with Kirsty and Dimitri and we just started playing together, not really seriously at the time. Kirsty was my musical education as she was into Dinosaur Jr, Sonic Youth, Big Black and MBV, whereas Dimitri was a goth I think it is fair to say, and through him I was exposed to Cocteau Twins and Siouxsie. We were the quiet outsiders on the block. My background was much more Michael Nyman and Penguin Cafe Orchestra crossed with Zeppelin at that point! But we never tried to be ‘like’ anyone in Earwig, we were trying to be original but I suppose all those influences are in there to a certain point.

KIRSTY YATES: The 3 of us in Earwig were at the University of Sussex together, all living on the same corridor in halls of residence, and we’d hear the records we each played in our rooms and gradually go to the same gigs, so we naturally gravitated to one another. We all had quite different musical backgrounds though. Dimitri was a goth, Julian had loved metal, compared to them, I was more conventional in liking left field stuff.

What music/bands you listened to as teenagers?

JT: I was a teenage metaller from around the age of 10 to 15, I loved Zeppelin and Deep Purple, T Rex, and Maiden. Ha Ha! I did also really like arty films too so I was really into the Doors, Morricone and Nyman from around 15, and also Gothy stuff like the Mission, Sisters of Mercy. But also really liked De La Soul. I was mixed up! A friend of mine was into the goth stuff like Xmal Deutschland, The Cult. I liked to dabble in the ‘paisley underground’ too.  When I was 18 I found the Velvet Underground which kinda changed everything. 

KY: At that point it would have been Sonic Youth, Velvet Underground, Julian Cope, Dinosaur Junior, My Bloody Valentine, Big black, Loop, The Fall, New Order, Scritti Politti, stuff I heard on John Peel’s radio show.

Your album “Under my skin I am laughing” (1992) was fantastic. Beautiful avant soft pop. Please tell us about the making of that gem. What about your partner Dimitri Voulis? Did you play concerts with Earwig? How was the reaction of the music press?

JT: Earwig was pretty much our full time activity from 1991-early 93, we toured in Germany, Belgium, Holland, UK. We were recording around our manager Grant Lyon’s house, where he had a small studio. Just before we made the album he had bought a sampler, and Ensoniq EPS16+ so we had been able to sample things like guitar harmonics and have access to a wider array of drum hits. So our 2 x guitar, bass set up was expanded. We started using this on the Your Friends EP and by the time of Under My Skin.. we were much more ambitious, particularly with Every Day Shines which was quite a long song. It seemed like expanding the arrangements created an intensity, and as I was always into Nyman I loved repetition, the two things came together. 

KY: We were lucky because we had access to a recording studio via our record label, run by Grant Lyons. The studio was basically a small box room in Grant’s family home, and we used other bedrooms in the house to record guitars and the bathroom for the vocals.

Grant (who released the records) was incredibly generous, he stepped back and let us do what we wanted. 

We agreed that whatever we did shouldn’t just be copying other peoples’ records, and we were very anti verse chorus verse chorus et cetera. Brighton are that time was pretty clubby or very 60s influenced - we weren’t into that at all. We didn’t have any peers locally so we pretty much avoided the trap of playing in our home town to our friends all the time. 

I can remember that we worked quite hard. We had left university by that point so we would go to Grant’s studio every day and rehearse and write songs. He bought an Atari 1040 st, an Akai S1000 sampler and an Ensonique ESP 16+ sampler/sequencer, pretty much for our benefit. We made use of the piano in studio too, to work out repetitive, interlocking melodies. We hired in a vocal mic for the vocals. A 414 maybe?

We did play live quite a lot (compared to Insides) in those days, usually in London. Grant got us quite a few gigs in Europe and we also got offers to play in the US and Japan which we couldn’t afford to take up. From memory, we’d played most of the songs on the LP live before we recorded them. 

It wasn’t difficult to get coverage in the press – it probably helped to have no expectations. Simon Reynolds got behind it, and Every Day Shines was an NME single of the week.



 


Why did Earwig split?

JT: Well Dimitri’s partner at the time had gone to live in Spain, and going to Spain with her was a lot more attractive than sitting in a cold room playing insanely repetitive music all day. Dimitri did all the programming in Earwig and when he left I had to step up and educate myself in how to use the computer. We were already talking to 4AD at this point and we knew that the next music we made would be different from Earwig, and that’s why Insides was like us moving on.

KY: Dimitri’s girlfriend at the time had moved to Spain and he wanted to join her. It was a shock to us because we’d just been offered a contract with Guernica/4AD and a UK tour with Belly so things had never been better. We were also all sharing a house at that point. 

It didn’t really occur to us to stop doing music or to get anyone in to replace Dimitri. I was probably more concerned than Julian - he didn’t see it as a setback at all. 

“Euphoria” (1993) is one of the milestones of 90’s post-rock.  How did you use to compose music at that time? What was your equipment? 

JT: I can tell you exactly. It was an Atari 1040STE running Cubase, with an Akai S1000 as the sound source. We had a terrible Yamaha PSS keyboard for some sounds like on Distractions. My main guitar was my Chris Eccleshall Tele (which has a Gibson P9 on the neck)  through a Boss delay pedal. I also had a Strat that was strung with all high E and B strings which I used on Walking in Straight Lines, Bent Double and Skykicking. Kirsty has always used a 1990 Squier Jazz Bass.

The demos were done on a 4 track cassette,in conjunction with the S1000.  It was all pretty simple stripped back programming. Then we went to Palladium studio in Edinburgh Scotland to record for 2 weeks straight. There we used a Yamaha grand piano which transformed Darling Effect.  At the studio I would usually add one or two tracks of guitars, and Kirsty would add her vocal parts and basslines on several more tracks.  The superb engineer we had, Keith Mitchell, recorded Kirsty’s voice on quite a lot of tracks and did some amazing crossfading on Distractions. But mostly it’s one or two takes.

KY: Euphoria came about relatively quickly. Ivo Watts Russell at 4AD wasn’t concerned that the band was now a 2 piece. Obviously we didn’t have the use of Grant’s house/studio any more, but we’d made some money from shows in Europe, enough to buy our own computer & sampler. We also had a 4 track tape recorder that we may have been using for our live shows and rough instrumentals were recorded onto that. There were never any demos with vocals. 

At the point that Dimitri left the band I think that Distractions was around, but in a really different form. We probably should have given him a credit for that song though. 

At the time we were putting the LP together we were also preparing to play at 4AD’s 13 year anniversary celebrations (The 13 Year Itch) in London, which would have been the first time that Ivo heard any of the LP. We left London to go up to Scotland a day or two later. 

Lots of the songs were still unfinished when we went into the studio. I can remember that I hadn’t finished quite a few of the lyrics/vocal melodies (a bad habit that I still have). There’s a recording of our 13 Year Itch gig on YouTube and I was surprised by how different some of the songs sound considering that we started recording them 2 days later. 

I really loved the 2 weeks we spent recording the LP and I still think fondly of that time. The set up was perfect for us, and we were so lucky to work with Keith Mitchell who we bonded with immediately. Keith is great. He was working with The Associates after us. He’d known them for years and told us stories that Billy McKenzie had told him. I can remember that “Relentless” was the first song that we recorded, possibly even on the day we arrived. It all felt really easy.

What about lyrics of your songs back in those years and today in your new album? Do the same motifs still grab your interest?

KY: The melody comes before the words. Sounds suggest themselves. In the very early days I was probably trying to be clever with the words - I can’t remember my thought process back then though. On Under My Skin I can hear a lot of self-consciousness. I was 6’ tall and very thin but not in a good way. I was very shy and I stood out too much.

I listen to what we’re working on hundreds of times. Sometimes melody ideas come quickly, but they’re never complete. Likewise with the words – I never write them all in one go. I live with what we’re working on and build it gradually.

I do see it as communication, the vocals aren’t “just another instrument”. I write stuff down that resonates with me, things that I might have overheard, or read or that comes into my head, and maybe some of those ideas fit with what I’m working on. Then I usually edit and edit and edit until I’m left with the right words. I like to stretch words out into syllables. I’m ok with gaps, and I’m still not bothered about verse-chorus structures. There has to be rhythm in the words, but not necessarily rhymes.

I’m not usually into symbolism or motifs (but yes, skin crops up a lot). I hope for an emotional pull, intimacy, the same as I would in somebody else’s music/film/art. That can come from words or tone of voice. I’m really happy that there’s resonance with some listeners. It’s all I could ask for. 

What about your concerts as a duo? Can you picture us an Insides concert? Probably being on 4AD get you a lot of dark heads in the public.

JT: Gigs back then were hard as we didn’t add anyone else to our line up live, it was just us two with the Atari and the sampler. Things crashed occasionally and we never found a good balance. It is so much easier now with a laptop!  In general we played to very sparse audiences, it wasn’t particularly satisfying.

KY: We weren’t really aware of people supporting us because of the 4AD connection at that point - that came much later with the internet and social media. It doesn’t feel like we played live all that much with Insides, aside from a few shows in London and a UK tour with Slowdive at the end of ’93. People weren’t into seeing difficult/arty bands at that point so I suppose promoters didn’t want to take the risk. Our audience was pretty much the quiet people. Not really goths though. The 4AD followers are largely in the US and we’ve never played there. 

The gigs we did for Clearskin were something else entirely, mainly club-based. Not something I look back on with any affection!

Insides and some other bands (Seefeel, Disco Inferno, Main, Scorn, etc.) were pointed as being part of the Post-Rock scene that was supposed to be “rock after rock”. What were/are your thoughts on Post-Rock then and now in perspective?

JT: I’m not into the music of what that term came to signify. But yes, in general all those bands you mention were guitar bands who were bored with the same old sounds, looking for something else. But because we were guitar players we still used that as our tool. I was really aware of Mute and Warp as labels at that point, of new genres of music, and I think it was approaching things with determination not to repeat any prior music.

KY: It was a disparate bunch of sounds, and I think I understood that it was a way for Simon Reynolds to be able to cover bands that he felt were interesting/a way of getting us coverage that we may not have received as individual bands. There were probably enough threads to link us all, even if it was mainly in our attitude towards what we were doing. It’s also easy to forget that people didn’t always base their listening/record-buying habits on algorithms suggestions.  

Although we played gigs with a lot of those bands we didn’t really listen to any of them at home. But I’m happy to be associated with most of them. I kind of went off music at that point, being in a band can do that to you. It’s really hard to listen to anything with pure enjoyment when you’re working on your own stuff.

I have no interest in what post-rock became soon after, and I’m more than happy that it’s impossible to trace any Insides DNA to current post-rock because I just don’t get it at all. 



I read somewhere there was an issue on your awesome disc “Clearskin” (1994) that was a remix Ivo Watts-Russell (from 4AD/Guernica) made for you. Can you tell us the history behind it finally? 

JT: No, that story is wrong, there was never any problem. When Euphoria was released in November 1993 we played a gig at the Borderline in London. I had read of maybe Wire supporting themselves once, so we decided that’s what we would do. We wrote Clear Skin as a piece of background music that we could play as our own support act.  Ivo heard it that night and said i’ll have to put that out too. So we recorded it in the next couple of months at Blackwing studio in London and it came out in 1994. I’m not sure where the story of there being a problem came from!

KY: It’s so weird that rumours circulated about that record (we realised recently that our FB page - which was started by somebody else - makes reference to one of the urban myths, but we still haven’t changed).

The truth is incredibly dull: we had a Euphora launch gig at The Borderline in London, and as there was no support act we decided to write something for it and play it as our own opening act. Ivo loved it and wanted to release it so a couple of weeks later we went to Blackwing Studios (which was where loads of stuff was recorded around that time) to record it.

I can’t remember how or why the remix came about, probably driven by the need for something shorter to use as a promo, but that was us too. The remix sold really well in certain London dance music record shops, particularly to Italian DJs!

At the time we would definitely have preferred to channel our energies and 4AD’s cash into a different Insides record. The tricky part was that doing Clear Skin & the remix lead us to assume that we had a future with 4AD. But even before it was released Ivo had told us that although he’d like to do another record with us, they had a full release schedule so it wasn’t possible. At one point he was talking about a Japan-only release with us.

So by the time it came out we felt bruised & unloved. I think we said some stuff we shouldn’t have to the NME or Melody Maker that got published, and definitely made us hard to love, so that was that! Other labels didn’t really understand why we weren’t still with 4AD. What I didn’t know at the time was that Ivo was having a breakdown and his head was elsewhere. 

I was talking to Chris Bigg (of 23 Envelope) about the artwork that he did for Clear Skin recently. I think that if he’d done it in the social media age he would’ve got awards, because I’d never seen anyone do that with CD packaging before. He says that he considers Clear Skin to be the last significant 4AD release that he worked on, before 4AD changed. 

What happened with Insides not releasing stuff after 1994 till 2000?

JT: There were a few things. One, Ivo left 4AD, and no one else wanted to put out our music. Secondly, Kirsty got an ear infection which was awful for a year.  She couldn’t hear properly. We carried on writing at home but it all felt pretty miserable. I started helping out at a small recording studio doing recordings, then in 1996 I went into business opening my own studio which was a huge amount of work. Insides became something we did in small pockets of time when we weren’t working.

KY: It’s really difficult to keep momentum going when nobody’s interested. We did have discussions with other labels but nothing came out of them, and we stopped playing live. Britpop happened. I got a virus that affected my hearing for over a year and I couldn’t even listen to music because it just sounded like noise to me. I literally couldn’t bear the sound of it. 

We coasted for a few years, not doing anything. Then decided to open a commercial recording studio in Brighton with Grant Lyons from the Earwig days. We bought Grant out a few years ago, and Julian still has the studio as his day job. 

By year 2000 your music was an influence for bands into indietronica realm like Lali Puna, múm, etc. Then you re appeared with “Sweet Tip” for 3rd Stone records, a disc orientated towards bossa nova and even jazz (Stereolab?). A curious evolution with no doubt. Can you tell us something about it? What were you into at that epoch?

JT: It was the era of sampling and I just started sampling my own record collection, building from audio loops which became the production method du jour at that time. Before that everything was note by note sampling. I started building songs from these loops and taking inspiration from those points at the end of a track where the music fades out and things seem to become more loose. Luscious Jackson and the Beastie Boys and jungle records were much more a feature of our lives at that point. The thing about Bossa Nova is that it has the quiet delivery and intimacy of what we were doing too, that’s one of the reasons I love it. My favourite bossa nova is Joyce Moreno and Astrud Gilberto, but I also love Os Mutantes and Caetano Veloso too.  I suppose Stereolab had opened up my interest in that sound initially, and I always liked their modern approach to pop music. 

KY: A lot of those songs had been around for years. Rob Mitchell at Warp really liked that stuff, for example. We pretty much wanted to get as far away from what we’d done before as possible. So yes, it was a conscious move to make a jazzy, bossa, Astrid Gilberto type record. I think Luscious Jackson was a big influence at that point. It sounds to me like we’re trying to be somebody else. Some nice bits & bobs though, and the recording’s great!

How do you feel England (and its people) changed since the 80s/90s to 2020?

JT: I don’t like sweeping statements but the global culture we live in contributes to more polarised opinions, there is less desire to factcheck arguments, there is more anger and stress. Do you know the films of Adam Curtis? That. That. Hypernormalisation. We are trapped in a dreamworld. I am deeply saddened by the UK leaving the EU.  

KY: I’m not sure I’m a great person to ask because I’m not massively sociable, and I suspect that I’ve always felt like a fish out of water. Some people manage to find their own tribe quite young, but I didn’t have that. I didn’t have school friends that shared my interests, that only happened at university, and even then I’ve never hung out with big groups of people that shared my interests. So I’ve never been surprised that people don’t think like me as much as I might have been frustrated by it. 

But it’s hard to ignore that at least 50% of the UK’s population is totally thick & holds ignorant, bigoted views and basically hates the non-male, none-white, non-wealthy parts of the human race. Maybe worse still, people that oppose those views would probably put more effort into procuring a nice craft beer than opposing them.

Your new album, “Soft Bonds”, sounds fantastic, more near to Earwig spirit than anything else you’ve done. What are your feelings today? What do you want to achieve and/or express? Why do you persist in obscure alternative music?

JT: I remember around the 2010s feeling like music was so layered and loud and in your face. One approach to that context is to become louder than everyone else. But I wanted to do that thing that if you speak quietly everyone has to quiet down to hear what you are saying, it’s like a realisation that you can control things with reverse psychology. I’ve always been a minimalist anyway but this felt like I wanted to see how small can you go before it becomes nothing. What is the point before you disappear from view? A little like the film The Green Ray by Eric Rohmer, where the point where the sun disappears on the horizon sometimes reveals this green ray that is magical for a second.  I just kept in mind throughout the making of Soft Bonds this need to strip things away to see if the arrangement fell apart, and sometimes it did, but even then it had something interesting. This is what I like, I don’t really care what anyone else thinks.

KY: My motivation is 32% for the glory and 68% for the wealth.

You have a sort of fetichism with the skin, don’t you? I mean, the artwork and title of Earwig’s album, the “Clearskin” disc and many years later you sign a track called “Thin Skin”. What is all about?

KY: It mainly comes from Julian, I think they are his titles. Thin Skin comes from something he used to say to me, that I had thin skin that let the heat out and the cold in, because I feel the cold a lot.

Skin as a metaphor is pretty good though – lots of stuff underneath the surface, lots of minute reactions to intangible influences – goosebumps, for example.

As Julian expresses the new Insides is more inclined to minimalism and economic of tools. Is that a move you have arrived to spontaneously or is it a thought one?

KY: The record what made over a looooooong time! Not deliberately, and it’s not like we were consistently in the studio. We take things pretty easy and if things aren’t happening we don’t push it. That’s not always the best approach but I really don’t like being in the studio. I work my stuff out in my head, record and then listen over and over again. I prefer to work on things that are empty which is probably frustrating for Julian because he can’t hear what I’m hearing until I record it, but that provides more opportunities for me.

I err on the side of minimalism, there are fewer places to hide. Adding to something doesn’t always mean increasing - it can just as easily mean dilution. 

But actually, this is a maximalist record: there are more tools than we’ve ever used before, but as you say, they’re used sparingly 

We lived with this record for about a year before it came out. I would edit about 5-10 seconds out of it now if I could, but then again, I’m done with listening to it now!

What are your thoughts on retromania and gentrification that seems to be everywhere in the scene?

JT: All culture is in a vortex of reinterpretation and recombination. The challenge for me is to make art that is not just a demonstration of design and aesthetics, but to constantly articulate your emotions and feelings in a way that is raw and tactile. This for me is the reason why I don’t have any emotional response to the later waves of post-rock as they only seem to recreate a moment in time reminiscent of Slowdive in 1990. None of the bands we mentioned earlier were trying to do that, they were all trying to escape that. There is a lot of re-purposing of generic styles in all forms of culture but it’s a moribund exercise in my opinion. It’s part of the hypernormalisation culture I mentioned earlier.

KY: Referencing the past is inevitable, even if you try to avoid it. Most people need a link with what happened before in order to be able to understand the present.

When I was younger I went through a long period of refusing to listen to anything that wasn’t contemporary. I avoided anything that was supposed to be ‘great’, like The Beatles. But then in the mid-90s we listened to The Beatles & The Beach Boys excessively! I’m still a bit wary of received wisdom in relation to music, best-of lists etc.

I really like Girl Band and I think they handle the fine line between old & new really well. I could never follow somebody else’s blue print to the letter or replicate their working methods, even if I loved what they did.

Gentrification/the curse of good taste is just as bad because at its worst,  it’s a total dead end dressed up as something fancy & you have to have $$$ to do it. It’s impressive but in a really cold, prescribed way, like a flashy watch that everybody knows is expensive. I really miss the days when it was ok to use shonky piano & string samples. I’m so bored of us all going on about our hard slog & unusual recording practices in the studio!

What discs/music are you currently enjoying or would like to recommend?

JT: In the last week reminding myself about U Roy, Yello, Joyce, Cluster, Associates, loads of northern soul.  But also trying to get my head around the guitar playing of Bill Orcutt and Mary Halvorson, then there’s Shabaka and the Ancestors, Moulay Ahmed Al Hassani, Mica Levi, Colin Stetson, too many to mention.

KY: People have been mentioning HTRK in our reviews & I’d never heard them, even though they’ve been around forever, so I’ve been listening to them. They seem pretty good, a lot darker than us maybe. I like their song “Real Headfuck”. I’ve also been listening to Adulkt Life. And I’m always interested in what Mica Levi is doing. 

These days I’m probably closer to someone that doesn’t like music all that much, I’m a stranger here. I need an emotional pull, to reel me in, and it’s harder to give music space or to attach it to significant moments in time these days. It’s not like shouting along to ABC’s Lexicon of Love in your best friend’s bedroom any more. 

Music isn’t background for me. I could never read or write or concentrate on something if music is playing. Even in films, I often miss the dialogue if there’s music on the soundtrack. 

Over the past few years, the music that’s affected me most has been live performances by This Is Not This Heat (who we saw 6 or 7 times before they disbanded, so much so that Charles Hayward started to talk to me at gigs), Annette Peacock & Patty Waters. They just had so much authority, intensity and delicateness.


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Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

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¡Feliz Año Nuevo 2022!, les desean Slavoj Zizek y el lumpemproletariado de San Marcos. 😃 ¡POR EL REGRESO DE LA FILOSOFÍA A LOS COLEGIOS!

nogzales der wil

EL LENGUAJE: UN DISCURSO SIN CANCIÓN.

No queremos sus diccionarios, o su dicción, llenos de palabras que oprimen, que humillan y controlan. Ellos usan esas palabras para proteger a los suyos, siendo su jerga un código morse secreto cuyo objetivo es conservar su privilegio y poder social. De modo que para poder comprender la sociedad, debemos comprender sus ingredientes, las habilidades y los métodos de las personas que se comunican mediante el lenguaje tan solo para controlar y confundir. Para ser incluso capaces de soñar con cambiar la sociedad y el tenaz agarre de estas personas, debemos cambiar el lenguaje, sus formas y patrones. Quiébralo, mézclalo, ve qué es lo que realmente hace, lo que realmente dice, exponlo, revela su fortaleza, su debilidad. Las personas no pueden vivir con un lenguaje de lo correcto y lo incorrecto, lo negro y lo blanco, o esto o lo otro. No refleja la realidad, o la vida,o cómo cada uno de nosotros realmente siente y piensa día a día. Hoy en día el lenguaje está diseñado para acabar en conflicto, y en este momento aquellos que controlan el lenguaje intervienen como expertos y nos controlan. El lenguaje tiene que ser común a todos y para ello este lenguaje debe ser replanteado. La cultura tiene que mostrarles técnicas a las personas para derrumbar la lógica aparente del lenguaje que sigue una línea hacia una conclusión, y desarrollar formas que reflejen las infinitas respuestas y posibilidades paralelas, un caleidoscopio sin conclusiones ni puntos fijos que, por lo tanto, describa con mucha mayor precisión cómo se siente la vida y cuán incierto puede sentirse cada momento de la vida, cuán poco realmente se puede planificar, o con cuán poco se puede contar. Luchamos unos contra otros con intensidad paranoica en lugar de estar haciéndolo contra los despreciables señores feudales que se reúnen, petulantes, en ese edificio junto al agua. No es de extrañar que piensen que somos escoria patética, peleando contra lo que es más fácil y está más cerca de nosotros, contra nosotros en lugar de contra ellos. El edificio que ocupan para simbolizar su libertad podría fácilmente convertirse en su prisión. La mejor arma, la mejor defensa es aquella que toma la propia energía de tus atacantes y la vuelve contra ellos. El lenguaje puede volver a ser ensamblado todos los días de una manera diferente para ayudar a liberarnos. Nuestras pequeñas jaulas concretas pueden ser nuestros palacios, y sus palacios pueden ser sus jaulas. KALI 5 Y GENESIS BREYER P-ORRIDGE, LONDRES, 23 DE SEPTIEMBRE, 1987