Por mucho que esté acostumbrado a llamarme "crítico de rock", probablemente este sea el caso. El punto de mi carrera es que la música sobre la que he escrito más palabras ha sido hecha con sintetizadores y samples, no con guitarras.
Por supuesto, el rock también es, en sentido literal, música electrónica. Vamos, desde pastillas hasta pedales, las guitarras eléctricas dependen de... bueno, de la electricidad. La ideología del rock también puede pintar el instrumento y los ruidos que produce como algo puro y real, de alguna manera más "sincero" y "natural" que los sonidos sintetizados, pero está claro que la guitarra eléctrica es un dispositivo tecnológico exactamente como el sintetizador y la caja de ritmos, y aún no entramos al estudio de grabación, de donde vienen los sonidos, procesados, superpuestos y editados con el mezclador, socavando así la supuesta naturalidad de un enfoque musical que ve la interpretación como un evento aislado que tiene lugar en el espacio-tiempo real. Desde sus inicios como género discográfico, el rock se ha consolidado cada vez más como una fantasmagoría envasada en el estudio. A menudo se me atribuye la invención de la etiqueta post rock: de hecho, desde 1993 lo uso para identificar un género emergente de música de guitarras que se apropió de efectos dub, loops de hip hop, samples y otros dispositivos digitales, pero la primera aparición del término post rock se remonta a 1967, cuando un periodista del Time definió así la música construida en estudio de la que los Beatles habían sido pioneros en "Tomorrow Never Knows» por ese entonces. El pop estaba ya asimilando los métodos de la música concreta y electrónica de vanguardia en la creación de discos, imposibles de replicar en vivo.
Pero podemos ir aún más atrás. En cierto modo, la irrealidad aumentada electrónicamente ya estaba presente en los primeros días del rock'n'roll, a mediados de los cincuenta, con el eco slapback aplicado a la voz de Elvis durante las Sun Sessions: un efecto artificial producido con la ayuda de grabadoras de cinta.
Sin embargo, en la percepción más extendida, la música electrónica es algo diferente del rock, una música que suena explícitamente sintética, equipada con ese brillo gélido e inmaculado que tendemos a asociar con el futuro o a los extraterrestres, a una perfección celestial y sobrehumana o a una dimensión alienígena siniestra y misteriosa.
Hasta cierto punto, se trata de un juego que jugamos con nosotros mismos, una proyección engañosa. La música electrónica grabada ni siquiera existiría sin decisiones humanas en cada etapa del proceso, ni por supuesto sin el ingenio y la voluntad que llevaron a la invención de sintetizadores, cajas de ritmos, secuenciadores, MIDI, estaciones de trabajo de audio digital, software de programación, etc. de lejos. Sin embargo, con su pátina inorgánica y su precisión mecánica, es innegable que gran parte de la música electrónica parece "intacto de manos humanas": una ilusión, sin duda, pero muy poderosa y evocadora. Durante gran parte de su historia, la música electrónica ha evolucionado junto con ideas de inhumanidad y poshumanidad. Lo que explica por qué, aún hoy, algunos sienten repugnancia o perturbación por los sonidos electrónicos, mientras que otros los encuentran irresistibles y estimulantes.
(Es inmediatamente necesaria una aclaración. Hay que reconocer que la historia de los sintetizadores y de la tecnología musical digital está íntimamente ligada a la mimesis: simulación de instrumentos acústicos, ecos y reverberaciones naturalistas, texturas analógicas y atmósferas «orgánicas», hasta el punto de que el efecto «tocado manualmente» y las imprecisiones humanas se han convertido en opciones, botones que presionar. Pero por ahora dejemos de lado este giro del razonamiento.)
SIMON REYNOLDS
Futuromania (2024)
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