El Ethos del Gótico

... Si el problema tradicional del hombre en la cultura pop ha sido lidiar con el deseo por lo inalcanzable -para Lacan, recuerden, todo deseo es un deseo por lo inalcanzable-, entonces la dificultad adicional para la mujer ha sido aceptar el hecho de no ser lo que el hombre quiere. El Objeto sabe que lo que ella tiene no se corresponde con lo que le falta al sujeto.

Parecería que la respuesta a este dilema por parte del gótico femenino fuera asumir conscientemente el rol del "frío y distante compañero inhumano" (Zizek) del deseo fálico. El hombre glam permanece atrapado en su perfecto penthouse, poblado de mudas muñecas fantasmáticas; la mujer gótica, a su vez, deambula entre los roles de mujer fatal y vampiresa, súcubo, autómata. Las patologías del hombre glam son las del sujeto; la problemática de la mujer gótica es la del objeto. Recuerden que el sentido original del glamour -embrujo- alude al poder de lo autoobjetivado sobre el sujeto. "Si Dios es masculino, los ídolos son siempre femeninos", escribe Baudrillard en De la seducción, y Siouxsie se diferencia de los íconos pop anteriores en que no fue ni un artista masculino "feminizado" hasta la iconicidad por la adoración a sus fans, ni una marioneta femenina manipulada por "svengalis" masculinos, ni tampoco una mujer que heroicamente lucha por afirmar una subjetividad marginalizada. Al contrario, la perversidad de Siouxsie era hacer arte a partir de su propia objetivación. Como Simon Reynolds y Joy Press dicen en The Sex Revolts, "la ambición de Siouxsie estaba dirigida a una exterioridad glacial del objet d'art", explicitada en el hecho de "rehuir de la fecundidad húmeda y palpitante de la vida orgánica". Esta negación de la interioridad -a diferencia de Lydia Lunch, Siouxsie no estaba interesada en "derramar sus tripas", en el regodeo confesional con las sustancias viscosas y las visceras de una interioridad dañada- tampoco se corresponde con el rechazo escenificado a ser "una criatura-compañera cálida, compasiva y comprensiva" (Zizek). Como Grace Jones, quien también hizo un arte de su propia objetificación, Siouxsie no exigía R.E.S.P.E.T.O. por parte de sus pretendientes (con la implícita promesa de una relación saludable basada en la estima mutua), sino subordinación, súplica.

(El hombre gótico está excesivamente listo para obedecer, aunque -como la compulsivamente repetitiva carrera de Nick Cave ha demostrado- la postración llorona bien puede ser solamente el preludio de la destrucción homicida. Al humillarse frente a la Reina de Hielo -"I kiss the hem of her skirt" [beso el dobladillo de su falda]-, el hombre gótico no es ni objeto ni sujeto, sino -como sabemos- abyecto. La mejor imagen de esta lujuria estúpida es la monstruosidad esclavizante y purulenta de la portada de Junkyard, de The Birthday Party, y su "Release the Bats" -una canción que el grupo luego despreciaría porque creyeron que podría conducir a que los encasillaran como gótico genérico- que continúan siendo la dramatización más vibrantemente compulsiva del abyecto gótico que se rinde ante el Objeto de su agitado deseo. Cave oscila entre venerar la arrogancia femmáquinica de su Dama ("my baby is a cool machine" [mi chica es una fría máquina], "she moves to the pulse of the generator" [ella se mueve al ritmo del generador]) o babearse lascivamente con la "suciedad" de su carne ("she doesn't mind a bit of dirt" [a ella no le molesta un poco de suciedad])...

...A la inversa, "el gótico femenino" a menudo presenta el embarazo como una patología, utilizando el lenguaje del horror para escribir la toma gradual del cuerpo por parte de una entidad que es a la vez espantosamente familiar e increíblemente extraña. "We Hunger", incluida en Hyaena de The Banshees, con su "terror a la lactancia", pertenece a un linaje del terror femenino que ve al "embarazo en términos de la espantosa rapacidad del mundo de los insectos", como una "invasión de parásitos".

Los principales vectores góticos de propagación son, por supuesto, los signos y la ropa (y la ropa como signo). El look de Siouxsie es, en efecto, una máscara cosmética replicable, el borramiento literal de la expresividad orgánica del rostro bajo un patrón geométrico, puros ángulos rígidos y severos contrastes entre blanco y negro. Tribalismo blanco.

En Postpunk, Simon dice que los primeros Banshees fueron "sexis del modo en que lo era Crash, de Ballard", y la teoría-ficción abstracta de Ballard es una presencia tan palpable y vasta en The Banshees como lo es en el resto del postpunk. (Es revelador que el giro de la frialdad angular del primer sonido de The Banshees a la húmeda exhuberancia de su fase posterior haya sido legitimada por la lectura de Severin de Compañía de sueños ilimitada). Pero lo que The Banshees tomó de Ballard fue la equivalencia de lo semiótico, lo psicótico, lo erótico y lo salvaje. Con el psicoanálisis, Ballard (gran lector de Freud) reconoce que no hay una sexualidad "biológica" esperando debajo de las "capas alienadas" de la civilización...

MARK FISHER
KPunk - Volumen 2