Vanguardia Peruana & Sonidos Contemporáneos: UNA CONVERSA CON SUSAN ALCORN :. Componer música es como dar a luz, hay algo de dolor involucrado

domingo, 29 de octubre de 2023

UNA CONVERSA CON SUSAN ALCORN :. Componer música es como dar a luz, hay algo de dolor involucrado

Susan Alcorn Lobato es una artista que ha explorado las posibilidades de la guitarra pedal steel fajándose en formaciones de free jazz como de neo folk, habiendo iniciado ruta en bandas de country y western. Reside en Baltimore, en el Atlántico Medio de Estados Unidos, y ha estado viajando a Chile para concretar su último opus "Canto" (Relative Pitch Records), a publicarse el próximo 10 de noviembre.

Plasmado en conjunción con el Septeto del Sur, informado por Luis "Totó" Alvarez (guitarra), la bajista Amanda Irarrazabal y los hermanos Claudio "Pájaro" Araya y Francisco "Pancho" Araya, "Canto" se levanta como su obra más lograda y sentida. Confluyen en ella experimentaciones en sintonía con Sun Ra y la música concreta así como vibraciones de protesta y folk tradicional intervenidos por estéticas experimentales. Un delicatessen que sabrán apreciar no solo los seguidores del arte sonoro sino, por sobre todo, aquellos tocados por gente como Víctor Jara, Mercedes Sosa, Violeta Parra, et al. Algarabía y utopías confluyen en CANTO, una declaración de avant folk para el mundo de hoy, ahíto de injusticias, mentiras y vejaciones milenarias.

¿Qué signiﬁca para ti crear y hacer música o, en otras palabras, por qué haces música hoy?

Para mí, y quizás para la mayoría de los músicos, hacer música es respirar, es sangre que ﬂuye por las arterias, un corazón que late, y eso es lo que soy, para bien o para mal. La música es una forma de comunicar verdades profundas, y esto es algo que el mundo necesita hoy en día.

Cuéntanos brevemente tu trayectoria musical, qué estudios has realizado, desde cuándo empezaste en el mundo sonoro, ¿cómo descubriste a los compositores experimentales/free jazz, etc.?

A mis padres les encantaba la música clásica y de big band, y tenían muchos discos, así que estuve expuesto a eso cuando era niña. En cuanto a los estudios, inicialmente toqué la trompeta, pero mi educación musical formal llegó a su fin cuando tenía 14 años y me expulsaron de la banda de la escuela (sin ninguna buena razón, debería decir). Después de eso, dejé de tocar la trompeta y comencé a tocar la guitarra. Me encantaba la música pop de la época (mediados de los años 60) y el blues. Dos cosas: a altas horas de la noche escuché “Invocation to Om” de John Coltrane en una estación de radio clandestina. Además, el álbum de Frank Zappa “Freak Out” me presentó la música de Edgar Varèse. Todo eso ﬁnalmente llevó a Ornette Coleman, Sun Ra y Olivier Messiaen, entre otros.

Cuéntanos sobre tus raíces o ¿cómo es tu relación con Chile y su gente?

Creo que mi primera impresión de Chile, como alguien que vivía lejos, fue en septiembre de 1973. Yo era una activista de izquierda en la universidad y me horroricé por lo que vi en la televisión. A lo largo de los años aprendí sobre las luchas por la justicia social en toda América Latina. En 2003 volé a Chile para mejorar mi español y aprender todo lo que pudiera de su música folclórica en el espacio de un mes. Mientras estuve allí conocí a exiliados retornados, ex presos políticos y personas que habían perdido a familiares a causa de la dictadura de Pinochet. También descubrí la música de Víctor Jara y Violeta Parra, así como grupos como Illapu, Inti Illimani y Los Jaivas. Desde entonces soñaba con algún día viajar a Chile y grabar.

Además de Chile, ¿qué otras regiones o países has visitado?

He viajado bastante en mi vida musical (no gano suﬁciente dinero para tomar vacaciones). He estado en más de una docena de países europeos, Canadá, Nueva Zelanda, México, Argentina y Uruguay.

¿Cómo ha sido el proceso de creación de vuestro nuevo disco, CANTO? ¿Qué tan fácil o difícil es trabajar colectivamente? Imaginamos que las ideas ﬂuirán mucho más rápido que componiendo en modo solista.

Para mí componer música es como dar a luz. Hay algo de dolor involucrado, pero amo cada pieza como si fuera mi propio hijo. Escribí y arreglé todas las piezas antes de irme a Chile. Los músicos tuvieron mucho tiempo de antemano para aprender sus partes, por lo que los ensayos transcurrieron bien y fueron un proceso de sentir colectivamente nuestro camino a través de la música. Había entusiasmo y un sentimiento de camaradería porque todos sentíamos que esto era, para bien o para mal, algo nuevo.

Además de la música, ¿qué otras actividades realizas o la música folk free jazz paga las cuentas?

Durante los últimos años, he sobrevivido gracias a la música que hago, complementada con una pequeña pensión de mis años como maestro de escuela y de la seguridad social. Nunca podría haber viajado a Chile sin algún tipo de asistencia ﬁnanciera.

¿Qué álbumes tienes en tu escritorio o estás escuchando recientemente? ¿Podrías recomendarlos a los lectores del blog?

Soy una gran admiradora de Illapu, son músicos que, como decimos en inglés, “Walk the walk”, es decir, se mantienen ﬁeles a sus ideales. He estado escuchando “30 años del Regreso” de Illapu. También Silvio Rodríguez y Manuel García. También he estado escuchando el álbum más antiguo de Sun Ra, “Angels and Demons at Play” y “More Touch”, un álbum reciente de la brillante vibrafonista de free jazz Patricia Brennan.

De todo tu catálogo, aparte de CANTO, ¿qué otro disco nos recomiendas para introducir tu música y visión?

Aparte de CANTO, probablemente recomendaría el disco anterior, “Pedernal”, grabado con músicos de free jazz en Nueva York. El otro sería “Soledad”, un álbum solista de interpretaciones e improvisaciones sobre la música de Astor Piazzolla.

Planes de futuro y palabras ﬁnales.

El futuro nunca es seguro para nada, pero me gustaría hacer algo más con la música de este álbum y Septeto del Sur, con suerte hacer una gira por Sudamérica y Estados Unidos. Como la mayoría de los músicos, intento ampliar mis horizontes. Actualmente estoy trabajando en un álbum solista de música de Olivier Messiaen.

Muchas gracias por la entrevista Susan, saludos desde el cono norte de Lima.

Y para Usted. Saludos desde Baltimore en el Atlántico Medio de Estados Unidos hasta el cono norte de Lima. Algún día, tal vez las estrellas se alineen y visitaré Lima.

A CHAT WITH SUSAN ALCORN :. Composing music is like giving birth, there is some pain involved

Susan Alcorn Lobato is an artist who has explored the possibilities of the pedal steel guitar, performing in free jazz and neo-folk groups, having started out in country and western bands. She resides in Baltimore, in the Mid-Atlantic United States, and has been traveling to Chile to produce her latest opus "Canto" (Relative Pitch Records), to be published on November 10.

Captured in conjunction with Septeto del Sur, informed by Luis "Totó" Alvarez (guitar), bassist Amanda Irarrazabal and brothers Claudio "Pájaro" Araya and Francisco "Pancho" Araya, "Canto" stands as her most accomplished and felt work. Experimentations in tune with Sun Ra and concrete music come together, as well as vibrations of protest and traditional folk influenced by experimental aesthetics. A delicatessen that not only followers of sound art will appreciate but, above all, those touched by people like Víctor Jara, Mercedes Sosa, Violeta Parra, et al. Hullabaloo and utopias come together in CANTO, an avant-folk declaration for today's world, full of injustices, lies and millennial humiliations.

What does it mean to you to create and make music or, in other words, why do you make music today?

For me, and perhaps most musicians, making music is breathing, it is blood ﬂowing through arteries, a beating heart, and it’s who I am for better or worse. Music is a way to communicate deep truths, and this is something the world needs thee days.

Tell us brieﬂy about your musical background, what studies you have undertaken, since when did you startIn the sonic world, how did you discover experimental/free jazz composers, etc.?

My parents loved classical and big band music, and they had a lot of records, so I was exposed to that as a child. As for studies, I initially played the trumpet, but my formal music education came to an end when I was 14 years old and kicked out of the school band (for no good reason, I should say). After that, I stopped playing trumpet and started playing guitar. I loved the pop music f the day (mid-1960s), and blues. Two things: late at night, I heard John Coltrane’s “Invocation to Om” from an underground radio station. Also, the Frank Zappa album “Freak Out” introduced me to the music of Edgar Varèse. All of that eventually led to Ornette Coleman, Sun Ra, and Olivier Messiaen among others.

Tell us about your roots or how is your relationship with Chile and its folk?

I think my ﬁrst impression of Chile, as someone who lived far away, was in September of 1973. I was a left wing activist in university, and was horriﬁed by what I saw on TV. Over the years I learned about the struggles for social justice throughout Latin America. In 2003 I ﬂew to Chile to improve my Spanish and to learn as much of their folkloric music as I could in the space of one month. While there I met returned exiles, former political prisoners, and people who had lost family members to the Pinochet dictatorship. I also discovered the music of Victor Jara and Violeta Parra as well as groups like Illapu, Inti Illimani, and Los Jaivas. Since then I had dreamed about someday traveling to Chile and recording.

Besides Chile, what other regions or countries have you visited?

I’ve travelled quite a bit in my musical life (I don’t make enough money to take vacations). I’ve been to over a dozen European countries, Canada, New Zealand, Mexico, Argentina, and Uruguay.

How has the creation process of your new album, CANTO, been? How easy or diﬃcult is it to work collectively? We imagine that the ideas will ﬂow much faster than composing in solo mode.

To me, composing music is like giving birth. There is some pain involved, but I love each piece like its my own child. I wrote and arranged all the pieces before went to Chile; the musicians had plenty of time before hand to learn their parts, so rehearsals went well and were a process of collectively feeling our way through the music. There was an enthusiasm and a sense of comradery because we all felt that this was, for better or worse, something new.

Besides music, what other activities do you do or does free jazz folk music pay the bills

For the past several years, I have survived on the music I make supplemented by a small pension from my years as a school teacher and from social security. I could never have travelled to Chile without some form of ﬁnancial assistance.

What albums are on your desktop or are you listening to recently and could you recommend to blog readers?

I’m a big fan of Illapu - they are musicians who, as we say in English, “Walk the walk”, in other words, staying true to their ideals. I’ve been listening to “30 años del Regreso” by Illapu. Also Silvio Rodriguez and Manuel Garcia. I’ve also been listening to the older Sun Ra album “Angels and Demons at Play” and “More Touch”, a recent album by the brilliant free jazz vibist Patricia Brennan.

Of your entire catalog, apart from CANTO, what other album do you recommend to us to enter your music and vision?

Aside from CANTO, I would probably recommend the album that came before it, “Pedernal”, recorded with free jazz musicians in New York. The other would be “Soledad”, a solo album of renditions and improvisations on the music of Astor Piazzolla.

Future plans and ﬁnal words.

The future is never certain for anything, but I would like to do some more with the music on this album and Septeto del Sur, hopefully tour in South America and the United States. Like most musicians, I try to broaden my horizons. I am currently working on a solo album of music by Olivier Messiaen.

Thank you very much for the interview Susan, greetings from the northern cone of Lima.

Thank you too, and greetings from Baltimore in the US Mid-Atlantic to the northern cone of Lima. Someday, perhaps the stars will align and I will visit Lima.

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barbarismos

El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.

MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?

FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia."


SIMON REYNOLDS 
Retromanía

LA MAFIA DE L@S HERMANIT@S DEL ARTE SONORO Y MÁS

La gran diferencia entre la gente q escucha ahora -o de un tiempo a esta parte- música avantgarde, experimental, shoegaze, postrock, etc. es q -en su mayoría- lo hacen porque es lo "in", da cierto caché, etc etc. Totalmente distinto con los que apostamos por estos sonidos desde siempre -hace 20 años y más- que lo preferíamos únicamente por la música en sí, no por estar en algo o alucinarnos algo, etc. Y todo esto en un ambiente ciertamente difícil. Contra todo(s)... Pero entonces, si a estos les da status/caché escuchar hoy 2017 Slowdive, Autechre y sucedáneos ¿¿¡¡que status/caché tendremos/tenemos los que estuvimos allí mucho antes, décadas incluso cuando, y eso es sabido pero callado como suele ser en Lima, estos estaban en barrabasadas tipo Fito/Charly, AC/DC, etc etc!!??? ¿¡¡Qué fue??!!

Enseñar pensamiento crítico

En la década de los noventa del siglo pasado, los Estudios Negros, los Estudios de las Mujeres y los Estudios Culturales fueron reformulados para que dejaran de ser espacios progresistas en el sistema educativo, y evitar así que desde ahí se pudiera dar voz a un discurso público sobre la libertad y la democracia. Fueron, en su mayor parte, desradicalizados. Y los espacios en los que no se produjo la desradicalización se convirtieron en guetos, es decir, en el escenario adecuado para los estudiantes que quieren asumir una imagen pública radical. Hoy en día, los docentes que se niegan a llevar a cabo la desradicalización son casi siempre marginados o se los invita a abandonar el mundo académico. Quienes no nos hemos rendido, quienes seguimos luchando para educar en la práctica de la libertad, podemos comprobar de primera mano cómo se socava la educación democrática. Y esto sucede a medida que los intereses de las grandes empresas y del capitalismo corporativo empujan a los estudiantes a concebir la educación como un simple medio para alcanzar el éxito material. Esta forma de pensar hace que la acumulación de información sea más importante que la obtención de conocimientos o el aprendizaje para pensar de forma crítica. 

El principio de igualdad, que es fundamental en los valores democráticos, significa poco en un mundo dominado por una oligarquía global. Mediante la utilización de la amenaza de ataques terroristas para convencer a la ciudadanía de que la libertad de expresión y de protesta está en peligro, los gobiernos del mundo están adoptando políticas fascistas que socavan la democracia en todos los frentes. Hervé Kempf, al explicar que «el capitalismo ya no necesita a la democracia», en su vigoroso y polémico libro 'Cómo los ricos destruyen el planeta', sostiene: 

"De este modo, la democracia viene a oponerse a los objetivos buscados por la oligarquía: favorece la oposición a los privilegios infundados, alimenta el cuestionamiento de los poderes ilegítimos, lleva a un análisis racional de las decisiones. Por lo tanto, es cada vez más peligrosa, en una época en la que las peligrosas desviaciones del capitalismo son cada vez más evidentes." 

Ahora más que nunca, necesitamos docentes que hagan de las escuelas lugares en los que las condiciones para la conciencia democrática puedan establecerse y florecer. 

BELL HOOKS
Enseñar pensamiento crítico 
2022

la república "aristocrática" de los ex-guaneros

¶República “aristocrática”: una hacienda llamada Perú¶¶ El resultado de la guerra con Chile no fue solo la pérdida de Arica y Tarapacá. La London Pacific ya estaba ubicada en La Brea y Pariñas, la Cerro de Pasco en las minas del centro, la Grace era dueña de puertos, ferrocarriles y tierras de la selva, la Casa Ricketts subordinaba a los indios alpaqueros y laneros en el sur, la casa Arana mandaba en la selva amazónica. Los hijos y nietos de los consignatarios y consolidados administraban desde Lima el poder político de esas empresas inglesas y norteamericanas. Lo hacían para ellas, no para el Perú. La guerra había sido solo un accidente en esta historia de dominación. Piérola, el hombre de Dreyfus. activo causante de sucesivas derrotas ante el enemigo externo, fue bastante hábil en los conflictos internos para capturar de nuevo el poder por las armas y se convirtió en el restaurador del poder oligárquico después de la guerra con Chile; y el fundador de lo que Jorge Basadre llamó piadosamente “la república aristocrática”. El término es excesivo porque aristocracia viene de aristos, lo excelente, lo mejor y estos, de mejores tenían poco. En realidad, el Perú seguía siendo la república de los guaneros, ahora adornada con un poco más de educación e ilustración a la francesa de la elite excluyente, dictadura de mediocres hijos de ricos sobre un mundo de siervos y esclavos. Fueron apenas quince años en que las familias racistas se alternaron en la presidencia, mientras en el Perú profundo continuaba el reino intocado de los terratenientes y sus indios semiesclavos. Las industrias de lanas, textiles y bebidas, obligaron a la formación de un pequeño proletariado y empezaron a llegar tardíamente, las ideas anarquistas y socialistas. La mal llamada república aristocrática empezó con Piérola pero no pudo soportar a Billinghurst. La farsa acabó brutalmente con el golpe de Benavides, el general que dominó la política peruana durante la primera mitad del siglo XX. "

HÉCTOR BÉJAR.

de animales a dioses

La cultura tiende a aducir que solo prohíbe lo que es antinatural. Pero, desde una perspectiva biológica, nada es antinatural. Un comportamiento verdaderamente antinatural, que vaya contra las leyes de la naturaleza, simplemente no puede existir, de modo que no necesitaría prohibición. Ninguna cultura se ha preocupado nunca de prohibir que los hombres fotosinteticen, que las mujeres corran más de prisa que la velocidad de la luz o que los electrones, que tienen carga negativa, se atraigan mutuamente. En realidad, nuestros conceptos de "natural" y "antinatural" no se han tomado de la biología, sino de la teología cristiana. El significado teológico de "natural" es "de acuerdo con las intenciones del Dios que creó la naturaleza"... Sin embargo, la evolución no tiene propósito. Los órganos no han evolucionado con una finalidad, y la manera como son usados está en constante cambio. No hay un sólo órgano en el cuerpo humano que realice únicamente la tarea que realizaba su prototipo cuando apareció por primera vez hace cientos de millones de años. Los órganos evolucionan para ejecutar una función concreta, pero una vez que existen, pueden adaptarse asimismo para otros usos. La boca, por ejemplo, apareció porque los primitivos organismos pluricelulares necesitaban una manera de incorporar nutrientes a su cuerpo. Todavía usamos la boca para este propósito, pero también la empleamos para besar, hablar y, si somos Rambo, para extraer la anilla de las granadas de mano. ¿Acaso algunos de estos usos es antinatural simplemente porque nuestros antepasados vermiformes de hace 600 millones de años no hacían estas cosas con su boca?

YUVAL NOAH HARARI "Sapiens - De animales a Dioses. Una breve historia de la humanidad"

Crisálida Sónica 1997

Por estas fechas, hace 25 años el Futuro nos alcanzó, emergiendo desde los ignotos abismos del pop independiente peruano. Hace veinte años, se plantó la semilla que luego germinase, y cuyos frutos son hoy parte integral/consustancial de nuestro legado como escena de vanguardia a nivel latinoamericano. Hace veinte años, un virus se enquistó en el ADN de nuestros músicos más avezados y produjo mutaciones insospechadas, contribuyendo al fortalecimiento del circuito ajeno al mainstream y al desarrollo de propuestas de avanzada con sabor nacional.
Hace veinte años, por estas fechas, se puso a la venta la fundacional maqueta de Crisálida Sónica, Compilación I.

- Hákim de Merv