Prisioneros de la Tierra, ¡Salid!

NOTAS PARA "LA GUERRA EN LA MEMBRANA"

Por Howard Slater
De RUIDO Y CAPITALISMO
*Anti-Copyright

Todo sobre nosotros, todo lo que vemos sin mirar, todo lo que desechamos sin conocer, todo lo que tocamos sin sentir, todo lo que nos encontramos sin percatarnos de ello, tiene efectos rápidos, sorprendentes e inexplicables sobre nosotros, sobre nuestros sentidos y, a través de ellos, sobre nuestras ideas, sobre nuestros corazones. 

- Guy de Maupassant, El Horla

La subsunción real del trabajo bajo el capitalismo (denominada también bioproducción, endocolonización, reproducción expandida, etc.) ha llevado a una situación en la que el proceso de valorización se ha hecho autónomo. Con esto queremos decir que la «valorización del valor avanzado» no depende únicamente del  proceso de trabajo. La creación de la plusvalía se convierte, tanto en una cuestión de circulación productiva, como de adecuación a la producción; objetivo: la fluidez del valor, con el fin de recortar al mínimo el tiempo de circulación de éste (previamente un tiempo no productivo); un momento instantáneo de valorización que convierte la circulación de los valores, su cambio de forma, en algo productivo en sí mismo. El teórico Jacques Camatte sugiere que, para que esto se haya producido, el Capital se ha antropomorfizado y ha creado una comunidad material. Por tanto, esto podría ser lo que se quiere  dar a entender con la subsunción real: es decir, que la barrera antagonista de la valorización continua -previamente la clase trabajadora, como mano de obra viva y el capital variable- se ha subsumido, posibilitando que el capital asuma una forma humana y, por ende, supere sus límites. 

El pesimismo inicial de esta interpretación sólo constituye una aceptación derrotis­ta y un acatamiento silencioso, si se mantienen los principios del marxismo ortodoxo. Si buscamos el antagonismo en momentos previos, únicamente en el punto de una adecuación de la producción dispersa y desmasificada, entonces pasamos por una conformidad (no) consciente; un sujeto producido a través del proceso laboral, como sujeto de un capital que está imbuyendo una bios. Esta producción del sujeto se lleva a cabo bajo los auspicios de un plan de trabajo que, escapando de los calendarios de producción y de las especificaciones del producto de la planta, asume la forma de normas operativas abstractas; dispositivos hallados en todas las capa s de la sociedad que movilizan las libertades restringidas que determinan las posibilidades vitales. Si parece que esta producción del sujeto impide el antagonismo, es porque estamos siendo incongruentemente definidos por un aparato discursivo cada vez más desfasado, ya que una producción de capital de este tipo imbuye una bios e instaura el antagonismo en una zona de interioridad (un lugar ambiguo, como veremos). Al utilizar el término «fuerza de trabajo», Marx nos deja un espacio abierto a la conjetura. Esta fuerza, en su  proximidad con la fuerza vital de Marx, abarca todos los elementos de una bios: desde la energía física hasta el proceso psíquico, desde las acciones sensomotoras hasta las aptitudes lingüísticas, desde los poderes de la percepción hasta la afectividad involuntaria. Todo el cuerpo está implicado y la valorización nos atraviesa como puntos de circulación independientes. 

Por tanto, la subsunción real crea una situación en la que toda la actividad llega a ser productiva en cierta medida (incluso el desempleo). No existe el trabajo improductivo y la mayor parte de las actividades humanas pueden articularse como trabajo. Al igual que los artistas hablan de «mi obra», etc., nuestras actividades de  consumo producen un exceso de valor en alguna parte del circuito, al tiempo que dan lugar a un valor de signo para nosotros mismos (el capital ha aprendido hace mucho a convertir los ingresos en capital productivo). Al movilizar a cada uno de nosotros como agente de valorización, como punto de conmutación en los circuitos de la circulación y la metamorfosis, la subsunción real del capital se ha desarrollado en paralelo a unos medios de comunicación en los que ha invertido poderosamente (véase Marx y el ferrocarril). Desde las señales de humo hasta el cursus publicus y el espectáculo, la  fisiología sensorial de la comunicación se ha convertido gradualmente en un vehículo para normas operativas abstractas, para microinterpelaciones y roles ya fabricados. 

Esto casi no es noticia, pero sugiere que nuestras propensiones, tan afectivas, se han hecho productivas. El concepto de «trabajo afectivo», tendente a mantenerse dentro del proceso laboral y, por tanto, a enterrar sus raíces en el movimiento trabajador, no se ha percatado del modo en que nuestros cuerpos, sus membranas sensoriales, han llegado a ser no sólo el lugar sobre-estimulado por los mensajes de la industria de los medios y la seducción subliminal, sino también un terreno crucial para el mantenimiento constante de nosotros mismos como punto de circulación. Tal como señala Jonathan Beller: «el comercio no es simplemente el movimiento de dinero y objetos; es el movimiento de capital a través del sistema sensorial». El trabajo de nuestros sentidos. 

Por tanto, es la guerra de la membrana; una guerra por el control de las intensidades, que ha estado activa durante largo tiempo sin ser declarada, pero que nos permite reconocer que, bajo la subsunción real, la fuerza del trabajo ha escapado a los límites de la fábrica y se le han colocado los arneses de las facultades de la percepción y la capacidad de afección. Estas facultades, consideradas aspectos de la libertad por los estetas liberales, están también sujetas a la automatización, a la habituación. Esto puede explicar el camino común que corre por gran parte de la práctica vanguardista esforzada en buscar cambios en la percepción; una lucha de las clases afectivas que intentaron e intentan, mediante prácticas destinadas a la  percepción desautomatizadora, volver a formatear los instintos. 

Esta interpretación de la endocolonización que tiene lugar en el nivel interior de la formación de los instintos, puede ser considerada exagerada pero es nuestra capacidad de afección (nuestras superficies receptivas) la que tiene un impacto directo sobre la formación de los instintos. Más que el modelo de estímulo interno y  las primeras experiencias vitales que determinan nuestra interioridad, quizá podría ser que la membrana sensorial, actuando como cinta de Moebius entre el interior y el exterior, sea, en palabras de Deleuze, «un aparato de recepción capaz de conjuntar sobreimposiciones sucesivas de planos superficiales» (de aquí, nuestra calificación de la interioridad como ambigua). Se podría argumentar que este tipo de sobreimposiciones de la percepción en la membrana son lo que crean instintos en forma de tendencias (pulsiones). Si tienen tanto impacto, podríamos decir que crean nuestra propia voluntad, que son aportaciones directas a la bioproducción de nuestra subjetividad. Más aún, si un acto repetitivo (pongamos por caso, una cinta transportadora) puede crear un mapa corporal, entonces un mensaje repetido destinado a nuestra percepción sensorial por medio de la fisiología sensorial de los medios de comunicación (es decir, el lenguaje audio visual), puede crear un condicionamiento del mapa de los afectos y una habituación del modo en que sentimos. Una interpretación de este tipo de la subsunción real requiere que reconozcamos la membrana como lugar de antagonismo y que asumamos ciertas ideas de Nietzsche, quien, bajo los auspicios de un combate contra la cultura, afirmó que «todas las percepciones sensoriales están impregnadas de juicios de valor». 

Lo que dice aquí Nietzsche, en mi opinión, es que los sentidos supuestamente liberadores están tan sujetos al condicionamiento como los procesos del pensamiento supuestamente cognitivos. Pero quizá sea más importante que no sólo no hay diferenciación posible en la simbiosis entre la percepción y la inteligencia (la réplica al  pensamiento puro y el sentimiento puro); sucede que las percepciones sensoriales no pueden desligarse de los valores de la sociedad en la que están inmersas. Esta última es la leyenda del artista en la torre de marfil de la estética liberal pero también el mito del revolucionario no comprometido. Lo que se plantea aquí es que, más allá del poder de autosugestión del espectáculo, existe, inculcada con las sobreimposiciones sensoriales repetitivas, una pulsión, un deseo, un deseo de que la percepción habitual se convierta en materia prima recursiva de la producción de la subjetividad. Si se puede construir el sujeto, entonces su deseo puede ser bioproductivo. Los sentidos y las energías asociados a él, como faceta de la fuerza del trabajo exigida por la subsunción real, no tienen por qué someterse obligatoriamente, sino que hay que aprender a disfrutar de ellos mediante una compulsión abstracta que aplaque el instinto. Existe una voluntad autusugestionada para la valorización que debe continuar percibiéndose del mismo modo o arriesgarse a ser, ella misma, desvalorizada. La crisis nerviosa. El  oprobio entre los iguales. La cultura homogeneizada del espectáculo, atrapada en sí misma por el enrejado de las normas operativas abstractas, por ejemplo, las normas de la representación y la narrativa constituyen una garantía contra esta desvalorización y, por tanto, la membrana se autosugestiona y autovigila al mismo tiempo: la servidumbre (in)voluntaria del trabajo sensual (véase Beller y su «teoría laboral de la atención»). El sujeto resultante muestra la frialdad inviolable y la autoafirmación del mismo interesado. El «escudo contra los estímulos» de Freud ya no es necesario cuando la percepción puede automatizarse. Tal como afirma el historiador de los medios, especializado en comunicación, Friedrich Kittler: «El sentido y los sentidos se han convertido en un lavado de ojos. El glamour provocado por los medios de comunicación sobrevivirá  temporalmente como producto secundario de programas estratégicos». 

Puede parecer que no estamos más cerca de abrirnos paso a través de la comunidad material del capitalismo, que el pesimismo ha aumentado. Por tanto, es posible afirmar que lo que estamos haciendo es enfrentarnos a una subsunción real que, ampliándose a la bios, ha creado una sociedad de alienación generalizada. Esto sólo  agravaría el pesimismo si se considerara que una alineación de este tipo nos aparta de la esencia de lo que es ser humano, en lugar de lo que es, bajo la subsunción real, la cuestión de perfilar a este ser humano como algo a aspirar y a superar en el proceso de «llegar a ser». De ahí se deriva la necesidad de abrazar la alienación como «forma anticipatoria de llegar a ser» (Matthew Fuller) para trabajar desde una base alienada. Tal como señala Nietzsche: «Es en el hombre en sí mismo donde debemos liberar la vida, puesto que él mismo es una forma de prisión para el hombre». En cierto modo, la noción de un sujeto auténtico y una cultura auténtica no existen -con una valoración equilibrada y arraigada de la tecnología (de las herramientas manuales a los ordenadores portátiles) como un factor mediador constante en nuestras vidas - desde el principio. Son necesarias una adopción y una rearticulación de esas mismas mediaciones. Las mediaciones, como las máquinas y los dispositivos, que son consideradas factores de alienación y que, cuando llegan a ser percibidos como materiales bioproductivos, indican finalmente el modo en que los sujetos son creados y producidos por el movimiento del capital a través del sistema sensorial. En cierto modo, esto es lo mismo que afirmar que la producción de la subjetividad debe ser perceptible, que, en la guerra en la membrana, las percepciones sensoriales deben llegar a ser antagónicas con su valorización. Esta lucha por la producción de la subjetividad no sólo mina cualquier noción de una esencia humana, sino que se infiere que esa alienación debe ser acogida, reapropiada sensualmente, considerada, más que reprimida, pues la represión equivale a la revigorización de la percepción automatizada, ya que la energía empleada en reprimir no puede ser nada más que la sublimación cultural: nuestro intento de sentirnos completos y estar a la altura de una esencia mítica es una medida de defensa, una medida que nos encarcela. Prisioneros de la Tierra, ¡salid! 

*** 

Aquí, en el reino de la alienación hecha consciente, las prácticas musicales vanguardistas proporcionan herramientas para combatir el movimiento endocolonial de la comunidad material del capital. En cierto modo, estas prácticas musicales están implícitas en una alienación sensualmente reapropiadora. Al igual que en otras prácticas vanguardistas, están implicadas en un proceso de desautomatización de la percepción y nos alertan de los antagonismos que la rodean. Para aquellos acostumbrados a  definiciones convencionales de la música (armonía, progresión coral, etc.), esto explica la respuesta encontrada con frecuencia de que las músicas avant-garde disuaden y son nada musicales. Muy a menudo, estas mismas respuestas están condicionadas por lo que se espera de la música convencional; se espera una comodidad emocional, una  sensación de unidad, una familiaridad que provoque emociones familiares y autoafirmativas que, en sí mismas, podrían ser facetas de una percepción automática que se revela como un mecanismo de defensa. Dentro de la música avant-garde, el empuje deliberado hacia la disuasión, hacia el trato al oyente como si fuera un objeto (materia producida maleable, un ser reducido) o como un sujeto formado a partir de habilidades perceptuales no naturales (un ser de una especie en desarrollo), podría ejemplificarse mejor con la música noise. Un uso de los sonidos que es, sencillamente, un medio de  crear antagonismo con la guerra activa, pero no reconocida, en la membrana. 

La música noise tiene una larga tradición y está sujeta a variaciones. Desde la incursión de sonidos extraños (por ejemplo, el uso de sirenas en «Ionización de Varese») hasta la maquinaria industrial y los sonidos retroalimentados de guitarra, desde el ruido de microsonidos amplificados hasta los conglomerados ensordecedores de circuitos sobrecargados, el noise comete actos de violencia contra la percepción automatizada, viola las expectativas y atenúa la unidad. En un nivel, su violencia es casi paranoica; rechaza la comunicación y parece rehuir nihilísticamente el significado. Sin embargo, las múltiples partículas del sonido que constituyen el noise, el ruido como componentes compuestos, el ruido como muro de sonido, como un bloque contra un bloque, podríamos decir, confronta nuestras nociones habituales de comunicación, participa en su deconstrucción. La comunicación sin problemas puede ser el modus operandi a través del que operan los dispositivos; la producción de la subjetividad se desarrolla por medio de expectativas narrativas bien trazadas, por medio de simbolizaciones  y significaciones reconocibles. Con el noise se produce una perturbación de estas representaciones represoras y una adopción de lo que Guattari ha denominado «asignificación». En cierto modo, la violencia del noise, su «torrente de afectividad» puede ser, con frecuencia, del tipo que confronta a sus oyentes humanos con lo inhumano. 

Escuchar noise nos alerta del modo en que la fisiología sensorial de la membrana está siempre presente; un hecho que los modos de percepción habituales nos ocultan en el sentido de que provocan respuestas comunes, como parte de la producción continua de la subjetividad. Por tanto, el noise, su impacto físico sobre nosotros, crea apercepción: la percepción de la percepción, una intensificación de las percepciones que nos centra, a través de una distancia alienadora, en los medios mediante los que nuestras subjetividades son producidas, tanto por perceptos sensoriales, como por conceptos racionales. Este impacto físico evoca una idea de la membrana sensorial similar a lo que Freud denominó efímeramente el «yo corpóreo»: «una proyección mental de la superficie del cuerpo». 

Esta frase aparentemente herética, que ofrece la imbricación de un modo de organización de la psique (yo) con la noción de la piel (superficie del cuerpo), presenta, cuando tomamos en consideración las seducciones endocoloniales de la afectividad, la ramificación de que no existe un límite entre lo instintivo y lo cultural (véase Jean  Laplanche). El barbarismo compuesto de cierto noise, su primitivismo tecnológicamente enjaezado, su metaforización de la fuerza vital, parecen a una analogía acertada con esta revelación real, alienadora y alarmante del «funcionamiento dinámico de la  irracionalidad» en nuestra cultura (véase Otto Rank). Este límite debilitado es el lugar en el que se desarrolla una lucha constante en la que las clases afectivas se alienan a través del hábito. 

De manera similar, el rechazo del significado por medio del noise constituye otro modo de adopción de la alienación. Aunque es frecuente que se espere que demos sentido a nuestras percepciones para ser interpoladas mediante procesos dirigidos, con el noise nos vemos abocados a la irracionalidad de la posibilidad propuesta de  algún, todos y ningún significado. En cierto grado, esto también actúa críticamente sobre la idea de una esencia humana ya que dicha esencia, la identidad, se construye por medio de la percepción selectiva y los significados atestiguados. El abandono del significado por medio del noise tiene la repercusión de un abandono de la prioridad otorgada a la consciencia, al conocimiento y a las mediaciones del lenguaje. Esto tiene la consecuencia, no sólo de dar lugar a la deconstrucción de la comunicación por medio de una comunicación inconsciente (véase subliminales, etc.), una comunicación en el nivel de los «afectos de la vitalidad» (Daniel Stern), una semiótica de los impulsos, sino a una deconstrucción concomitante del sujeto y su recurso a los mecanismos de defensa refractivos del lenguaje. Bajo el ataque del noise, la esencia humana se disuelve en una difusión (alienante) de posibles devenires en los que la identidad puede revelarse como fabricación, como el producto final de la endocolonización. La activación sensualizada de un yo corpóreo por medio de nuestra percepción de la membrana revela similarmente una sexualidad polimorfa, una piel libidinosa que, de forma extrema, puede minar la organización genital del cuerpo. Es este ataque lo que se considera, frecuentemente, como una agresión del creador de noise al oyente, mientras que, como operario del noise, como agente no sujeto o metamúsico, la agresión se lleva a cabo contra la noción compartida de un sentido generalizado del yo, que está siendo traumáticamente debilitado y convertido en un ser polimorfo y difuso que afecta a toda la organización del cuerpo. 

La abreacción de material inconsciente, percibida con frecuencia como un tipo de agresión provocada contra el sentido producido de un yo unificado e ideal, puede resultar traumática. Las músicas de vanguardia llevan mucho tiempo provocando este efecto para-analítico, despojador, sobre sus oyentes. Este tipo de abreacción es  crucial para combatir la endocolonización, ya que puede revelar niveles de nuestro ser producidos y sobredeterminados, como un yo que mina el sentimiento de libertad atribuido normalmente al sujeto. En cierto modo, la música de Throbbing Gristle trata de esto, tanto en el nivel de una improvisación desestructurada, caótica y, frecuentemente, sin forma, que ha utilizado ruidos comunes, como en el nivel de una abreacción verbal; el tipo de autorevelación constante y de convertirse en otros de Genesis P-Orridge (véase Persuasion). El efecto, especialmente en las grabaciones en directo,  es el de una colectividad de agentes no sujetos en la que resulta difícil aislar quién hace qué: diversas singularidades se cohesionan en un grupo temporalmente unificado. En cierto modo, al igual que los conjuntos que improvisan, por ejemplo, AMM, Musica Elettronica Viva y Morphogenesis, lo que ocurre en la creación de música es una sensación no sólo de la subsunción real del trabajo en los procesos que escapan al control humano (reglas operativas abstractas), sino en el primer plano, en este tipo de músicas improvisadas colectivas, en la calidad de la relación entre los metamúsicos; un tipo de abreacción pública compartida entre el grupo y los miembros de la audiencia. 

Esta orientación hacia las relaciones sociales se perfila abruptamente bajo la subsunción real. Cuando hablamos de relaciones sociales capitalistas, también estamos diciendo que el capital es una relación social. Desde esta perspectiva, la forma de valor capitalista puede retrotraerse hasta su rol en la homogeneización y equilibrado de la variabilidad de las diferentes formas de trabajo, relacionándolas,  haciéndolas formalmente equitativas en términos de medida. El capital como relación social es, por tanto, una reducción de todas las relaciones a exorbitantes relaciones cínicas, una «mediación social objetizada» (Moishe Postone). Resulta muy interesante que una faceta de las relaciones sociales capitalistas, con el acento situado en la independencia y las conformidades contractuales individuales, es su oclusión, su falta de manifestación. Un panfleto anónimo titulado «Call» señala: «No percibimos a los seres humanos aislados unos de otros... consideramos que están unidos por múltiples vínculos que aprendieron [han aprendido] a negar». Esta negación de los vínculos, la represión de las dependencias, la indiferencia ante los demás, es, en cierto modo, lo que se busca explícitamente superar en las improvisaciones de grupo, por ejemplo, las de AMM y demás. Más aún, las relaciones establecidas deben ser cualitativas, congruentes, deben tener en cuenta la sintaxis poco familiar de la música, su uso de los caprichos del ruido; es una música que se reapropia sensualmente de nuestra alienación de los demás perfilando, fundamentalmente, por medio de la práctica musical, haciendo públicas las intensidades previamente privadas. La abreacción como medio para superar la indiferencia y, citando nuevamente a Laplanche, como medio para revelar la falta de límites entre el instinto y la intersubjetividad. 

Para que dicha abreacción tenga lugar, «la circulación afectiva a través de la que... se experimentan múltiples vínculos» debe ser desbloqueada («Call»). Ésta es la guerra de la membrana llevada al nivel más general de lo extraindividual, de las afectividades dirigidas, circuladas, entre nosotros, dentro del mundo social más  amplio que está compuesto, en sí mismo, por una serie de membranas y medios de intensidad vigilados con el fin de que no transmitan pasión. Por tanto, si se puede criticar a un grupo como AMM por sus incorporaciones de lo idiomático (lenguaje del jazz, técnicas de improvisación), entonces esto tiene mucho que ver con su rechazo a bloquear estos vínculos múltiples que, en interpretaciones más puristas (e individualistas), son consideradas como la presencia de material alienador. En las improvisaciones de grupo, no se puede evitar este tipo de material. Desde los snippets radiofónicos utilizados por Keith Rowe hasta todo el ámbito del oído social de la música concreta y los detritus despellejadores del ello que emana hacia nosotros como ruido, son los materiales de la endocolonización, los aspectos introyectados de la autoestructura, los que deben ser objeto de abreacción. Para que esto se produzca, sin adoptar un matiz de confesión, ni de inquisidor, hay que recalcar la importancia de la calidad de la relación: la reapropiación sensual de la alineación radica en reclamar lo peor de nosotros en un entorno de apoyo mutuo; en un entorno que permita experimentar las  intensidades emocionales en común. En el caso de los grupos y los agentes no sujetos del noise, podría decirse que es un asunto de respuestas parcialmente no deseadas que se producen en una atmósfera permisiva. Lo peor de nosotros en el caso de AMM - u otras músicas avant-garde- es la idiomática de lo predeterminado, la reincorporación de material que no puede ser considerado puro y nuestro examen de las relaciones, su radicación social, lo que dicho material representa para nosotros y las relaciones, las abreacciones en masse, que podrían ser causa de transfiguraciones, desvalorizaciones, futuros seres. 

En la batalla contra la esencia mítica que deja al descubierto la abreacción, nos hallamos en el terreno de unas formas de actividad cultural que rayan lo embarazoso, que traspasan la línea de lo aceptable en una prueba experimental de la calidad de la relación, un volverse frágil. En la práctica musical avant-garde, esto se manifiesta dentro de lo que se denomina en términos generales, música abyecta, en la que modismos o artículos musicales tienden a respaldar una determinada autodiferenciación pública o dirigen la interpretación de una persona prearticulatoria dirigida por los afectos que, al demostrar la falta de unidad en el intérprete, desafía al oyente a verse contradicho de forma similar por una apertura a los afectos y a superar de manera idéntica la vergüenza de la abreacción. Este tipo de abreacción es embarazosa, ya que revela y/o adopta un sentido de alienación, nos descubre tan prisioneros como los agentes culturales libres. Es frecuente que la poesía sonora tenga este efecto abyecto por el que el poeta sonoro parece verse superado por un torrente de afectos que posibilita la deconstrucción de la comunicación, reduciendo el lenguaje a materiales guturales que ya no median los afectos mediante el uso de las palabras, sino que crean emociones  compuestas y afectos nuevos, una capacidad de cambio para la que no hay lenguaje. De hecho, con la poesía sonora, es frecuente que el lenguaje sea considerado conscientemente decatectizado; un movimiento alienante en sí mismo cuando se considera que nuestro uso del lenguaje, nuestra catexis de palabras para expresarnos es, según nos llevan a creer, el medio principal de comunicarse con precisión y autenticidad. 

Al igual que la música abyecta y la poesía sonora, la incursión del silencio en la música, una presunción casi conceptual, constituye otro modo de resistencia contra nuestra endocolonización. Desde los interminables intervalos de una obra de piano de Morton Feldman, hasta el descenso a los pasajes casi inaudibles en algunas de las obras de AMM y las pausas constitutivas de Radu Malfatti, el silencio funciona, a diferencia de la quietud, demostrando que los participantes han creado un entorno entre ellos mismos por las cuales, la confianza, las actitudes no juiciosas y la escucha empática, pueden asumir la forma de un instrumento musical que sustituya a las trompetas, los teclados, las cintas. Con el silencio llega la anticipación pero, en el desarrollo normal de las cosas, con el silencio llega una vergüenza que hay que superar. Podemos temer al silencio como si fuera el ruido más ensordecedor; una  retroalimentación física de paranoia inculcada y una autoduda inculcada en la estela del promedio de la reacción mental de los valores del capital, a medida que atraviesan el sistema sensorial. De este modo, cuando el silencio nos hace sentir incómodos, nos está hablando de las proyecciones e introyecciones que se han producido en la membrana, nos hace intentar articular algo inexplicable, algo producido por nosotros sin nuestro conocimiento. El silencio casi nos obliga a pararnos y reflexionar, a detenernos ante objetos rotos, a dudar de las consumaciones y los consumos, las autosatisfacciones, que se esperan sean agradables . La práctica del silencio en la música, el silencio compartido entre varios, parece sugerir que un día ya no habrá música, sólo posibilidades. Nuestra voluntad de una abreacción en masse, de decatectizar los malos objetos del capital y tamizar los afectos para asumir el control de nuestras propias presunciones a medida que luchamos contra el uso de nosotros mismos y de nuestros deseos como materiales bioproductivos de un capital antropomorfizado, es la música más agradable que existe. Aquí, no hay vergüenza ni negación de que se está produciendo una comunicación interna que puede sonar imperceptiblemente. 

Aquí, en palabras de Carl Rogers, el organismo, a medida que vuelve a apropiarse de su trabajo sensual para sí mismo en la guerra constante en la membrana, se está convirtiendo en «un instrumento de vida sensitiva». 

Howard Slater 

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¡Me llegas al pincho! (VIDEOCLIP PUNK CÓSMICO)

Una entrevista con Jessica Bailiff

Por Rachel Staggs
Publicado por Mass Transfer zine circa 2002.

Comencemos con tu lanzamiento más reciente en Kranky Records. Este álbum fue grabado en el estudio de tu casa a diferencia de tus dos álbumes anteriores en solitario grabados con Alan Sparhawk en Duluth. ¿Cómo fue esta experiencia para ti?

Fue una buena experiencia de aprendizaje. Es algo que necesitaba hacer, realmente, hacer la mayor parte yo misma y hacerlo a mi propio ritmo. Definitivamente aprendí mucho acerca de grabar con una computadora, y aprendí que prefiero tener una cinta y un disco duro para hacer grabaciones (para el futuro). También fue agradable poder levantarme de la cama por la mañana en un día frío, tomar una taza de té y mezclar o editar o lo que sea, ya sabes, no tener que hacer grandes planes para estar en otro lugar para una dupla de semanas y todo lo que eso conlleva. Pero también hay inconvenientes en la grabación casera: las interrupciones inevitables, la gente que te molesta en tu "día libre" (aproveché los días que no estaba trabajando en mi trabajo de medio tiempo para trabajar en la grabación), la pereza ocasional, tener que ser ingeniero e intérprete... pero al final, disfruté la experiencia.

Sé que usaste una variedad de instrumentos en el nuevo álbum; ¿Hay alguno que te haya gustado en particular o sonidos que la gente pueda interpretar como instrumentos más comunes?

Mi favorito probablemente era el violín-uke, que es una especie de cruce entre una cítara y un salterio con arco (que tiene varias cuerdas afinadas en notas fijas; es más fácil que el violín en ese sentido). Se puede rasguear, inclinar y puntear. La mayoría de la gente piensa que los sonidos de arco en las primeras 2 pistas son hechos por un violín, pero en realidad es el violín-uke (también se rasguea en la primera pista). No suena como un violín mal tocado; suena como un violín uke, como se supone que debe hacerlo. Mi amigo, Gary Murray, me lo había prestado y realmente me gustaron los nuevos sonidos, así que lo incorporé en un par de canciones. También es divertido de tocar.

Hay muchos sonidos en el álbum que simplemente no son interpretados, al menos por la mayoría de los críticos. La segunda canción, después de una escucha rápida o distraída, es esta pista pesada y aburrida con poco movimiento. Pero si realmente escuchas, se agregan cosas, muy sutilmente, a lo largo de toda la canción, entrando y saliendo: maracas, flautas, bajo, etc. Supongo que tal vez la mayoría de las personas no tienen la paciencia para profundizar demasiado.

La carátula del álbum de este CD/LP (¡sí, puedes comprarlo en vinilo!) difiere mucho de tus lanzamientos anteriores. ¿Te gustaría compartir cómo sucedió eso?

Quería que alguien más hiciera el arte esta vez (probablemente no debería admitirlo, pero hice los primeros 2) - Sentí que necesitaba tener el aspecto visual del álbum hecho desde la perspectiva de otra persona, no estoy segura por qué. Realmente no tenía buenas ideas. De la nada, recibí una bonita carta de un chico de Tokio, Ryoku Yonekawa, sobre mi música. Comenzamos a escribir un poco, y él me envió un archivo ocasional de su arte, solo para compartir. Había algo en su trabajo: me atraía su estilo de usar dibujos lineales con gráficos. Así que eventualmente le pregunté si escucharía algunas pistas del nuevo CD (que estaba en progreso en ese momento, casi terminado) y trataría de crear algo para la portada. Estaba muy feliz de hacerlo.

Hicieron una gira en los EE. UU. y en el extranjero el año pasado para promocionar su nuevo lanzamiento. No habías estado de gira en bastante tiempo; ¿Cómo fue esta vez diferente para ti?

Girar por Europa fue realmente genial. Era la primera vez que salía en un par de años, y estaba muy preocupada por eso: anteriormente me había prometido a mí misma que no volvería a tocar en vivo después de un show particularmente vergonzoso hace un par de años. Así que la gira europea fue básicamente una prueba para mí misma: si me iba muy mal o no era divertido, nunca lo volvería a hacer y me concentraría en algún otro tipo de empresa: volver a la escuela o lo que sea. Pero fue una experiencia increíble. Tuvimos una gran participación en la mayoría de los espectáculos, el público fue muy receptivo y todos los involucrados nos trataron con cuidado y respeto. La gente parece ver las actuaciones musicales allí como un arte más que como un entretenimiento, y está emocionada de escuchar algo que nunca antes había escuchado. Hice muchos amigos allí y no veo la hora de volver y tocar de nuevo.

Parte de por qué funcionó tan bien en Europa es que constantemente teníamos ingenieros de sonido decentes y, sí, monitores de escenario en cada espectáculo. Cuando puedes escucharte a ti mismo en el escenario, hace un mundo de diferencia. Además, no se escucharon peleas entre charlas y botellas de cerveza tiradas a la basura. La gente realmente escuchó. Cuando la gente está feliz de tenerte allí para tocar, te sientes mejor por estar allí.

La gira por la costa oeste fue divertida. [Nosotros] conocimos a mucha gente genial, pero fue más o menos un desastre. No mucha gente se presentó a la mayoría de los espectáculos; estábamos tocando por dinero de puerta, por lo tanto, estábamos profundamente en el agujero al final de la misma. Tuvimos un par de malas experiencias con clubes tratándonos mal, especialmente cuando se trataba de controles de sonido y pago. Pero algunos de los programas fueron realmente geniales, y la gente que los presentó fue maravillosa. No estoy completamente desanimada; creo que volveré a hacer una gira por Estados Unidos, pero no hasta que pueda permitirme perder dinero. Es más como unas vacaciones, de verdad, en ese sentido.

Creo que ahora soy mucho mejor tocando frente a la gente; Todavía no estoy exactamente donde quiero estar con eso, pero al menos puedo hacerlo ahora. Estoy menos nerviosa. Y he estado trabajando más duro entre bastidores para convertirme en una mejor cantante e intérprete, lo que es un impulso adicional para la confianza en mí mismo.

Se rumorea que estás trabajando en una colaboración con Dave Pearce de Flying Saucer Attack a través del correo. ¿Cómo ha cambiado esto el proceso de grabación?

Bueno, es solo una cuestión de enviar a la otra persona una canción sin terminar, luego esa persona graba tu mezcla en 2 pistas de su unidad multipista, la agrega, luego la mezcla en 2 pistas estéreo nuevamente, la envía de regreso, y se agrega más (repita el proceso anterior), o no se agrega nada y se termina. Al hacer esto, la calidad del sonido puede ser un problema; sin embargo, ni a Dave ni a mí nos gustan las grabaciones con un sonido súper limpio. Con suerte, la gente encontrará algo de disfrute en las canciones, independientemente del proceso que usamos para crearlas.

¿Hay un lanzamiento en el horizonte?

Es curioso que preguntes eso: lo hay, y se llama Clear Horizon. Kranky tiene la amabilidad de publicarlo. Si las cosas salen según lo planeado, saldrá este otoño; si las cosas no salen según lo planeado, saldrá a principios de 2004. Está en las etapas finales: se está terminando el arte y se necesita hacer la masterización. Se ha hablado de intentar tocar en algunos shows, pero eso está por verse. El álbum #2 ya está en proceso, y Dave ya tiene un nombre para él (que no puedo recordar en este momento). Podríamos empezar a grabar el próximo de manera un poco diferente, tal vez incluso en el mismo país. Todo depende de lo que podamos manejar y de lo que creamos que estamos haciendo. Tenemos mucha energía y esperanza para este proyecto. Es un nuevo comienzo para él, de verdad, y supongo que también lo es para mí, pero no de la misma manera. Él puede dejar atrás el nombre de una banda antigua, mientras que yo siempre seré Jessica Bailiff, a menos, por supuesto, que cambie mi nombre.

¿Alguna vez has colaborado musical o artísticamente por correo antes? ¿Cómo decidisteis Dave y tú trabajar juntos?

De hecho, Alan Sparhawk y yo hicimos un par de proyectos de intercambio de cintas en 1995 y 1996. Fue algo extraño, porque fue idea suya. Así que tienes que imaginarte a una chica que solo había comenzado a crear su propia música uno o dos años antes, y alguien a quien admira mucho le pregunta si quiere grabar canciones juntas por correo. Yo estaba muy emocionada. Fue muy divertido. Algún día haré una mezcla adecuada de todo y tal vez haga una versión en CD-R o algo así.

Lo de Dave surgió cuando le pregunté si estaría interesado en grabar algunas canciones juntos. Dijo que sí, pero que tendría que ser por correo. Y así empezó, creo que en 1999.

¿Estás trabajando en algún otro proyecto?

Hay una especie de banda new wave/shoegaze/pop llamada Eau Claire con una señorita Rachel Staggs (¡¿Goldstar?!) de Experimental Aircraft. Hay un EP que terminamos en agosto que Clairecords debería lanzar a finales de este año. Estoy muy entusiasmada con este proyecto, ya que es divertido de escuchar, y puedo imaginar que sería muy divertido llevarlo de gira y tocar. ¡Sin embargo, tendremos que escribir algunas canciones más antes de poder hacer eso! O eso, o podemos trabajar en versiones new wave de canciones shoegaze, o versiones shoegaze de canciones pop, para hacer giras (!).

¿Hay algún artista o grupo en particular que haya captado tu interés recientemente? Nuevo o viejo…

He estado en los primeros 2 álbumes de Joni Mitchell últimamente, lo cual es extraño, porque nunca me gustó mucho escucharla antes. Hubo un documental sobre ella en PBS recientemente, y me interesó en darle más atención a sus canciones. Algunas de sus letras son perfectas y su forma de tocar es increíble. Y por supuesto, es una gran cantante. Normalmente me atrae la música antigua, sinceramente. El nuevo Cat Power es bueno. Hace poco vi tocar a The Dirty Three y realmente lo disfruté. Hay tantas cosas por ahí, realmente, siempre siento que no puedo seguir el ritmo, y luego no lo hago.

¿Te importaría compartir tu descubrimiento del músico de los 60 Vashti Bunyan?

No, en absoluto. Un amigo en Italia había hecho esta cinta de mezcla realmente genial con todo tipo de cosas, cosas viejas, que nunca había escuchado. Vashti estaba en él, era "la canción de Trawlerman". Es realmente hermoso. Entonces, al escuchar este increíble casete, Jesse ha encontrado casi todos (y tal vez en este punto, 3 años después, todos) álbumes de los que provienen estas canciones. El LP original de Vashti Bunyan (el único hasta ahora), Just Another Diamond Day, cuesta cantidades ridículas de dinero: cientos de dólares. Pero tuvo suerte de encontrar una reedición de CD. Lo bueno de esta reedición en particular es que tiene un puñado de sus primeros singles en él, pre-álbum. Encontré su música, así como su historia, tan inspiradoras. Por lo que puedo decir, ella ha hecho lo que le da la gana en la vida, no lo que alguien quiere que haga, o lo que ella siente que se supone que debe hacer. Al menos, así es como me parece, podría estar equivocada. Su música es tan genuina y honesta. Es realmente especial. Creo que podría estar trabajando en algunas cosas nuevas; He leído un rumor en alguna parte. Cantó una canción en el último álbum de Piano Magic y sonó increíble. Y leí que abrió para Steve Malkmus en Londres en abril. Cuando escuché que eso iba a suceder, consideré seriamente ir allí para el espectáculo. Pero espero que haga más. Es decir, espero que haga más si lo está disfrutando.

Para obtener más información sobre Vashti Bunyan, visite http://www.anotherday.co.uk/

Jesse es alguien con quien has colaborado en el pasado, grabando un disco de 10 pulgadas en el que apareces tú y Jesse, bajo el nombre de efecto difuminado. También formaron juntos Northern Song Dynasty y lanzaron una edición limitada de un álbum increíble. ¿En qué está trabajando Jesse estos días? ¿Continuarás trabajando en Northern Song Dynasty?

Jesse tiene un nuevo proyecto llamado Red Morning Chorus. Está trabajando en música increíble, y hay planes para lanzar un primer álbum en un futuro cercano (dependiendo de cuándo esté terminado, el cronograma del sello, etc.). Es mucho mejor que todo lo que he hecho hasta ahora, y todo lo que hemos hecho juntos. Se toma mucho tiempo y pone mucho cuidado y consideración en su música. Todavía no he escuchado nada parecido. Incluso si no lo conociera, compraría su disco.

No tenemos planes de continuar con la Northern Song Dynasty. Eso no quiere decir que nunca lo haremos. Él está ocupado con lo suyo y yo estoy ocupada con lo mío. Tratamos de encontrar un sello para lanzar nuestro álbum durante más de un año, luego nos dimos por vencidos y decidimos hacer nuestra propia pequeña edición en CD-R. Es una pena, de verdad. Creo que esta bien. No es como lo que ninguno de nosotros está haciendo últimamente, pero todavía lo disfruto y estoy feliz con lo que hicimos. Iker Spozio, que hace gran parte del trabajo de ilustración para la revista Ptolemaic Terrascope, se encargó de la portada y el diseño; es realmente genial; desearía que alguien hubiera estado prensando algunos LP para nosotros para que la obra de arte pudiera verse de esa manera.

¿Ves un cuarto álbum de Jessica Bailiff en tu futuro, o es demasiado lejano para pensar mientras estás alimentando estos otros proyectos?

Creo que algún día haré otro álbum de jb. Será algo a lo que dedicaré mucho tiempo, por lo que no habrá otros proyectos al mismo tiempo. Mi principal prioridad ahora mismo es el proyecto con Dave, Clear Horizon. Como hay un poco de distancia entre nosotros, podré hacer otras cosas en el medio. Tal vez después de que termine el segundo álbum de Clear Horizon, aprovecharé ese momento para hacer otro disco en solitario. Realmente está demasiado lejos para decir con certeza cuándo sucederá.

An Interview with Jessica Bailiff

By Rachel Staggs
published by Mass Transfer zine around 2002.

Let’s start with your most recent release on Kranky records. This album was recorded in your home studio as opposed to your two previous solo albums recorded with Alan Sparhawk in Duluth. How was this experience for you?

It was a good learning experience. It’s something I needed to do, really - to do most of it myself, and to do it at my own pace. I definitely learned a lot about recording with a computer, and I learned that I prefer to have both tape and a hard drive to make recordings with (for the future). It was also nice to be able to roll out of bed in the morning on a cold day, get a cup of tea and do some mixing or editing or whatever - you know, not having to make extensive plans to be someplace else for a couple of weeks and all that entails. But there’s also drawbacks to home recording - the inevitable interruptions, people bothering you on your “day off” (I used the days I wasn’t working my part-time job to work on the recording), occasional laziness, having to be engineer and performer…but ultimately, I enjoyed the experience.

I know you used a variety of instruments on the new album; are there any that were particular favorites for you or sounds that people may interpret as more common instruments?

My most favorite was probably the violin-uke, which is kind of a cross between a zither and a bowed psaltery (which has several strings tuned to fixed notes; it’s easier than violin in that respect). It can be strummed, bowed, and plucked. Most people think the bowed sounds on the first 2 tracks are made by a violin, but it’s really the violin-uke (it’s also strummed on the first track). It doesn’t sound like a badly played violin; it sounds like a violin-uke, just like it’s supposed to. My friend, Gary Murray, had loaned it to me, and I really liked the new sounds - so I incorporated it into a couple of the songs. It’s also fun to play.

There’s a lot of sounds on the album that just plain aren’t interpreted, at least by most reviewers. The second song, upon quick or inattentive listening, is this plodding, boring track with little movement. But if you really listen, there’s things being added, very subtly, throughout the entire song, weaving in and out: shakers, flutes, bass, etc. I guess maybe most people don’t have the patience to delve too deeply.

The album art for this CD/LP (yes you can buy it on vinyl!) differs greatly from your previous releases. Would you like to share how that came about?

I wanted someone else to do the artwork this time around (probably shouldn’t admit it, but I did the first 2) - I felt I needed to have the visual aspect of the album done from someone else’s perspective, I’m not sure why. I didn’t really have any good ideas myself. Out of the blue, I received a nice letter from a guy in Tokyo, Ryoku Yonekawa, about my music. We began writing back and forth a little, and he sent me the occasional file of his art, just to share. There was something about his work - I was drawn to his style of using line drawings with graphics. So I eventually asked him if he’d listen to some tracks from the new CD (which was in progress at the time, nearly finished), and try to create something to go with it for the cover. He was really happy to do it.

You toured in the US and overseas this past year to support your new release. You hadn’t been on tour in quite a while; how was this time different for you?

Touring Europe was really great. It was the first time I’d been out in a couple of years, and I was very apprehensive about it - I’d previously vowed to myself to never play live again after one particularly embarrassing show a couple of years ago. So the European tour was basically a test for myself: if it went very badly, or it wasn’t fun, then I would never do it again, and concentrate on some other sort of venture - going back to school, or whatever. But it was an amazing experience. We had a great turnout for most shows, the audiences were very receptive, and we were treated with care and respect by everyone involved. People seem to view music performances there as art rather than entertainment, and are excited to listen to something they’ve never heard before. I made a lot of friends over there and can’t wait to go back and play again.

Part of why it went so well in Europe is because we consistently had decent sound engineers, and - yes - stage monitors at every show. When you can hear yourself on stage, it makes a world of difference. Also, there was no battling to be heard over chatter and beer bottles being thrown in the trash. People actually listened. When people are happy to have you there to play, you feel better about being there.

The west coast tour was fun. [We] met a lot of great people, but it was pretty much a disaster. Not many people showed up to most of the shows; we were playing for door money, so consequently, we were deeply in the hole at the end of it. We had a couple of bad experiences with clubs treating us poorly, especially when it came to sound checks and pay. But some of the shows were really great, and the people putting them on were wonderful. I’m not completely discouraged; I think I’ll do a stateside tour again, but not until I can afford to lose money. It’s more like a vacation, really, in that respect.

I think that I’m much better now at playing in front of people; I’m not exactly where I want to be with that, yet, but at least I can do it now. I’m less nervous. And I’ve been working harder behind the scenes to become a better singer and player - which is an added boost to self-confidence.

Rumor has it you are working on a collaboration with Dave Pearce from Flying Saucer Attack by way of the post. How has this changed the recording process?

Well, it’s just a matter of sending the other person an unfinished song, then that person records your mixdown onto 2 tracks of his multi-track unit, adds to it, then mixes it all down to 2 stereo tracks again, sends it back, and either more gets added (repeat above process), or nothing gets added and it’s finished. By doing this, sound quality can be an issue; however, neither Dave nor I are into super-clean sounding recordings, anyway. Hopefully people will find some enjoyment in the songs, regardless of the process we used to create them.

Is there a release on the horizon?

Funny you should ask that - there is, and it’s called Clear Horizon. Kranky is kind enough to release it. If things go as planned, it’ll be out this fall; if things don’t go as planned, it’ll be out early 2004. It’s in the final stages - artwork is being finished and the mastering needs to be done. There’s been talk of trying to play some shows - but that remains to be seen. Album #2 is already in the works, as well, and Dave already has a name for it (that I can’t remember at the moment). We might go about recording the next one a bit differently, maybe even in the same country. It all depends on what we can manage, and what we feel we’re up to doing. We’ve a lot of energy and hope for this project. It’s a new beginning for him, really, and I suppose it is for me too, but not in the same way. He can leave an old band name behind, whereas I’ll always be Jessica bailiff - unless, of course, I change my name.

Have you ever collaborated musically or artistically via the mail before? How did you and Dave go about deciding to work together?

Actually, Alan Sparhawk and I did a couple of tape trading projects in 1995 and 1996. It was a strange thing, because it was his idea. So you have to picture some girl who’d only started to create her own music a year or two earlier, and someone she looks up to a lot asks if she wants to record songs together via mail. I was thrilled. It was a lot of fun. Someday I’ll make a proper mix of it all and maybe do a CD-R run of it or something.

The thing with Dave came about when I asked him if he’d be into recording some songs together. He said yes, but that it would have to be a via mail sort of thing. And so it began, I think in 1999.

Are you working on any other projects?

There’s this sort of new wave/shoegaze/pop band called Eau Claire with one miss Rachel Staggs (Goldstar?!) of Experimental Aircraft. There’s an EP we finished in August that should be released later this year by Clairecords. I’m really excited about this project, as it’s fun to listen to, and I can imagine it would be loads of fun taking it out on the road and playing. We’ll have to write a few more songs before we can do that, however! Either that, or we can work on new wave versions of shoegaze songs, or shoegaze versions of pop songs, to tour with (!).

Is there a particular artist or group that has captured your interest recently? New or old…

I’ve been into the first 2 Joni Mitchell albums lately, which is strange, because I never really liked to listen to her much before. There was a documentary about her on PBS recently, and it got me interested in giving her songs more attention. Some of her lyrics are perfect, and her playing is amazing. And of course, she’s a great singer. I’m usually drawn to older music, honestly. The new Cat Power is good. I recently saw The Dirty Three play and really enjoyed it. There’s so much out there, really–I always feel I can’t keep up, and then I don’t.

Do you mind sharing your discovery of 60s musician Vashti Bunyan?

No, not at all. A friend in Italy had made this really great mix tape with all sorts of things on it - old things - that I’d never heard. Vashti was on it, it was “Trawlerman’s song.” It’s a really beautiful one. So, upon hearing this amazing cassette, Jesse has found nearly every (and maybe at this point, 3 years later, every) album from which these songs came. The original Vashti Bunyan LP (her only one so far), Just Another Diamond Day, goes for ridiculous amounts of money–hundreds of dollars. But he was lucky to find a CD reissue. The nice thing about this particular reissue is that it has a handful of her early singles on it, pre-album. I found her music, as well as her story, so inspiring. From what I can tell, she’s done whatever she feels like in life, not what someone wants her to do, or what she feels she’s supposed to do. At least, this is how it comes across to me, I could be wrong. Her music is so genuine and honest. It’s really special. I think she might be working on some new things; I’ve read a rumor somewhere. She sang a song on the last Piano Magic album and sounded amazing. And I read that she opened for Steve Malkmus in London in April. When I heard that was going to happen, I seriously considered going over there for the show. But hopefully she’ll do more. That is, I hope she does more if she’s enjoying it.

For more information on Vashti Bunyan visit http://www.anotherday.co.uk/

Jesse is someone you have collaborated with in the past, recording a 10-inch featuring yourself and Jesse who went under the name the dithering effect. You also formed Northern Song Dynasty together and released a limited run of an amazing album. What is Jesse working on these days and will you continue to work on northern song dynasty?

Jesse has a new project called Red Morning Chorus. He’s working on some incredible music, and there’s plans for a first album to be released in the near future (depending on when it’s finished, the label’s schedule, etc.). It’s way better than anything I’ve done so far, and anything we’ve done together. He takes a lot of time and puts a lot of care and consideration into his music. I’ve not heard anything like it yet. Even if I didn’t know him, I’d buy his record.

We have no plans to continue Northern Song Dynasty. That is not to say that we never will. He’s busy with his thing, and I’m busy with mine. We’d tried to find a label to release our album for over a year, then gave up on it and decided to make our own small run on CD-R. It’s a shame, really. I think it’s good. It’s not like what either of us is doing lately, but I still enjoy it and am happy with what we did. Iker Spozio, who does much of the illustration work for the Ptolemaic Terrascope magazine, did the cover art and design - it’s really great; I wish that someone would’ve been into pressing some LPs for us so that the art work could’ve been seen that way.

Do you see a fourth Jessica bailiff album in your future, or is that just too far ahead to think about while you are nurturing these other projects?

I think someday I will do another jb album. It’s going to be something I devote a lot of time to, so there will be no other projects going on at the same time. My main priority right now is the project with Dave, clear horizon. Since there’s a bit of distance between us, I’ll be able to do other things in between. Maybe after the second clear horizon album is done, I’ll make that time to do another solo record. It really is too far away to say for sure when it’ll happen.

WASI FEST 2022 este Viernes, Sábado y Domingo por MUSEXPLAT redes

Más de 50 creadores, gestores y comunicadores se reúnen desde este viernes 28 de enero hasta el domingo 30 de enero. Prepárate para la segunda edición de WASI FEST 2022: Música Experimental Latinoamericana Desde Casa. Todas las actividades serán de acceso libre y las podrás sintonizar por nuestro Facebook y musexplat.com.

Para participar en los talleres, inscríbete en el siguiente link: https://forms.gle/K9VGMXo29r5FfQRDA

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En 2020 lanzamos la primera edición de Wasi Fest, un festival cuya alineación incluyó los siguientes países: México, Costa Rica, Panamá, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Brasil y Argentina. Se eligió el nombre de WASI FEST, porque la palabra WASI significa “casa” en kichwa y uno de los objetivos del festival era que todos los actos fueran en directo y que ningún artista tenga que exponerse, ni movilizarse desde su casa. 

Como parte de las actividades para el relanzamiento de la plataforma, hemos pensado en una nueva edición del festival que se llevará a cabo desde el 28 al 30 de enero de 2022. Durante estos días se realizarán 3 conciertos comentados de una hora cada uno, 6 conversatorios cada uno de una hora y 3 talleres de dos horas.

CONCIERTOS: Celeste Betancur, Eve Cordero Chávez, Caro Arroba, Lía García, Epifonías y más... 

CONVERSATORIOS: Wilder González Agreda, Valentina Artaud, P U S, Julián Woodside, Mayra Estévez y más... 

TALLERES: Karina Cabrera, Ines Terra, Ricardo Arturo Chávez.

LINK AL EVENTO EN FB: WASI FEST 2022 | Facebook

tank - the volcano show (1999)

H R 3 0 0 1

X: HELENE RAMOS

ESPIRALES DORADAS Y ELÍPTICAS PLATEADAS EN GALAXIAS DE SUPRA SONIDOS DIMENSIONALES. Ese es el augurio que mantengo en mente para todo este año estelar◻MAX COOPER pone su gran cuota con "Everything", que es parte de su neo álbum proyecto audiovisual: "Unspoken Words". Cada capítulo y música es una expresión que Max no puede explicar propiamente con palabras, pero sí con música. El single/vídeo expresa un concepto acerca de nosotros mismos como vehículos del mundo exterior y nuestra capacidad para implementar un cambio personal. Conceptuado a través de una gran dosis de teclados en densidad logarítmica. Es una idealista idea de lo que cada uno de nosotros tenemos en nuestro interior◻

Sincronización precisa de sus pulsares x milisegundos. Logrado altamente todo ello x TANGERINE DREAM que propone "You're Always On Time". Neo extracto de su tan esperado neo álbum a circular: "Raum". Thorsten Quaeschning, Hoshiko Yamane y Paul Frick, los actuales integrantes de la histórica banda, han anunciado que dicha macroesfera estará disponible desde el 25 de febrero próximo y bajo los sellos Kscope/Enstgate Music. Recuperando material de 9 archivos musicales y arreglos de "Cubase" de Edgar Froese el apreciado fundador de TANGERINE DREAM (fallecido 20 enero 2015). El video ha sido filmado en Súper 8 x Félix y Julián Moser como un tributo al propio Froese. Aprecien además "Raum"(https://youtu.be/7vpChxxgB9Y), como su actual single a continuación◻

Escaneando todo el espacio exterior en la búsqueda de galaxias iridiscentes y descifrando información, BEACH HOUSE ha capturado cierto romance cósmico escrito en las estrellas x lo que habrá próximas bodas galácticas entre sus seguidores y con tan bellas canciones incluidas en "Once Twice Melody", su octavo álbum en estudio. Disponible vía Sub Pop (USA) y Bella Union (Reino Unido y Europa). La dupla de Baltimore, en los últimos meses ha estado desvelando parte de los temas inéditos x capítulos: el pasado mes de noviembre 2021 escuchamos el capítulo 1, en diciembre fue el turno del capítulo 2. El tercer y penúltimo (el último coincidirá con la edición del álbum completo), incluye: "Sunset", "Only You Know", "Another Go Around", "Masquerade" e "Illusion Of Forever". BEACH HOUSE se ha esmerado en crear soundscapes meditativos y oníricos explayando su música hacia una experiencia etérea extracorpórea surrealista. Crema del cielo◻

Wolfgang Flür (KRAFTWERK), el productor y compositor alemán estuvo trabajando durante 2021 en un material titulado Magazine1, que finalmente estará disponible el 4 de marzo bajo el sello Cherry Red Records e incluye una sólida lista de invitados: CLAUDIA BRUCKEN/PROPAGANDA, MIDGE URE/ULTRAVOX, U96, PETER HOOK, CARL COX, JUAN ATKINS, MAPS, ANESHKA y RAMÓN AMESCUA◻"In/Out/In" es el título de la macroesfera de rarezas de SONIC YOUTH. La placa incluye temas originalmente grabados durante los años del 2000 al 2010, aunque no editados en formato alguno. Esta producción incluye 5 piezas que estarán disponibles desde el 18 de marzo en LP, CD, digital y cassette bajo la lupa de Three Lobed Recordings. Primera microesfera, single: "In & Out". JIM O'ROURKE ha respaldado la aventura en el tema: "Out & In" https://youtu.be/48czrdhpKN4◻

FOTO SONIC YOUTH

©post arte Helene Ramos

Entre los filamentos cósmicos y los giros de las galaxias cruzando los agujeros negros, arremete la estridente y rebelde dupla: BLOOD RED SHOES. Procedente de Brighton/Inglaterra e integrada x Steven Ansell y Laura-Mary Carter que giran desde 2004. Harto material x doquier y alimentando variedad de géneros: post-punk, grunge, stoner-rock, shoegaze, riott girls, garage, noise-pop, dark y gothic de la vertiente más existencialista de la literatura moderna. Muchas de las letras de su álbum "Ghosts On Tape" lo definen como un esférico conceptual sui generis con reclamos enojados ("Comply", "Give Up", "I Am Not You"), otras suavemente dark, con bien concebidas melodías como la de los singles "Sucker", "Murder Me" y "Morbid Fascination" que te lleva al universo de CURVE. La dupla maneja su propio sello: Jazz Life◻

THE JESUS & MARY CHAIN han firmado con el sello indie londinense Fuzz Club Records, que reeditará algunos de los álbumes de la banda, además de lanzar el nuevo que está en proceso de finalizarse. Los primeros a reeditarse son "Damage And Joy" (2017), y "Live at Barrowland" (2015), en el que revisitan x completo su clásico "Psychocandy". Se incluirá además temas de "Ono Yoko", originalmente disponible en edición CD japonés como otros más. Su leyenda más allá de las canciones◻ANIMAL COLLECTIVE comparte video de su neo microesfera "Strung With Everything". Su álbum  "Time Skiffs" saldrá el 4 de febrero, bajo el sello Domino. El clip ha sido concebido x Abby Portner hermana de Dave, logrado bajo simples recortes de papel. Atmósfera que también se apreciará en los conciertos x venir del combo: https://youtu.be/ehaGlhglM5Y. Con las cuerdas de una cítara, ANIMAL COLLECTIVE teje la historia de 2 personas que se juntan para contemplar el desmoronamiento de un mundo utópico◻SPIRITUALIZED presenta un neo vídeo musical en ingravidez: "Crazy". El track figura en "Everything Was Beautiful", su neo álbum para PIAS y Bella Union a lanzarse el 25 de febrero◻FONTAINES D.C. ha estrenado el primer single de su album: "Skinty Fia" (término irlandés que significa condenación de los ciervos). La pieza titula "Jackie Down The Line" que es una de las 10 pistas de un álbum en el que el quinteto aborda su irlandesidad mientras recrean nuevas vidas para ellos mismos en otros lugares◻

CLAN OF XYMOX acaba de compartir un neo single y clip para "Limbo". Escenas inesperadas y listas para ser comentadas x sus seguidores incondicionales x toda la esfera. Mientras tanto en ciudad gótica/Lima, celebran su retorno y ellos con la nostalgia-anhelo x volver al Perú.

https://youtu.be/j-SgGLVmQNl

◻Para nosotros el día puede convertirse en un libro inimaginable para el reconocimiento, y en un correspondiente libro de consulta de dimensiones incalculables x siempre◻STOP!

UNA CONVERSA CON JUANJO OTAYZA DE SONOZFERA :. En Perú la gastronomía y el fútbol ocupan la atención y los sponsors. Hace falta un cambio de paradigma.

La cultura mainstream está llena de basura, marionetas e insubstancialidades. Cuando estás creciendo y en la búsqueda por saciar esa suerte de apetito natural, el mismo te impulsará a sumergirte por avenidas recónditas y entonces sucederá, sufrirás un remezón, el tal "escalofrío epistemológico" (César Zamalloa dixit) propiciado por un documento magistral o por un genio que te abrirá las puertas del paraíso (o del Averno). Juanjo Otayza es un comunicador, locutor, músico, productor y gestor cultural peruano. La vida para él cambió cuando conoció la obra de Brian Eno. Desde entonces ha volado por territorios que lo han llevado por el minimalismo, la música clásica, la electrónica et al. En el 2016 creó Sonozfera, un espacio que actualmente cuenta con un programa de radio en la FM y presencia en plataformas digitales. Intercambiamos feedback con Otayza para saber más de la mente detrás de uno de los bastiones que la música independiente tiene en la FM peruana.

Cuéntanos ¿qué música escuchabas en casa de adolescente y/o en el cole? ¿Cuáles fueron los primeros sonidos que te llamaron la atención?

Cuando era niño escuchaba música clásica, bandas sonoras, música pop de Quincy Jones y música infantil en vinilos; y también tenía una pequeña radio portátil que llevaba a todos lados, me entretenía haciendo “zapping” cambiando de emisora en emisora. También solía jugar con un teclado Casio VL-Tone, un saxo, una trompeta y una harmónica de juguete. Creo que para ser niño fui muy afortunado al tener todos estos recursos interesantes a la mano, aún cuando para mí todo era lúdico. Pero en la adolescencia vino el cambio y comencé a escuchar música de manera más consciente, me obsesioné con Genesis, U2, Peter Gabriel y el britpop, y entonces descubrí a Brian Eno, esto último me cambió todo, hasta hoy.

¿Cuáles son los discos que moldearon tu gusto o que son los básicos en tu vida personal?

Bueno, más que discos, sigo cuatro corrientes principales. Primero el minimalismo, con Erik Satie, que es como un precursor de todo lo que harían después Philip Glass, Harold Budd, Michael Nyman y otros. Si tuviera que citar un disco sería “The Best of Satie” de Naxos. La segunda es la música generativa, con “Discreet Music” y la saga completa de “Ambient 1, 2, 3 y 4” de Brian Eno. Eso me voló la cabeza. La tercera es la música orquestal, desde las sinfonías del siglo XIX hasta el chamber pop de “Pet Sounds” y “Smile” de los Beach Boys y similares (¿Sgt. Pepper’s?), en particular por las armonías y acordes inusuales y creativos de Brian Wilson (¡Un  genio!). Como una cuarta y última citaría a la música electrónica, desde Theremin y Harmonia, pasando por géneros como el synthpop, el house, el techno, el trip hop y sus derivados, hasta lo que se hace ahora con Ableton y una variedad de controladores, es simplemente sorprendente y de nunca acabar.

Así como antes los rockers vilipendiaban a la electrónica por, según ellos, no ser música o ser solo ruido en los 2 miles, e incluso en Lima muchos de los indies hacían asco del noise y la electrónica experimental bajo similares epítetos. ¿Cómo evalúas esas actitudes de gente que se pensaría tiene una mentalidad más abierta que el común?

Somos lo que hemos aprendido y nos aterra dejar la zona de confort. Crecí escuchando y apreciando distintos tipos de música, desde lo académico hasta lo popular, pero no todo el mundo tiene esa suerte. Tal vez por eso se encierran en sus mundos llenos de prejuicios, pese a desarrollar un gusto musical con los años.

Es preciso hacer un esfuerzo y salir de la burbuja, todo es relativo y no existen verdades absolutas, ni siquiera en la música. No existe algo mejor o superior, existen cosas diferentes y verdades distintas, según como se mire. Es necesario abrir la mente y tratar de entender ese gran espectro inabarcable que es la música.

No es fácil pero hay que hacer el intento, y sobretodo, dejar de discriminar. He allí el reto.

De todos los conciertos que has gozado cuál recuerdas con mayor afán.

Son varios, el de Björk para empezar. Fue increíble verla tocar en Lima, hasta ahora no me lo creo. Citaría también a Peter Gabriel que es un artista al que le agarré mucho cariño durante mi adolescencia, incluso tengo un autógrafo y una foto con él. También los de Roger Waters, Depeche Mode, Pet Shop Boys y Moderat, sin duda. Y hay más.

¿Cómo es un día cualquiera en la vida de Juanjo Otayza?

Me levanto, me preparo un café y comienzo a trabajar hasta el mediodía, hago una primera pausa para almorzar y continúo el trabajo durante toda la tarde. Luego hago una segunda pausa para cenar. Por la noche me dedico a investigar, estudiar, crear, producir y hacer música en mi estudio. No veo televisión ni películas ni series  (¡Es una pérdida de tiempo! Prefiero YouTube, se aprende mucho). Desde el 2018 me volví muy hogareño, así que podría decir que la pandemia no me ha afectado tanto por ese lado.

Además de la música qué otras expresiones concitan tu interés.

La cartomancia sin lugar a dudas ha ocupado mi mente en los últimos años, ha sido todo un descubrimiento para mí. De hecho, existen nexos entre la música y el esoterismo, por increíble que parezca (acabo de recordar las Estrategias Oblicuas de Eno y el uso del Tarot como herramienta creativa). También me interesa la  psicología (Nathaniel Branden, por ejemplo) y el desarrollo personal y espiritual. Si todos pusiéramos más énfasis en ello el mundo sería un lugar mejor y más feliz para todos. Vivimos según como pensamos.

Mientras programas como Perú Metamúsica o Cazar Truenos salieron del aire, ¿cómo has logrado mantener a flote Sonozfera en una emisora FM todo este tiempo?

Por un lado no ha sido fácil mantener el programa durante todo este tiempo (¡este 2022 cumplimos 6 años en el aire!), ya que uno tiene que sostenerse y a veces el tiempo no alcanza. Por otro lado, he tenido el apoyo y estoy agradecido por ello con Filarmonia. Me anima también saber que podemos ser una ventana en la FM para  aquello que solamente escucharías en Spotify, Bandcamp o Soundcloud, y también, desde luego, para la música independiente local e internacional. Hacer curaduría es importante en estos tiempos de hiper información.

¿Alguna experiencia, anécdota o comentarios de los radioescuchas o de los propios directivos de Filarmonía tal vez?

Al principio me pidieron que le ponga un nombre y le puse “Biosfera” (como Biosphere, el músico), pero lo rechazaron y le puse Sonosfera, sin saber que este término ya existía (aunque todavía no es aceptado por la RAE). Luego estilicé el nombre a Sonozfera por una cuestión de identidad visual.

En una escena como la nuestra donde ni una empresa gigantesca como Movistar puede imponer un canal de música, ¿qué crees que se podría mejorar o cambiar?

Hace falta un cambio de paradigma. En nuestra cultura la gastronomía y el fútbol ocupan la mayor parte de la atención del gran público, y los sponsors y medios se basan en ello para actuar. Pero no deberíamos relegar a la música al último lugar (esta actitud se ha notado sobre todo durante la pandemia), no olvidemos que la música es el alimento del alma, es un producto cultural y contiene información valiosa de su época.

Palabras finales. 

La música es el reflejo de una sociedad y todos estamos involucrados. Seamos agentes de cambio. Agradezco a Wilder González Agreda por la entrevista e invito a los lectores y seguidores de Peru Avantgarde a sintonizar Sonozfera los sábados a las 10 de de la noche por Filarmonia 102.7 FM, así como a seguirnos en nuestras  redes y plataformas digitales.

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