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lunes, 19 de abril de 2021

SKRILLEX :. Contra el situacionismo



Pocos personajes como Skrillex son capaces de provocar una controversia tan grande en el universo de la música electrónica. Su actuación en el Sónar 2013 armó un enorme revuelo en la red y desató las iras de los puristas. Pero ¿es para tanto? La ocasión de comprobarlo llegó con el asalto a Barcelona que protagonizó el rey de la EDM en cuatro clubes distintos en fechas consecutivas en febrero de 2014. ¡Glups! Antes de eso, Luis Lles repasó la historia de este abanderado de la electrónica más populista en este artículo, informe que se avanzó a su esperado primer álbum, que se editó el pasado 18 de marzo.

Por Luis Lles 
Extraído de ROCK DE LUX (Febrero 2014)


Hasta la llegada de Tiësto, Avicii y David Guetta, el mundo de los DJs, salvo excepciones, era todo menos espectacular. Ni siquiera los divos house (David Morales, Danny Tenaglia) se habían rodeado de una parafernalia visual más allá de los VJs de turno, y la estética había sido siempre más bien de catacumba. Lo de las brasileñas bailando junto a Jeff Mills en el Sónar fue simplemente anecdótico, y los visuales y los juegos de luces de Richie Hawtin estaban enfocados, sobre todo, al terreno de lo arty. Lo más cerca a una cierta espectacularidad en este mundillo eran los shows megalómanos de los franceses influidos por la grandeur de Jean-Michel Jarre (Daft Punk, Etienne de Crécy, Justice) y los campeonatos de DMC disputados por DJs con afán acrobático, que podían llegar a pinchar con la boca, vueltos de espaldas o boca abajo. Y allí se acababa todo. O casi. Hasta que deadmau5 y Skrillex aparecieron para cambiar las reglas del juego, logrando acercar la pista de baile a esa sociedad del espectáculo que Guy Debord aborrecía. De esta forma, los abanderados de la EDM se sitúan en el lado opuesto al situacionismo y, como diría Debord, “sustituyen la vida social auténtica por una imagen representada”: la imagen en lugar de lo real. En el marco de la club culture actual, lo contrario a la espectacularidad que buscan los shows de la EDM serían esos Boiler Rooms en los que el público rodea al DJ como si estuviera en la sala de estar de su casa. Una apuesta por la cercanía frente a la grandilocuencia y la pomposidad.

ADOLESCENCIA EMO

Y, sin embargo, los inicios de Skrillex en la música se sitúan en los opuestos (y supuestamente auténticos) parámetros del fenómeno post-hardcore. Nacido en 1988 en el noreste de Los Ángeles, Sonny John Moore (su verdadero nombre) fue víctima de bullying siendo niño. Su baja estatura y su poco agraciado físico seguramente hicieron de él un adolescente retraído que padeció bulimia y que buscó su refugio en la música. No tardó en acudir a sus primeros conciertos punk, y a los 16 años, al mismo tiempo que descubría que era adoptado y que una supuesta amiga de la familia era en realidad su madre biológica, forma junto a Matt Good el grupo post-hardcore (facción emocore) From First To Last, con el que editaría dos álbumes para el sello Epitaph, “Dear Diary, My Teen Angst Has A Body Count” (2004) y “Heroine” (2006), que tuvieron cierta repercusión.

Pero tras una gira junto a Atreyu, en 2007 decide abandonar definitivamente la banda, en la que ejercía de cantante. Un hecho que se produce al tiempo que comienza a hacerse asiduo de las raves californianas, aunque el propio Skrillex afirma que su particular epifanía electrónica se produjo “tras ver el show de la pirámide de Daft Punk en el año 2007. Compré un tique de 150 dólares y con él accedí al mejor momento de toda mi vida. Me  cambió para siempre. Me gustaría que mis actuaciones surtieran el mismo efecto que ese show de Daft Punk tuvo en mí”. Preguntado por la posible influencia de su bagaje hardcore en la música electrónica que produce en la actualidad, señala que “las cosas que has hecho en el pasado trascienden de forma natural en lo que haces después, de una manera consciente o no. Al fin y al cabo, todo lo que hago forma parte de mí”.









ASCENSIÓN METEÓRICA

Su primera aparición en solitario se produjo en compañía de la arpista Carol Robbins, pero es en 2008 cuando decide adoptar el nombre de Skrillex (entre sus amigos era conocido como Skrill o Skrilly) y comienza a actuar en el circuito de clubes de Los Ángeles. En 2009 gira como Sonny And The Blood Monkeys (proyecto de vida efímera) y graba un álbum, “Bells”, que finalmente no se llega a editar.

2010 es el primer gran año Skrillex, el año en que comienza su meteórico ascenso: publica su primer EP digital (“My Name Is Skrillex”), aporta voz y programación electrónica al tercer álbum del grupo británico Bring Me The Horizon, se embarca en una exitosa gira norteamericana con deadmau5 y lanza su segundo EP, esta vez en formato físico, “Scary Monsters And Nice Sprites” (Mau5trap, 2010). La posible conexión con Bowie empieza y termina en el título, porque incluye seis temas (y algún remix) sin asomo de sutileza: dubstep de garrafa, hard trance para las masas, profusión de voces en helio, gotas de grime (“Scatta”, junto a Foreign Beggars) y divertidos guiños al eurobeat más cheesy (“All I Ask Of You”, “With You, Friends”). “Hay quien dice que hago música comercial”, señala Skrillex, “pero no suena en la radio ni en la MTV, y nunca he gastado ni un solo dólar en marketing en nada de lo que he hecho. Se puede ser popular sin ser comercial”.

En 2011 el electroduende angelino continuó su conquista implacable, llegando a ofrecer la friolera de 322 shows, casi uno por día, sin dejar de lado su labor como remezclador para artistas tan diversos como Lady Gaga, Snoop Dogg, Avicii, Robyn, Bruno Mars o La Roux. Además, realizó varios anuncios de videojuegos (una estética con la que conecta a las mil maravillas), colaboró en un tema de los nu metaleros Korn, creó su sello OWSLA (en el que ha editado material de amigos como Porter Robinson y Alvin Risk) y editó dos nuevos EPs: “More Monsters And Sprites” (Big Beat, 2011) –que, en realidad, solo incluía dos temas nuevos junto a varios remixes de su anterior “Scary Monsters And Nice Sprites”– y “Bangarang” (Big Beat, 2011), sin duda su trabajo más ambicioso hasta la fecha. Entre sus mayores logros, el tema que le da título (junto a Sirah), el daftpunkiano “The Devil’s Den”, esa joya de bass pop que es “Summit” (con la voz estelar de Ellie Goulding, antigua compañera sentimental de Skrillex) y “Breakn’ A Sweat”, una sorprendente colaboración surgida a partir del rodaje del documental musical “Re:Generation” (2012) de Amir Bar-Lev, que reunió a Skrillex con John Densmore, Robbie Krieger y el ya fallecido Ray Manzarek, es decir lo que quedaba entonces de The Doors. Dubstep populista teñido de psicodelia por cortesía del teclado de Manzarek y con guiños de brocha gorda al “Light My Fire”. “No había ningún plan marcado, pero creo que estábamos en la misma onda y que conectamos muy bien”.

EN EL PÚLPITO DE LA EDM

A finales de 2011 Skrillex comunicó que iba a editar un álbum titulado “Voltage”. Pero, de nuevo, fue una falsa alarma y su ansiado debut en largo, a estas alturas, todavía sigue esperando su momento. A cambio, a finales de 2012 publicó en Big Beat en formato de superlujo una caja con tres vinilos, que incluía sus tres EPs más el tema nuevo “Weekends!!!”. Ese mismo año editó el maxi “Next Order”/“Middle Finger” (OWSLA, 2012) con su proyecto paralelo Dog Blood junto a Boys Noize, así como el sencillo “Make It Bun Dem” (Big Beat-OWSLA, 2012) –una perla de ragga-dubstep junto a Damian Marley–, e incluyó su tema “Bug Hunt” en el filme de animación “Rompe Ralph” (Rich Moore, 2012).

“Me encanta hacer música jodidamente divertida, no estoy tratando de gustar a todo el mundo y no me importa que la gente me odie. Los chavales están todo el día con sus ordenadores. Pongo algo en Facebook, y a los dos segundos hay comentarios del tipo ‘¡apestas!’, o ‘¡has arruinado el dubstep!’, o ‘eres un maricón o un emo’. Pero si miras sus perfiles, te das cuenta de que son unos críos”

Finalmente, en 2013, además de quemarse el pelo cuando apagaba las velas en su fiesta de cumpleaños (otro detalle que lo acerca al lado freak de Michael Jackson), lanzó su nuevo EP “Leaving” (a destacar el introspectivo y melódico tema titular) y el excelente sencillo “Try It Out” (Big Beat, 2013) junto a su colega Alvin Risk, que demuestra una vez más que Skrillex suele ofrecer una de cal y otra de arena a lo largo de una discografía irregular que, a pesar de que todavía no cuenta con un álbum completo (algo a lo que parece haberle cogido miedo), ya ha sido bendecida con nada menos que seis premios Grammy. “Sí, quiero hacer un álbum”, señala. “Pero no tengo ninguna prisa ni presión. Prefiero ir editando los temas tal como van saliendo; de hecho, con los temas que he ido publicando en los dos últimos años en distintos EPs o bandas sonoras, se podría hacer un álbum doble”.

Efectivamente, el año pasado incluyó temas ya conocidos y otros nuevos en la banda sonora de “Spring Breakers” (2013) de Harmony Korine, la película ideal para dar lustre a sus canciones. También grabó algo con el gran Kanye West, que finalmente no llegó a ver la luz en su colosal “Yeezus” (2013). Consciente de que su música y su figura provocan una furibunda división de opiniones entre el público de la música electrónica, el rey de la EDM afirma que “me encanta hacer música jodidamente divertida, no estoy tratando de gustar a todo el mundo y no me importa que la gente me odie. Los chavales están todo el día con sus ordenadores. Pongo algo en Facebook, y a los dos segundos hay comentarios del tipo ‘¡apestas!’, o ‘¡has arruinado el dubstep!’, o ‘eres un maricón o un emo’. Pero si miras sus perfiles, te das cuenta de que son unos críos”. 

El año pasado en el Sónar, con una camiseta del Barça y encaramado en lo alto de una especie de púlpito sci-fi, el segundo DJ mejor pagado del mundo según la revista ‘Forbes’ ofreció su lado más populista. Pero él defiende que su música es “el resultado de una suma de muchísimas influencias, y sobre todo de artistas del sello Warp, como Autechre, Aphex Twin (su tema ‘Flim’ es mi favorito de todos los tiempos) y Squarepusher. Simplemente, voy donde la música me lleve”. A finales del año pasado, mientras se especulaba sobre su regreso al seno de los renacidos From First To Last, se confirmaba su aterrizaje en Barcelona dentro de su gira de take overs (actuaciones consecutivas en varios locales de una misma ciudad), que antes habrá pasado por San Francisco, Nueva York y Ámsterdam. Será su definitiva prueba de fuego. 




PERO ¿QUÉ DEMONIOS ES ESO DE LA EDM?­

EDM es el acrónimo de Electronic Dance Music, un término tan inútil, insulso y poco descriptivo como lo puede ser el de world music. De la misma forma que “músicas del mundo” lo son todas, la música electrónica de baile (EDM) puede agrupar prácticamente todo el espectro de la música electrónica popular. Así que, definitivamente, al igual que balearic beats no es un estilo concreto, sino una forma de pinchar, la EDM no es tampoco un género en sí mismo, sino una amalgama de sonidos y ritmos que incluye el dubstep, el smash house, el hard trance, el electro, el glitchcore, el gabba, el grime, el rock sinfónico, el crack house, las inflexiones ragga, los estribillos del eurobeat y la estética del manga y los videoclips. Todo ello unido a la espectacularidad elefantiásica, manierista y pomposa (un poco a la manera del rock sinfónico) de sus presentaciones.

De su gran heterogeneidad habla el hecho de que dentro del epígrafe EDM se haya incluido a artistas tan dispares como Skrillex, Steve Aoki, deadmau5, Alvin Risk o el español Víctor Magán (hermano de Juan Magán), que en 2013 publicó “EDM A Music Compilation”. En realidad, EDM es un término que se han inventado los norteamericanos para intentar lavar su mala conciencia por haber ignorado y despreciado la música electrónica durante casi tres décadas, olvidando que precisamente Detroit, Chicago y Nueva York están en el origen de todo el fenómeno. El reciente descubrimiento por parte de los yanquis de la cultura rave ha abonado el terreno para la actual apoteosis de la EDM.  




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barbarismos

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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

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es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

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pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

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