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jueves, 14 de abril de 2022

La música ambient no es un telón de fondo. Es una invitación a suspender el tiempo.



Por Isabelia Herrera.*

Cuando escuché la noticia de que mi madre había sufrido un derrame cerebral, la sensación que surgió no fue desesperación, sino un impulso para resolver problemas.

Primero, la jerga médica del doctor inundó mi cerebro como una cinta de teletipo: un accidente cerebrovascular debido a la embolia de la arteria cerebral media izquierda. Cinco miligramos de Eliquis y 50 miligramos de Losartán y 50 más de Metoprolol, además de otras cuatro pastillas por la mañana, mediodía y medianoche. Mi hermano y yo compilamos contraseñas para plataformas de seguros médicos, portales de pacientes y cuentas bancarias en una entrada compartida de la aplicación Notes. Llenamos el papeleo para los pagos por discapacidad a largo plazo. Consultamos a los abogados, preguntándonos cómo manejar al empleador de mi madre, que había amenazado con despedirla si no regresaba al trabajo. Un mes después del derrame cerebral, la noche antes de mi cumpleaños número 29, tuvimos un accidente que alcanzó el auto de mi madre. Con la esperanza de que eventualmente pudiera conducir de nuevo, le di unos pocos miles de dólares de mis ahorros para comprar uno nuevo.

El derrame cerebral no fue la única crisis. Estaba el temor de las próximas elecciones presidenciales; el arrastre incesante de la pandemia; la expectativa de completar mi maestría mientras cuidaba a mi madre; y la realidad de que, como familia inmigrante, nuestro sistema de apoyo completo estaba de vuelta en casa en la República Dominicana. En su mayor parte, mi hermano y yo estábamos solos.

Entonces, busqué en Google. Hice listas de reproducción.



Llamé a uno "if you need to breathe"/"si necesitas respirar", todo en lowercase. Lo poblé con los tonos de sintetizador de enfoque suave y los loops anuladores de la música ambiental. Me desplazé por Spotify y me topé con docenas de listas de reproducción diseñadas para la regulación del estado de ánimo y el cuidado personal: "Peaceful Indie Ambient", "Lo-Fi Cool Down", "Ambient Chill". En Headspace, la aplicación de meditación que cuesta $ 69.99 al año, encontré paisajes sonoros curados por el productor sabio Madlib y el compositor John Legend destinados a evocar atmósferas relajantes y facilitar días de trabajo productivos.

Estaba claro que no estaba sola. En los últimos años, la música ambient se ha convertido en un bálsamo escapista para un planeta que se enfrenta a la muerte masiva, la inestabilidad política, la ansiedad climática, la cultura incesante del exceso de trabajo y la disociación que causan estas condiciones. El mundo de la tecnología se ha apresurado a sacar provecho: en 2017, la crítica Liz Pelly escribió sobre la proliferación de las listas de reproducción "chill" de Spotify, refiriéndose a ella como "una ambición de convertir toda la música en fondo de pantalla emocional". Este es el Muzak capitalista tardío, anestesia cerebral suave para pacificar la mente.

Pero en los meses posteriores al derrame cerebral de mi madre, después de que me reuní en su apartamento de una habitación en Chicago, la música ambient no fue solo un acto mercantilizado de autocuidado. Escucharlo exigía que renunciara al control. Me pidió que prescindiera del tiempo progresivo. Me obligó a reducir la velocidad y enfrentarme al colapso.

En la parte superior de "si necesitas respirar" está "Iniziare" de Alessandro Cortini. Cortini, el músico italiano que comenzó como guitarrista, tecladista y bajista de Nine Inch Nails, también es conocido por su música de sintetizador fantasmal y narrativa. En "Iniziare", Cortini detiene el tiempo. Un solo tono de sintetizador, al principio unido a la tierra, flota a 40,000 pies en el aire, en espiral en fragmentos astrales. Las ondas de feedback electrónico se acumulan en picos y valles de ecos estirados, se descomponen en abismos huecos. El tiempo se vuelve elástico, flexible, desobediente. Al escucharlo, me veo obligada a cerrar los ojos, a sentir la forma en que el sonido viaja sobre el cuerpo, cambiando de forma a la deriva no lineal. Estoy separada de cualquier versión determinista del futuro. En este lugar entre la ligereza y la oscuridad, el placer y el dolor existen en igual medida. Experimento toda la fragmentación de la vida, los recordatorios de trauma e incertidumbre a los que me he despertado durante los últimos cuatro meses. Aquí, me niego a dejar que el dolor se convierta en autodefinición: vivo sin restricciones de la velocidad de la emergencia.

La música ambient siempre ha contenido una especie de conocimiento subterráneo. El músico y crítico británico David Toop, quien escribió "Ocean of Sound", el texto definitorio de 1995 sobre la música, argumentó recientemente que se ha separado de las cualidades filosóficas sugeridas durante su génesis en la década de 1970. En aquel entonces, el ambient representaba un protocolo alternativo para escuchar y hacer música. En un ensayo de 2019, Toop se refiere a ella como una forma musical "comprometida (implícita o explícitamente) con un compromiso con las interpretaciones y articulaciones del lugar, el entorno, la escucha, el silencio y el tiempo". En su opinión, es la música la que inspira "un estado mental en sintonía con la inclusión", en lugar de "retirada".

Y, sin embargo, la visión dominante de la música ambiental hoy en día es una inversión caricaturesca de estas aspiraciones. En una industria de bienestar multimillonaria, las plataformas de transmisión y las aplicaciones de meditación enmarcan el ambiente como música de fondo, algo para la escucha y el consumo separados. Es música de spa y yoga, o grabaciones de campo para un sueño tranquilo y sin interrupciones. En lugar de abrazar el potencial del ambient, su capacidad para suavizar las barreras y aflojar las ideas del sonido, política, temporalidad y espacio, la música se ha instrumentalizado, disminuido en sonido como telón de fondo.

Es curioso pensar en la música ambiental como utilidad, como si fuera algo que permite un compromiso selectivo. Como escribió el músico Lawrence English: "Ignorar la música no es escucharla". Más bien, experimentar la música ambient, para permitir que su conocimiento político, filosófico y de oposición se haga visible, requiere un uso completo de los sentidos. Significa aprovechar la vitalidad sensorial de la vida: las experiencias táctiles, espaciales, vibratorias y auditivas que el ser humano nos proporciona.




La pionera de la música experimental
Pauline Oliveros previó cómo un enfoque sensorial de la música y la escucha podría cultivar un pensamiento políticamente dinámico. Pasó su vida desarrollando una teoría de la escucha profunda, una práctica que promueve la atención radical. En este enfoque, hay una distinción entre oír y escuchar; el primero es una conciencia superficial del espacio y la temporalidad, y el segundo es un acto de enfoque inmersivo. "La escucha profunda nos lleva por debajo de la superficie de nuestra conciencia y ayuda a cambiar o disolver las barreras limitantes", escribió en 1999. "Escuchar es dirigir la atención a lo que se escucha, reunir significado, interpretar y decidir sobre la acción".

En 1974, en respuesta al tumulto de la Guerra de Vietnam, Oliveros publicó una serie de partituras de texto llamadas "Sonic Meditations", un precursor de su teoría de la escucha profunda. El proyecto explora cómo los ejercicios de sonido centrados en el cuerpo pueden fomentar la percepción enfocada. Oliveros desarrolló "Sonic Meditations" a partir de reuniones de mujeres que organizó en su casa. En estas reuniones, el grupo, que surgió en el contexto del movimiento de liberación de las mujeres, hacía respiración, escribía en diarios y practicaba ejercicios de conciencia cinética cada semana. La experiencia fue diseñada para ser colectiva, utilizando la intimidad y la introspección para nutrir un sentido de curación.

Practiqué la escucha profunda con mi lista de reproducción "if you need to breathe"/"si necesitas respirar", especialmente con la composición "Being Here" del innovador de la nueva era Laraaji. Es difícil precisar exactamente cuándo hace clic "Being Here": tal vez esté en la marca de 10 minutos, o en la marca de 15 minutos o incluso en su beatífico cierre de 25 minutos. Laraaji, que ha estado lanzando música desde finales de la década de 1970, produce glosolalia auditiva, escombros melódicos divinos y luminiscentes. Escuchando su música, me abrazan tácitamente con su visión del presente, notas refractadas como la luz del sol acariciando las aguas azules del océano. Esta es la música que se enrosca en los oídos, mutando en un Elysium imaginado, deteniendo el tiempo y el espacio. No es solo un paisaje, no es un simple bálsamo para un dolor inconmensurable.

Para algunos, las lecciones de "Being Here" podrían recordar algún tipo de práctica vacía de atención plena, un concepto tan a menudo malversado como una palabra de moda de bienestar. Esa empresa a menudo nos dice que "estemos presentes" para que podamos autooptimizarnos y funcionar mejor como trabajadores e individuos, en lugar de como seres humanos que forman parte de una comunidad. Pero "Being Here" no es una demanda para recargar la productividad. Me pidió que olvidara el bucle del tiempo, que me desvinculara de cualquier tipo de cronología predictiva, sobre la recuperación de mi madre, pero también sobre sobrevivir a un estado continuo de dificultades. Estar aquí, desacelerando, no se trataba de inactividad o falta de energía. Se trataba de liberarme del imperativo de retirarme ante la precariedad. Fue una ruptura insurgente en el tiempo, un llamado a empaparme en la realidad de un presente catastrófico y a equiparme para hacer algo al respecto.

La experiencia vivida de la diáspora es un estado enredado de resiliencia. Existe la suposición de que llevamos una resistencia innata, un superpoder que nos permite superar perpetuamente el trauma y la injusticia heredados. Incluso vive en nuestro discurso: en la República Dominicana, un simple "¿Cómo estás?" a menudo se devuelve con la frase: "Aquí, en la lucha". Aquí, en la lucha. La lucha es una condición encarnada, una verdad cotidiana.

En los meses posteriores al derrame cerebral de mi madre, a menudo recibía mensajes de resiliencia de familiares y amigos. "Tú eres una guerrera, como tu mamá", dijeron. Eres una guerrera, al igual que tu madre.

En aquel entonces, a menudo pensaba en lo que sería liberarse de la expectativa de resiliencia. Me volví hacia "if you need to breathe"/"si necesitas respirar", preguntándome si habría alguna reserva de fuerza sin explotar allí. Su canción más tocada fue "Palace of Time" de Jefre Cantu-Ledesma, un multi-instrumentista ambient y capellán que proporciona orientación espiritual a pacientes y familias en hospitales. Al escuchar sus 21 minutos de vibráfono suspendido, piano y cepillos de lazo, liberé la presión de la tenacidad eterna. Me preguntaba cómo alguien podía escuchar esta música como un retiro ensimismado a la mente. Celebrado en la ensoñación del "Palace of Time", un portal se abrió a algo diferente: atención reflexiva y dedicada.

No pretenderé que la música ambient sea una especie de solución integral para un mundo que lucha contra la muerte, la guerra y la devastación. Pero me pregunto cómo, en una escala infinitesimal, escuchar atentamente podría liberarnos de la lógica de la acción apresurada e individualista. Cuando me obligo a escuchar atentamente, escucho una negativa a analizar, juzgar y actuar con inmediatez. En su llamado a suspender el tiempo, la música tiene el potencial de presionar pausa en la velocidad castigadora que asiste al desastre, que roba nuestra atención y predetermina un futuro fijo. Escucho la promesa de actuar deliberadamente, colectivamente y con cuidado, para abrazar la observación y la acción intencionales, la práctica de duración de toda una vida.


* Extraído del New York Times
Isabelia Herrera es crítica de arte. Cubre la cultura popular, con un enfoque especial en la música latina de América Latina y los Estados Unidos. Anteriormente fue editora colaboradora en Pitchfork y ha escrito para Rolling Stone, Billboard, GQ, NPR y más.



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El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

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pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

kpunk

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