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viernes, 28 de junio de 2024

MUSIC TO LIVE BY :. DINOSAUR JR. - You're Living All Over Me (SST, 1987)

El segundo del trío es uno de los primeros discos grunge, cuyos acentuados solos de guitarra renuevan el rock alternativo norteamericano.

Ese sabor agridulce, esas guitarras desatadas que se vuelven acústicas en un pispás con dulces melodías, la doble cara que te llega como una bola de post-Neil Young punkerizado, esos reveladores arranques de guitarra. El hechizo destartalado. Una exquisitez que no se publicaba en España. Dos muestras: "Sludgefeast" son cinco minutos que ensucian a Buzzcocks con Black Sabbath, y "The Lung" agradece los primeros tiempos pop de The Cure para desembocar en un cañón (en 1989 entrarían en las listas inglesas con su lectura hardcorizada de "Just Like Heaven").

Adobado por guiños como los efectos electrónicos de "Tarpit" o los cambios de ritmo y disoluciones de riffs en la monumental "Raisans", J Mascis entreveraba punk y metal a la búsqueda de la distorsión perdida, menos Hendrix que raw power: por "Kracked" y "Lose" comprendes de dónde venía el sonido que Nirvana empezaría a grabar dos años después. Pero, mucho cuidado, frente a tanta tensión, dejan para el final el college electrofolk "Poliedo", cintas de Lou Barlow con ukelele y Stockhausen.

Es cierto que toda la cara A del disco no da respiro y tal concentración de canciones buenas no llega a darse en la discografía posterior del Dinosaurio. El resultado de buscar el himno mayúsculo, marca de una generación, era aquí "Little Furry Things" (cuya cara B en el single llevaba una versión ¡de Peter Frampton!) con coro de Lee Ranaldo. Dos años antes lo habían intentado con "Forget The Swan", y posteriormente aspirarían a esa perfección "Freak Scene" -de su álbum más vendido, "Bug" (1988)- y "The Wagon" o "Start Choppin" en trabajos posteriores.

Hacían de teloneros de los influyentes Sonic Youth y así fueron inscrustados en el catálogo de las gloriosas bandas de SST, de las que llegaron a ser punta de lanza a finales de los ochenta. No era dejadez, era todo un estilo: llámalo protogrunge, desmelene atonal en carretera de baches o furiosa genialidad. 

LUIS CLEMENTE
RDL 


jueves, 27 de junio de 2024

Trans Europe Express influenciando


“Trans-Europe Express lo tenía todo: era retro pero futurista, melancólico pero atemporal, técnico, moderno y con visión de futuro pero también tradicional. Lo que sea, lo tenía todo” - MARTYN WARE (Heaven 17/The Human League)


También vale la pena mencionar la canción que da título al segundo álbum de Visage, lanzado en 1982. Llamado 'The Anvil' [tr: el yunque], su ritmo contundente tiene más que un parecido pasajero con 'Metal on Metal'. Pero lo mismo puede decirse de muchas bandas y músicos de sintetizadores británicos: basta pensar en los primeros Depeche Mode o "Security" de Peter Gabriel, con sus furiosos tambores en temas como “I Have the Touch” o “Shock the Monkey”. Por supuesto, no es casualidad que Gabriel decidiera publicar este álbum, así como otros, en una versión en alemán.

El colectivo británico de izquierda Test Dept absorbió la noción de Kraftwerk de Industrielle Volksmusik [tr: música industrial del pueblo por el pueblo para el pueblo] y la recreó con su sonido de percusión, literalmente hecho golpeando metal contra metal. El grupo, de Londres, inicialmente tocó su música visceral y altamente cargada de política principalmente con objetos "encontrados" recolectados en desguaces. A menudo acompañados de proyecciones de películas y presentaciones de diapositivas, los conciertos intensamente enérgicos de Test Dept fueron lo opuesto a las actuaciones tranquilas y controladas de Kraftwerk, pero los vínculos estéticos entre las bandas son fáciles de detectar.

Por ejemplo, en lugar de tocar en conciertos convencionales, Test Dept se esfuerza por ofrecer una experiencia audiovisual abrumadora y a gran escala en el escenario. Al igual que Kraftwerk, su objetivo es transformar el ruido de las fábricas en sonidos de Industrielle Volksmusik, y el uso que hace Test Dept de una imagen pública colectiva, impersonal y algo deshumanizada se parece mucho al concepto de hombre-máquina de Kraftwerk y su autoestilización como "trabajadores de la música". '



Un aspecto fascinante es la fuerte acogida que tuvo Kraftwerk en Eslovenia, como lo demuestran los dos volúmenes de las compilaciones de "Trans Slovenia Express". Estos aparecieron entre 1994 y 2005 y contienen cerca de treinta versiones de
Kraftwerk de bandas eslovenas. Las interpretaciones más interesantes son las de Laibach. Fundado en 1980, en la entonces Yugoslavia comunista, el colectivo de artistas, con sede en Ljubljana, ha creado su propio Gesamtkunstwerkover a lo largo de los últimos treinta y cinco años como parte del movimiento NSK (Neue Slowenische Kunst). Su brillante tema 'Bruderschaft' ('Hermandad'), que abre el segundo volumen de "Trans Slovenia Express", adapta de manera impresionante el sonido de Kraftwerk (con evidentes guiños a 'Trans-Europe Express') y contiene inteligentes alusiones a sus letras. La pista de cuatro minutos suena como si hubiera salido directamente del estudio de Kling Klang.

La estética rectora de la "retrogarde" de Laibach se deriva en parte de la visión de Kraftwerk sobre el retrofuturismo: ambos grupos regresan artísticamente a los potenciales no redimidos de movimientos de vanguardia anteriores con el fin de revitalizarlos para el presente. (Rammstein, a su vez, copió y trivializó el irónico coqueteo de Laibach con la imaginería totalitaria para forjar su propia imitación inferior.)

El impacto de Kraftwerk también se sintió en su tierra natal. "Trans-Europe Express" sirvió de inspiración para bandas industriales como Die Krupps, con su notable debut 'Stahlwerksynfonie' ('Sinfonía de siderúrgicas') de 1981. Este tema deslumbrante dura casi un cuarto de hora y, además de metal sobre metal, presenta taladros eléctricos en lugar del juego estándar de guitarras y baterías. La banda, que también es oriunda de Düsseldorf, incluso construyó un instrumento llamado "steelophone" que podían llevarse de gira para recrear su frenética percusión en el escenario.

Einstürzende Neubauten de Berlín también tomó literalmente el título "Metal sobre metal", utilizando todo tipo de elementos metálicos para la percusión en lugar de instrumentos tradicionales. Una de sus primeras grabaciones es 'Stahlmusik' ('Música de acero'), y aunque inicialmente tomaron un camino mucho más extremista que Kraftwerk, no cabe duda de que el sonido industrial de Düsseldorf fue una de sus influencias. Lo mismo se aplica a DAF, o Deutsch-Amerikanische Freundschaft (amistad germano-estadounidense), formado por Gabi Delgado-López y Robert Görl, otro grupo de Düsseldorf, cuya versión electrónica simplificada de la música motorik estaba claramente influenciada por Kraftwerk.

"Trans-Europe Express" estableció un nuevo estándar en la música pop electrónica. En palabras de Martyn Ware de The Human League y Heaven 17: “Trans-Europe Express lo tenía todo: era retro pero futurista, melancólico pero atemporal, técnico, moderno y con visión de futuro pero también tradicional. Lo que sea, lo tenía todo”.

UWE SCHÜTTER
Kraftwerk. Future music from Germany

2020

FONOLA POST AVANTGARDE :. Fans y Lectores del Blog [POST EN CONSTRUCCIÓN!!!]


Hace unas horas dejé en las redes del blog esta actividad de la Fonola animando a los lectores o fans del blog a participar de ella. Bueno el caso es que casi han pasado 24 horas y solo ha participado una amiga de los 2 miles, Yazmín Cuadros de Pastizal/Tribu. So para no esperar o hacerla largo me animé a realizar la fonola yo mismo, se trata de pasarla bien contando o hablando de la música que nos fascina a varios no de una chamba o laburo monse o los que supongo varios estamos acostumbrados. En fin allá vamos.

SILVANIA - Trilce (1993)

Silvania los conocí gracias a Pedro Palanca que llegó a la tienda de Lenti en los Pinos con el Miel Nube Hiel LP bajo el brazo. Le pedí su fono para hacer los cambios musicales de rigor y sobre todo para que me grabara el álbum de Silvania que el tenía en cinta. Silvania y su música fue amor a primera vista. De ley que nos subyugaba no solo su música sino, principalmente, sus referencias esotéricas y a ítems peruanos "Trilce" sí pero también Támira Basallo y hasta gente de la escena subte como Daniel F o el gran Kilowatt. Oswaldo Reynoso y Rodolfo Hinostroza también eran nombres que veíamos en sus discos. Siempre recordaré aquello que nuestro compa Juan Casella sabiamente apuntó en aquellos años, "Silvania hacen lo que hace Slowdive siempre pero mejor". Así de hiperreal. 

YAZMÍN DANZAFUEGO: Una de las cosas más bellas que he escuchado. Me recuerda a cuando vivía en el piso 13 de un edificio "ilegal" en el centro de Lima, cuando ponía Silvania simplemente no podía hacer nada más que soltar lo que tenía en las manos y recostarme en la alfombra a despegar.🌌



SPACEMEN 3 - Revolution (1989)

Este fue el track de los astronautas que rotaban en la MTV y que los dio a conocer en varios compilados de la época. Fue también de los primeros que les escuché. Ya había oído Joy Division, Sisters of Mercy, Bauhaus, y aunque esto dista leguas de aquellas negruras sí poesía un aura distinta del modern rock y el new romantic. Lo pude comprender en one y disfrutar también esa saturación guitarrorista amén de esa declaración de principios en la lírica. Con solo 17 años, uno cree todas las utopías e ideales. Y vaya que yo les creí y bueno acá estoy, enfermo de y por la música desde entonces.

SLOWDIVE - Machine gun (1993)

Escuchar el "Souvlaki" el mismo año que fue publicado -gracias Lenti!- fue sin duda un lujo para cualquier melómano americano, más aún latinoamericano. Yo fui uno de ellos. "Alison" era encantadora, genial pop, pero este track "Machine Gun" me ponía la piel de gallina, hacía que mi espíritu entrara al reino etéreo de la melancolía como de un chutazo. Vivíamos una época con pocos distractores y llenos de basura societal así que la música nos protegía de todo eso aislándonos en reinos oníricos, purificando nuestras mentes y apartándonos de sentimientos viles. Hasta hoy lo sigue realizando y creo que además de la estética y logros de este sonido es ese, el de la elevación, uno de los más preciados logros del shoegaze y el post rock de los 90. Es cierto, fue un sonido y estilo vilipendeado no solo por los dark wavers ochentosos pero también por los metal heads y similar bosta así que ahora no sé a que viene a cuento que se diga en los foros que "el shoegaze puro es aburrido que más in es el shoegaze metal, o que hasta los darkies hagan shoegaze y experimental" ... ¡Por favor!


NOVAK - Silver seas (1997)

Conocí este track de los Novak hacia 1999 gracias a uno de mis trades de cassettes de Internet. Era un mixtape con un europeo quien había puesto este track al inicio y booom, el resto es historia. Se lo pase a la gente space post rocker del Rímac y todos contentos de oreja a oreja. Silver Seas -¿alguna relación con Silver Apples?- es una oda hippie indie a la libertad que la poesía, las visiones y el sonido te brindan. Recurren a escasa onda sónica y por ahí se filtra una flauta pero la voz y melodías lo son todo acá, además, evidentemente, de la peculiar forma de ensamblar el track. Novak hicieron lo mejor que pudieron acá, después escuché su álbum, hasta me lo mandé pedir en otro trade ya en CDR, pero siento que su esencia o cúspide es esta. Larga vida a los 90.




FRIENDS OF CARLOTTA - Fingerfoc (1990)

Este track lo escuche en 4to de media, 1991, y en una me capturó su impresionante techno percutivo. Me lo había grabado, en cinta de metal, Julio "caradebuke" cuando inauguró su tienda en Galerías Brasil junto a otros proyectos brutales de por esos años como The Overlords New Scene. Lo escuchaba por todos lados en el walkman y recuerdo que hasta en el micro, cuando me transportaba al colegio por las mañanas, lo curioso es que de mis audífonos se filtraban los gemidos de las cantantes -bien expresivos/sugerentes- que los patas y trabajadores de mediana edad me miraban inquietos... yo era un niño y conmigo no era. ¡Ja! "Put your finger in the hole and make tiny little circles"... Magnificiente.



PRAM - Chrysalis (1994)

Lo escuché gracias a una grabación de la tienda del jirón Los Pinos (Miraflores), "Transmission Records", propriedad de Eduardo Lenti. Era alucinante lo que me producía este tema particular de PRAM, y lo mejor es que lo descubrí el mismo año, a los 17 eneros, en una época en que sí se valoraba la música como un bien que valía y costaba no solo esfuerzo sino soles, pesetas, chivilines, uno tenía que prescindir de varias otras cosas para gozar estos paraísos. "Chrysalis" me transportaba directamente al útero materno, al placer acuoso primordial, tal era su poder y pureza. Ese teclado, un moog seguramente, del cual por ese entonces no tenía ni la más put4 idea, me hacía flotar... ¿Björk, Soda Stereo, Oasis? ¡Coxudeces! Esto es el post-rock que nos amamantó en la flor de la vida.


FLYING SAUCER ATTACK & ROY MONTOGOMERY - The Whole Day (1996)

El locaso de Juan "astralkraut" Casella, colega de la Facultad, se traía los CDs más alucinantes en tiempo real en los 90. El boxset Hz de Main, el Clearskin de Insides, el Delay Tambor de Silvania, Indicate, Dome, etc. Este fue uno de esos. Lo escuché "n" veces, sano, en la ruta, stonaso y alucinado y siempre, pero siempre, me produjo la sensación de bliss, enamoramiento, paz mental y hasta misticismo que hasta hoy le recuerdo, a Juan y a FSA, con amor y devoción. Luego David Pearce, consciente del valor y peso de este track al alimón con el neo zelandés Roy Montgomery, incluiría una versión vocalizada en "New Lands" (1997). No sé si fue porque lo saboreé tantas profundas veces en su versión original o porque me trasladó ídem al hipercosmos, mas siempre me pareció que esta versión, así instrumental, es insuperable. 


ESPIRA - Monitor (1997)

De la última fase de Espira. A modo dúo informado por el Chino Burga y Aldo Castillejos. Dan lo mejor de sí y entregan a la escena post-rocker de los 90 "Electr-om" (Independiente, 1997), un tape de portada minimalista en donde los vapores de Cluster, Seefeel y Klaus Schulze cobran vida en una aleación plena de shoegaze y sueños psicodélicos en aras de un nuevo mundo. Lo escuché en tiempo real así como pude presenciar a la dupla, apoyada por gente como Carlos Mariño (Girálea) y Raúl Reyes (Catervas), performarlo. Vaya remezones. La historia de la vanguardia nacional está escrita a fuego, tiene alturas y simas como toda escena, pero bien vale un Perú tanta belleza y paraísos. Pronto un libro de mi autoría al respecto. Permanezcan conectados y no se olviden "Cluster o nada".


TRANSPARENTE - Acelerado (2010)

Del cerebro de Luis Durand Prosopio circa 2010 a tu corazón. Lo mejor de lo mejor de este ente perdido de la movida space rocker limeña hoy, para nuestra desgracia, convertido al brit pop marca Oasis. Como sea en "Acelerado" su sonido lo hermana a Flowered Up, Northside, Stone Roses de "Fool's Gold"... tal es su calaña. Un himno perdido del rock peruano, ese que no saldrá en los libros y revistas del montón solo acá en Perú Avantgarde. Coge tu medicamento preferido y prepárate para hacerlo, ahora. ¿Está de más decirlo? No nos arrepentimos de nada.


AVALONIA - ¡Oh Dios! (1996)

Ah, éramos una genial banda con Fernando Ponce -y quien escribe- aka AVALONIA. Nos acompañaba en los conciertos -bueno en realidad solo dimos un único live, amén de la sesión de radio en el programa de Helene- Wilmer Ruiz de Catervas. "Oh Dios" fue el primer track que compuse, allá por el 95 tras mi salida de Hipnoascensión. Recuerdo haberlo ensayado tanto en casa de Ponce como en el hogar de Wix. Amaba mucho a Pale Saints y Spoonfed Hybrid y se nota. Intenté realizar una especie de shoegaze amorfo o de avanzada, esa era la propuesta de Avalonia, ethereal noise regado de ambient y sonidos locos que extraíamos de lo que pudiéramos. Llegamos a emplear hasta globos, vasos y llaveros, estos últimos filtrados por delay + reverb se convertían en percusiones triperasas. Para mala suerte, la banda no duró mucho y el concierto que dimos en Enero del 97, junto a Catervas, Espira e Hipnoascensión, ya nos encontraba distanciados y alejados. De Avalonia provienen Labioxina (Fernando) y Fractal (Wilder). Utopías y arcoirisas...


TINDERSTICKS - Tiny Tears (1995) 

MARIANO PÉREZ: Cuando tenía 23 años, en el enorme año 1995, caí preso por posesión de marihuana en una prisión federal de Argentina. La Unidad 4 de Santa Rosa. Yo ya era un melómano bastante avezado, con tendencia darkie, al menos eso creía, especializado en rarezas de todo tipo, siempre buscando vanguardias, y la verdad en esa búsqueda adolescente yendo siempre a por más y por más experimentación y "avances", había perdido la noción de la gran música de guitarras, un poco dejada de lado por el entusiasmo por las novedades electrónicas que venía curtiendo, y un poco criticada erróneamente, debo admitirlo. Mi madre me había llevado en la primera semana una radio portátil, con la cual la primera noche sintonicé la que durante dos años sería mi compañía, la mejor radio del mundo le llamo yo, FM pampeana Banda del Ciervo (mi primer contacto con la misma fue que en un momento al estrenar la radio tipo 10 de la noche, sonaba un redoblante, que inmediatamente identifiqué como el comienzo de The Downward Spiral, disco de NIN que había estado escuchando de estreno justo antes de caer preso - lo hicieron sonar unos 10 minutos en loop y jugaban). La radio da para hablar mucho, pero para no extenderme más resumiré: tenia música sin palabras y algunos programas muy zarpados. En uno de los programas que comencé a conocer, se llamaba 25 pesos la hora, de mi querido amigo al cual nunca vi en persona Carlos Navarro Sarmiento, hizo una bella presentación sobre una banda que desconocía, y puso esta canción, que cambió mi vida. Había conocido la música que tocaba mi alma, tan oscura, tan triste, tan anacrónica, tan sutilmente interpretada, que hizo inmediatamente de Tindersticks mi banda preferida. Hoy, casi 30 años después, siguen siendo favoritos, de esos que no escuchas siempre, porque son para momentos sagrados.

lunes, 24 de junio de 2024

Patatús Espacial


Hasta donde sé o recuerdo, en mi vida, 47 años ya, he perdido la conciencia o me he desmayado en "patatús" solo 1 vez. Ocurrió el 2006 cuando tras una tarde de full druks, pepas y café y de parar con los space rockers del Rímac en Quilca, terminé -no sé cómo- en el Malecón de Miraflores. La noticia que me había tirado al mar desbarrancándome, cual la canción de MARÍA T-TA, apareció en los telediarios de la TV y hasta mis familiares se enteraron al verme en pantalla y en camilla trasladado por paramédicos y, sobre todo, nombrado.

Los locos space post rockers se habían esfumado eso sip. Creo que se habían hartado de mi tmb o no se imaginaban que realmente lo haría. Siguen por ahí en la música como siempre y bacán. 

Recuerdo que desperté 2 días después en el Hospital Cayetano Heredia, a donde me trasladaron después de pasar por Emergencias del Casimiro Ulloa, y cuando me contaron por qué estaba ahí y lo que había hecho, lo primero que pensé fue : "¡CSM, qué mala suerte, me atrevo a hacerlo y mi rescatan, puagh!.

Pasé un par de meses ahí y siempre estaré agradecido a Sajjra Galarreta, quien fue el único amigo que mi familia permitió visitarme, pues llevó un instrumento raraso al Hospital -ni idea de cómo se lo habrán dejado pasar-, una especie de disco de algún material resonante que tocó en mi dormitorio ahí y sonó bravo. Galarreta alcanzó a comentarme que, antes de lanzarme, había escrito un testamento en mi blog, algo que yo ciertamente no tenía ni idea, y que era raro pues se notaba a leguas que era o estaba consciente de todo, "el texto aquél estaba bien redactado". ¡Ja!

Cuando me dieron de alta y pude al fin entrar a la cabina de Internet del barrio, en silla de ruedas, vi el post y tenía varios comentarios a favor y en contra, unos apoyándome y otros diciéndome "ojalá te mu3r4s gordo de m", etc. Eran varios, quizás 50 comentarios o más. Ya no se pueden ver porque he transformado los comentarios del blog al entorno Disqus y además eliminé todos los comentarios de ese ítem. [El link del post acá.]

Entonces solo aquella vez he perdido realmente la dizque consciencia y de eso han pasado 18 años. No vi nada parecido a la luz blanca o la vida después de la muerte etc. Vacío total. Desde entonces me he reconstruido y reformulado sónicamente y como ser incluso. Sin embargo, algunas cosas permanecen de los 90 y hasta de la niñez ochentera., a saber, la pasión por la belleza de la música y el éter: mi alma rural celeste. 

No sé cómo ni cuándo terminaré este viajecito tridimensional, la put4 vida, quizás la gracia de mis padres de internarme en el Noguchi haya tenido un rol preponderante en el facto de mi increíble sobrevivencia hasta hoy. O sea no tengo laburo, soy bipolar, autista, depresivo, super sensitivo y demás... Tengo todo para fracasar en el entramado post capitalista tardío. 47 años me parece bastante y si no fuera por los psiquiatras y las pepas del Hospital Noguchi no la hacía. Sin dejar de mencionar, que sufrí intenso bullying de niño y adolescente -he aquí la razón de mi desprecio a las vibras y músicas maléficas oscuronas- por la mala suerte de tener un hermano mayor envidioso de los talentos y dones que tenía incluso ya infante. Ay, qué bien que sé lo que debieron pasar hermanos como José María Arguedas... 

Canciones, tracks y discos míos van y vienen y ha sido bueno seguir batallando y creando, a pesar de que la repercusión y el soporte societal resultante nos sean esquivos. 

Un saludo desde el cono norte milenario,

Wil Metamúsica

Hombre-Máquinas: el trasfondo histórico-cultural


Otro tema importante en el cosmos estético de Kraftwerk también deriva de Metropolis: la imagen del robot. Para las fiestas de presentación del álbum celebradas en París y Nueva York, Kraftwerk encargó muñecos de los cuatro miembros de la banda con camisa roja y corbata negra, fabricados por el famoso diseñador de maniquíes de escaparate Heinrich Obermaier. Se pidió a los periodistas reunidos que entrevistaran a los muñecos en lugar de a los propios miembros de la banda.

El estreno alemán de los maniquíes tuvo lugar el 1 de abril de 1978 en el programa de televisión Rock Pop con la representación de "The robots". Para dar la bienvenida a la banda, el presentador estrechó la mano del muñeco que representaba a Hütter. La aparición en televisión fue bastante impresionante: la cámara mostraba alternativamente a los muñecos detrás del equipo y a los miembros de la banda tocándolo. En una secuencia, se puede ver a la banda bailando robóticamente al ritmo de la música. Hay frecuentes primeros planos de los rostros de los maniquíes y, en un momento dado, los labios de Hütter cantando el coro se superponen a los de su doble ficticio, creando la aterradora impresión de que ha cobrado vida.

En ese momento, no había una banda en el planeta que estuviera realizando acrobacias como esta. Desde entonces, a los impostores, plagiadores y satíricos les ha resultado muy fácil imitar la icónica imagen de portada. Los fanáticos devotos también han adoptado el estilo. Una pareja estadounidense se casó con el uniforme de Kraftwerk. En los conciertos, algunos miembros del público se visten así, mientras que la banda a veces elige 'Man-Machine' para comenzar su presentación como declaración de intenciones.

Desde hace muchos años, 'The Robots', la otra canción de The Man-Machine que se podría decir que resume su espíritu, ha sido el primer bis de la mayoría de los shows de Kraftwerk. Cuando se levanta el telón, el público ve los cuatro muñecos mecánicos que representan, o mejor dicho, sustituyen a la banda. Ya en su tercera generación, estos muñecos “interpretan” su tema musical para el deleite del público, dando una sorprendente validación a la orgullosa afirmación: “Nosotros somos los robots”.

Los robots, como dobles mecánicos de la banda, y la noción conceptual de hombre-máquina están, por supuesto, estrechamente relacionados. Ocupan una posición fundamental en la autorrepresentación artística de Kraftwerk. Por esta razón, es a la vez necesario y fascinante observar el trasfondo histórico-cultural de El Hombre-Máquina. Sólo entonces podremos comprender completamente la tradición contra la cual opera la banda al adoptar una identidad basada en imágenes transhumanas. Claramente, la noción de robot es profundamente futurista, ya que personifica el momento potencial de la evolución en el que el hombre y la tecnología se fusionarían.



Pero The Man-Machine también apunta al pasado, dándole al álbum una profundidad histórico-cultural y enfatizando la percepción de que la idea es sólo una etapa transitoria entre el pasado y el futuro. La portada es fuertemente tipográfica y presenta el título del álbum en cuatro idiomas. La traducción francesa, L'Homme machine, es un guiño al infame tratado del filósofo Julien Offray de La Mettrie. L'Homme machine, en la que La Mettrie proponía la visión radicalmente atea de una unidad materialista entre cuerpo y alma, provocó un considerable escándalo cuando apareció en 1747.

Su panfleto herético atacaba uno de los fundamentos de la alianza impía entre la Iglesia, el Estado y la sociedad: cuestionaba la noción metafísica de que el alma estaba separada del cuerpo y, por tanto, sujeta al poder de la teología. El enfant terrible del materialismo francés defendía en cambio un modelo monista de interdependencia entre el cuerpo y el alma. Basándose y ampliando una escuela de filosofía existente que afirmaba que el cuerpo humano funcionaba de acuerdo con las reglas de la mecánica y la hidráulica, La Mettrie argumentó polémicamente que todo el ser humano (es decir, cuerpo y alma juntos) constituía una máquina.

Esta fue una afirmación audaz en ese momento, que radicalizó los avances previos en el conocimiento de Sir Francis Bacon en las ciencias naturales y de Galileo en términos de una comprensión mecánica de la naturaleza. El maldito filósofo La Mettrie, cuyos libros fueron quemados y que tuvo que buscar refugio en la corte liberal de Federico el Grande en Berlín, acabó siendo considerado un adelantado a su tiempo, un elogio que, por supuesto, también puede atribuirse a la trayectoria de Kraftwerk, de grandes discos durante la segunda mitad de los años setenta.

Dos puntos son de particular relevancia aquí. En primer lugar, a pesar de su radicalismo al atacar la noción tradicional de la libertad divina del hombre, La Mettrie nunca cuestionó la existencia del alma humana. Lo mismo se aplica a Kraftwerk, según Maxime Schmitt (su representante discográfico francés): "Para mí, Kraftwerk tiene un alma, aunque sea electrónica y matemática". Ralf Hütter también afirma que sus máquinas tienen un alma: "El dinamismo de las máquinas, el "alma" de las máquinas, siempre ha sido parte de nuestra música", declaró, añadiendo: "El trance pertenece a la repetición, y todo el mundo busca el trance en la vida [...] Entonces, las máquinas producen un trance absolutamente perfecto".

La ecuación filosófica de La Mettrie entre el hombre y la maquinaria sugirió inmediatamente un intento de revertir esta dicotomía entre cuerpo y alma. Casualmente, fue en el siglo XVIII cuando aparecieron los primeros autómatas mecánicos. Estas creaciones complementaron, aunque no demostraron, la validez del concepto hombre-máquina al hacer literalmente la metáfora. No deja de ser relevante aquí que muchos de estos primeros autómatas fueran construidos para hacerse pasar por músicos.

Tomemos, por ejemplo, el flautista creado por Jacques de Vaucanson en 1738. Los fuelles ocultos en el interior y operados por un mecanismo de relojería creaban un flujo de aire que se canalizaba hacia el instrumento en la boca de la máquina. De manera similar, los hermanos Pierre y Henri-Louis Jaquet-Droz construyeron un órgano autómata a principios de la década de 1770 que podía tocar cinco melodías diferentes en un instrumento real. La cabeza mecánica del organista podía seguir los movimientos de las manos mecánicas y sus ojos miraban al público a intervalos regulares.

La predilección francesa por los robots musicales continuó hasta bien entrado el siglo XX. Los imitadores de Kraftwerk, Daft Punk con su imagen de robot, son un punto de referencia obvio, pero más pertinente e interesante aquí es Les Robots Music, una orquesta animatrónica construida en los años cincuenta. Eran un trío mecánico (baterista, acordeonista y saxofonista, todos tocando instrumentos reales) hechos de chapa, robots musicales que parecían salidos de un programa de televisión infantil de los años setenta. Popular atracción de feria hasta los años sesenta, Les Robots Music también publicó varios álbumes de éxito que incluyen versiones de éxitos del pop francés e internacional, así como de canciones políticas.

UWE SCHÜTTE
Kraftwerk. Future music from Germany


lunes, 17 de junio de 2024

MUSIC TO LIVE BY :. AUTECHRE - Chiastic Slide (Warp, 1997)


Autechre es probablemente el único grupo en el mundo que puede hacer que el ruido extremo y terrorífico de Merzbow suene positivamente entusiasta. Al menos Merzbow está desahogando su rabia (por más inarticulada que sea) contra algo; la música de Rob Brown y Sean Booth representa uno de los entornos más herméticos que jamás haya encontrado.

Al igual que con Aphex Twin, sus palabras inventadas que sirven como títulos de canciones muestran una negativa a comunicarse con nadie más que ellos mismos. Esta capacidad de vislumbrar el mundo al borde de la reclusión es una inversión de la forma en que ha funcionado la música popular hasta ahora: la música como vehículo para descubrir el cuerpo; como medio para expresar de alguna manera lo inefable o al menos lo incómodo; como una forma de aprehender emociones confusas y arremolinadas, como una insignia de membresía para un organismo social. En lugar de invitar al mundo a los dolorosamente tímidos, los confundidos y los privados de sus derechos, Autechre y los de su calaña casi obligan al público a retirarse.

Quizás es por eso que “Tewe”, uno de los ejemplos más sorprendentes de tecnoorientalismo, es tan efectivo: son capaces de fusionar elementos del Medio Oriente con su propio mundo sonoro retorcido sin tener en cuenta ningún idioma que no sea el suyo. Las máquinas que se mueven y se mueven y el ruido del sistema se convierten gradualmente en exóticos instrumentos de cuerda a medida que extraños dispositivos de percusión emergen de una matriz de osciladores fibrilantes. En otros lugares, agradables obbligatos de sintetizador se convierten en trinos parecidos a sirenas mientras una cítara sampleada se eleva desde el mosaico esquemático de patrones de batería rígidos y obtusos en "Cipater", oscuras y siniestras elegías de cuerdas e instrumentos de viento dominan los filamentos de estática en "Hub", y desnaturalizados ritmos se desvían por sus propias tangentes en todo momento. A diferencia de "Tri Repetae" de 1995, "Chiastic Slide" apenas hace un guiño a la noción de ritmo. La cruda insistencia de los ritmos de "Tri Repetae" lo hacía dolorosamente nervioso e inquietante. El nuevo álbum es un poco menos tenso, pero no menos escalofriante.

PETER SHAPIRO
The Wire, 1997


sábado, 15 de junio de 2024

Breve recuento del salvaje imperialismo capitalista en África y China

Entre 1800 y 1875 el capitalismo mercantil se transformó en  capitalismo industrial. La competencia entre capitalistas y entre  estados-nación impulsó un proceso de crecimiento exponencial y de  globalización que transformó las economías, las estructuras sociales  y los sistemas políticos.

Pero nada de eso sucedió suavemente. El desarrollo capitalista  carecía de planificación y era contradictorio, y a medida que el  sistema se expandía, la escala y el impacto de sus crisis periódicas  aumentaba. El mercado capitalista global, aunque creado por el  trabajo humano, se convirtió en un mecanismo monstruoso con vida  propia, que sin someterse a su control dominaba toda la actividad humana. Se demostró que el sistema no se autorregulaba —como habían asegurado las fantasías de la economía clásica— ni se sometía a la regulación humana; la lógica de la acumulación competitiva de capital se imponía como una ley de hierro sobre políticos, banqueros e industriales. Cada gran crisis del sistema conducía así a una alternativa simple entre la lógica del capital y las necesidades de la humanidad; entre la competencia implacable y la alimentación de los hambrientos; entre la guerra imperialista y la solidaridad internacional.

En este capítulo analizaremos cómo un sistema profundamente patológico dio lugar entre 1875 y 1918 al imperialismo, al gasto exponencial en armamento y a la guerra mundial, y el grado en que los movimientos masivos de resistencia hicieron frente a ese sistema durante aquel periodo, planteando una alternativa  revolucionaria.

LA REBATIÑA POR ÁFRICA

El 2 de septiembre de 1898 un ejército británico de 20.000 hombres  se enfrentó con un ejército sudanés de 50.000 en Omdurman, cerca de Jartum, en el corazón de uno de los pocos estados todavía independientes de África.

Sudán era un país inclemente con zonas de desierto abrasador y  bosques tropicales infestados de enfermedades. Esa era la opinión de los propios sudaneses, que decían: «cuando Alá creó el Sudán, se echó a reír». La vida era difícil en una tierra tan desapacible, pero los británicos habían decidido arrebatársela a la gente que vivía allí.

Los sudaneses, repartidos en unas seiscientas tribus, que hablaban un centenar de lenguas distintas y con una docena acaso de modos de vida diversos, hacía muy poco que se habían unido en una única entidad política, y lo que provocó esto a finales del siglo XIX, de una forma excepcionalmente violenta, fue el impacto del  imperialismo.

La conquista turco-egipcia del Sudán había comenzado en la década de 1820 y seguía todavía en marcha sesenta años después.

La ocupación era explotadora y opresiva. La recaudación de  impuestos en las aldeas era una operación paramilitar, llevada a cabo con ayuda del kourbash (un látigo de cuero de rinoceronte).

Entre los funcionarios reinaba la corrupción, de forma que a los  impuestos se sumaban los sobornos y gratificaciones. A la dureza y pobreza del paisaje se añadía por tanto la amarga experiencia del matonismo de sicarios extranjeros. Pero entre 1881 y 1884 esto había dado lugar a una poderosa oleada de resistencia que expulsó a los extranjeros de Sudán y forjó un estado islámico independiente.

La resistencia recurrió al islam porque era la única religión que  ofrecía un marco de liderazgo, activistas, organización e ideología capaz de superar la diversidad y fragmentación de Sudán; y como se forjó en una lucha contra el imperialismo, aquel estado era no solo islámico, sino también autoritario y militarizado.

En aquellos mismos años, concretamente en 1882, los egipcios habían hecho su propia revolución contra un régimen títere de Su Graciosa Majestad en El Cairo, pero había sido aplastada y los británicos habían sustituido a los turcos como gobernantes reales de Egipto. Pero sus esfuerzos inmediatos por reconquistar Sudán habían fracasado, dejando al nuevo estado islámico el control pleno de su territorio desde 1885. Aquellos primeros esfuerzos de reconquista se habían efectuado en realidad sin demasiado entusiasmo: Sudán era un territorio desértico, difícil de controlar y de poco valor, y al gobierno británico le había faltado voluntad para combatir por él.

Pero durante la década siguiente las cosas cambiaron notablemente. Hasta 1876 la mayor parte de África había sido un «continente negro» desconocido para los europeos, cuya influencia se limitaba en gran medida a los puestos comerciales en la costa o cerca de ella, que databan en su mayoría del siglo XVII y reflejaban  el carácter predominantemente mercantil del capitalismo europeo de la época. El resto de África seguía siendo un mosaico de entidades con muy diversos niveles de desarrollo. Egipto había estado gobernado durante gran parte del siglo XIX por regímenes nacionalistas modernizadores, pero el resto de África del Norte lo estaba por potentados islámicos tradicionales sometidos en cierta medida al imperio otomano. El reino de Abisinia (Etiopía) era un altiplano de tierras altas sin salida al mar con una antigua cultura cristiana. Había también reinos tribales guerreros, como el de los ashanti en África occidental y el de los zulúes en Sudáfrica, pero la mayor parte del resto del África subsahariana se parecía a Sudán, predominando pequeñas entidades tribales. La excepción más importante era Sudáfrica, donde los británicos gobernaban Natal y la colonia de El Cabo, mientras que los bóers (o afrikáners) —colonos blancos de origen neerlandés— controlaban el Transvaal y el Estado Libre de Orange en el interior.

El imperialismo británico, francés, belga, portugués, español, alemán e italiano trasformó completamente esa geografía política de África en las décadas posteriores a 1876. A mediados del siglo XIX la difusión del capitalismo industrial en gran parte de Europa había generado una demanda rápidamente creciente de materias primas,  nuevos mercados y oportunidades de inversión para el capital excedente. El crash financiero de 1873 y el estancamiento global que le siguió habían intensificado la competencia entre los capitalistas europeos. Como consecuencia, entre 1876 y 1914 prácticamente la totalidad de África se dividió en colonias de las potencias europeas, en lo que se conoció desde entonces como «la rebatiña por África».

En África había oro, diamantes, cobre, estaño, caucho, algodón, aceite de palma, cacao, té y muchas otras cosas aprovechables para las crecientes industrias y ciudades de Europa. Los habitantes del continente, incluido el creciente número de colonos blancos, suponían mercados para los productos europeos. Los proyectos de  infraestructuras coloniales, tales como la construcción de vías férreas, enriquecían a los industriales y tenedores de bonos europeos.

Debido a esto, y también porque la tensión geopolítica entre las grandes potencias iba creciendo, el reparto de África se caracterizó por la competencia y la contienda, imprimiéndole una dinámica independiente del valor económico de cada territorio particular. Las grandes potencias se apoderaban de ellos, estableciendo colonias,  para evitar que lo hicieran otras. Las utilizaban como barreras para bloquear la expansión de las potencias rivales y como plataformas para la proyección de poderío militar hacia sus «esferas de influencia», estableciendo alianzas para perjudicar a la que consideraban en cada momento más peligrosa.

Los franceses, que controlaban prácticamente la totalidad del Magreb (Marruecos, Argelia y Túnez) y África occidental, soñaban con un imperio que se extendiera por todo el continente desde el Atlántico hasta el Océano Índico. Los británicos, en cambio, pensaban en un imperio de norte a sur, «desde El Cairo hasta El Cabo», que enlazara sus posesiones en Egipto, África oriental y Sudáfrica. Pero los alemanes se apoderaron de Tanzania y se pusieron en medio del camino de unos y otros.

El coste de todo aquello para los pueblos africanos fue inmenso. La resistencia fue aplastada mediante la artillería, las ametralladoras y matanzas sin cuento. Los territorios eran conquistados a cañonazos para crear haciendas rentables para los blancos. Los granjeros y pastores nativos se vieron obligados a convertirse en  trabajadores asalariados mediante una combinación de desposesión, traslados forzosos, impuestos y matonismo convencional.

Sir Frederick Lugard, alto comisionado británico para el protectorado de Nigeria septentrional, decidió la «aniquilación» como respuesta a una rebelión campesina en 1906. Alrededor de dos mil aldeanos africanos armados con hachas y azadas fueron masacrados por soldados con rifles de repetición. Los prisioneros fueron decapitados y sus cabezas clavadas en picas. Aquella aldea rebelde fue arrasada hasta los cimientos. El general Lothar von Trotha, comandante alemán, era, como Lugard, partidario explícito de la «aniquilación» como forma de tratar con los africanos rebeldes. Decenas de miles de miembros de los pueblos herero y nama murieron de hambre y sed cuando los alemanes los expulsaron al desierto de Namibia entre 1904 y 1907. En el Congo belga murieron entre 1885 y 1908 millones de personas, quizá hasta la mitad de la población, debido a la guerra, el hambre y las enfermedades, cuando todo el territorio se transformó en un vasto campo de trabajos forzados. A los trabajadores nativos que no satisfacían la cuota impuesta de recolección de caucho se les cortaban las manos.  

Fue la intensificación de la rebatiña por África entre 1885 y 1895 la que llevó de nuevo a los británicos a Sudán. El ejemplo de un estado africano independiente era lamentable; pero era sobre todo la posibilidad de una intervención francesa en el patio trasero británico lo que hacía más urgente la cuestión.

El general Herbert Kitchener pasó dos años subiendo el Nilo, al tiempo que construía una vía férrea para mantener abastecido su ejército mientras avanzaba. Sus hombres estaban equipados con rifles modernos, ametralladoras y artillería, mientras que las armas de los sudaneses eran lanzas, alfanjes y mosquetes. La batalla de  Omdurman fue una carnicería. El ejército de Kitchener sufrió 429 bajas, mientras que entre los sudaneses hubo 10.000 muertos,

13.000 heridos y 5.000 prisioneros. Los británicos dejaron que los sudaneses heridos murieran allí donde habían caído en el campo de batalla.

Entretanto, una pequeña expedición militar francesa había llegado a Fashoda, en el alto Nilo, al sur de Sudán. Kitchener se desplazó río arriba para hacerle frente y la amenazó con destruirla si no se retiraba, cosa que acabó haciendo.

El «incidente de Fashoda» manifestaba la creciente tensión imperial entre las grandes potencias, no solo en África, sino también en el Lejano Oriente, Asia central, Oriente Medio, los Balcanes, Europa central y el mar del Norte. El capitalismo había generado no solo un colonialismo depredador de minas y plantaciones vigiladas  con ametralladoras, sino que estaba empujando a la humanidad hacia la Primera Guerra Mundial moderna, industrializada.

LA VIOLACIÓN DE CHINA

El 14 de agosto de 1900 una fuerza expedicionaria internacional de 19.000 hombres se hizo con el control de la capital imperial china de Beijing. Tropas británicas, francesas, alemanas, rusas, italianas, japonesas y estadounidenses participaron en una operación militar cuyo propósito era reprimir una sublevación nacionalista contra el colonialismo. La rebelión estaba encabezada por miembros de una organización secreta denominada Sociedad de los Puños Armoniosos, popularmente conocidos en inglés como boxers.

Disfrutaba del apoyo tácito del gobierno imperial de la emperatriz viuda Qing Cixi. Los rebeldes y las tropas imperiales lucharon codo con codo contra los invasores.

La rebelión Yihétuán o «de los bóxers» (1899-1901) no fue ni el primer levantamiento, ni siquiera el más decidido, contra el colonialismo del siglo XIX en China. Se estima que la rebelión Taiping de 1850-64 costó la vida de entre 20 y 30 millones de personas, convirtiéndola en el conflicto más sangriento de la historia antes de  la Segunda Guerra Mundial.

Los mercaderes europeos habían codiciado las riquezas de China desde los viajes de Marco Polo en el siglo XIII, pero China era conservadora y autosuficiente; no necesitaba nada de lo que los europeos le pudieran ofrecer. La Compañía Británica de las Indias Orientales resolvió este problema a principios del siglo XIX  dedicando grandes zonas de India al cultivo de una mercancía que crea su propia demanda: el opio. En 1810 la compañía vendía 350 toneladas de opio al año en China. Cuando el gobierno imperial chino intentó interrumpir el tráfico, los británicos fueron a la guerra en nombre de la libertad de comercio. Las dos guerras del Opio de 1839-42 y 1856-60 emprendidas por el imperio británico lo fueron en beneficio de los barones de la droga asociados en la Compañía.

La historia china había sido una «puerta giratoria» en la que las dinastías imperiales eran ocasionalmente derrocadas por la rebelión o la conquista, pero las estructuras esenciales del estado y la sociedad permanecían en pie. Los últimos en atravesar esa puerta habían sido los manchúes en 1644, cuando derrocaron a la dinastía Ming en desintegración. Los emperadores Qing, originalmente invasores bárbaros desde Manchuria, en el nordeste de China, se habían acomodado finalmente a la cultura mandarín dominante en el estado chino. Los mandarines eran los burócratas instruidos, bien pagados y ultraconservadores que controlaban todo el funcionariado del imperio, y gobernaban China aliados con los grandes terratenientes locales y los comerciantes de las ciudades.

A mediados del siglo XIX la corrupción y la opresión habían llegado de nuevo a un momento crítico y el campesinado estaba a punto de estallar, pero esta vez la puerta dejó de girar debido a la intervención de los imperialistas europeos.

Las dos guerras del Opio habían puesto de manifiesto el retraso militar crónico del estado chino aislado. En la primera guerra los británicos utilizaron una flotilla de cañoneras y una fuerza expedicionaria de soldados y marinos para apoderarse de Guangzhou, Shanghai y otros puertos chinos. A continuación ascendieron por el río Yangtsé y amenazaron Nanjing, obligando al gobierno imperial a pedir la paz. El Tratado de Nanjing exigía a China entregar Hong Kong, la apertura al comercio británico de cuatro puertos, incluidos los de Guangzhou y Shanghai, y una cuantiosa indemnización de guerra.

Pero eso no era bastante. La resistencia del estado chino a nuevas demandas británicas llevó a una segunda guerra tan solo quince años después. Esta vez Francia, Rusia y Estados Unidos se unieron a Gran Bretaña en la violación de la soberanía china. La guerra culminó con la captura de los fuertes de Taku en Tianjin y el avance por tierra hasta Beijing de 18.000 soldados británicos y franceses. La capital imperial fue conquistada y los palacios de verano del emperador saqueados e incendiados.

Una consecuencia de las guerras del Opio fue un gran incremento del muy rentable negocio de las drogas. A finales del siglo XIX el consumo chino de opio se había centuplicado y una cuarta parte de los varones adultos eran adictos. Otra consecuencia fue el control europeo de los puertos y del comercio chinos. En la costa se estableció una cadena de enclaves extranjeros o minicolonias («concesiones»). Funcionarios europeos tenían el control de las aduanas chinas y los residentes europeos disfrutaban del derecho de extraterritorialidad (inmunidad frente a la jurisdicción china). Los misioneros europeos tenían derecho a buscar conversos en el momento y lugar que les apeteciera.

Las guerras del Opio y las concesiones extranjeras ponían de manifiesto la decadencia de la dinastía Qing reinante y del antiguo estado imperial, lo que a su vez contribuyó a desencadenar la rebelión campesina que venía fermentando desde hacía tiempo en las aldeas de la China rural.

El movimiento comenzó entre los campesinos, labradores e intelectuales disidentes empobrecidos del sur de China. Su líder principal era un maestro de escuela y místico cristiano llamado Hong Xiuchuan. Aseguraba que tenía una misión divina consistente en destruir a los diablos y establecer un «reino celestial» de «gran paz», que se caracterizaría por la división igualitaria de la tierra, la propiedad común de los bienes y la abolición de las distinciones sociales: un mensaje inspirador de liberación social que dio lugar, en las circunstancias del momento, a un poderoso movimiento de masas.

Pero la extrema pobreza de China en el siglo XIX pronto borró el idealismo igualitario de los primeros años. La escasez significaba que solo unos pocos podían vivir bien, y los líderes de la rebelión Taiping aprovecharon sus posiciones para asegurar que esos pocos fueran ellos mismos y sus seguidores más próximos. La rebelión  Taiping fue en eso muy fiel a su modelo: las anteriores revueltas campesinas habían dado lugar rápidamente a nuevas dinastías imperiales tan opresivas como las anteriores. En la China tradicional no existían condiciones económicas para una auténtica emancipación social; sin embargo, el movimiento Taiping mantuvo un tremendo apoyo e impulso. Lo que salvó a la dinastía Qing fue la intervención del imperialismo extranjero contra los rebeldes. Un ejército reorganizado, financiado por los comerciantes chinos y equipado con armas europeas bajo el mando, primero de un oficial estadounidense y luego de uno británico, consiguió aplastar  finalmente la sublevación.

El éxito del «Ejército Siempre Victorioso» tuvo un profundo efecto en la historia china. La rebelión Taiping había representado la posibilidad de revigorizar el estado imperial y volcarlo en la reforma y la modernización como respuesta a la amenaza planteada por el imperialismo. Su derrota bloqueó esa vía y mantuvo renqueando la  dinastía Qing, una reliquia política sostenida por el imperialismo, aun cuando, como en 1860 y 1900, fue decisivamente derrotada quedando su capital bajo la ocupación extranjera. Los gobernantes imperiales y los ejércitos extranjeros se necesitaban mutuamente como apoyo contra las masas chinas, ya que China no era como África: podía ser violada, pero no desmembrada.

Los chinos no solo eran numerosos —alrededor quizá de 350 millones a mediados del siglo XIX—, sino también un pueblo unido lingüística, cultural e históricamente. Cualquier intento de conquistar China habría agotado rápidamente el poderío militar del invasor hasta un punto de ruptura. Cualquier intento habría estado condenado a la derrota final. Este fue de hecho el sino de la ocupación japonesa de 1931-45: los japoneses consiguieron mantener las regiones costeras, pero nunca pudieron dominar el vasto interior de China, y la incesante contienda militar requería el despliegue permanente de cientos de miles de soldados.

La combinación del dominio manchú y las concesiones extranjeras impidió de hecho el desarrollo independiente de China durante el siglo XIX y a principios del siglo XX. Mientras Europa,

América del Norte y Japón progresaban, China retrocedía. Esta  contradicción dio lugar a una prolongada sucesión de levantamientos revolucionarios entre 1911 y 1949. Solo entonces pudo salir China de su atolladero.

NEIL FAULKNER
De neandertales a neoliberales

GRITO AL VACÍO: Shoegaze en el Perú 1991 - 2013 (Compilado, 2014)

jueves, 13 de junio de 2024

La gente "decente"


Para el caso de México, Cope señala que ambos sistemas expresaban el desajuste entre las categorías económicas y raciales, ya que los rniembros de la élite eran de origen hispano, pero no todos los españoles eran miembros de la élite. "El modelo gente decente/plebe reconocía este hecho, mientras el sistema de castas buscaba aminorar su importancia", imponiendo de esta forma "una estricta jerarquía sobre las confusas divisiones raciales". Lo que se buscaba era lograr que los españoles, aunque fuesen pobres, estuvieran siempre por encima de las castas y así hacer que el límite entre ellos "fuese menos permeable".

Desde ese momento, ser decente no significaba necesariamente ser  parte de la élite, aunque ciertamente era la élite la que dictaba los valores culturales de la decencia. La incorporación del factor racial en el concepto permitió a los españoles proteger la exclusividad blanca; pero desde una perspectiva cultural los españoles pobres, ahora incorporados a la decencia, trajeron consigo costumbres que en la práctica estaban mucho más cerca del "inmoral" comportamiento de la plebe. Un español pobre podía reclamar decencia desde una perspectiva racial, aunque su comportamiento estuviera lejos del que supuestamente la gente decente debía tener. Entre la gente blanca, por lo tanto, el significado de la decencia variaba de acuerdo con  quién la reclamaba y en comparación a quien.

La decencia como evidencia de superioridad moral reservada para  aquellos que dominaban la sociedad colonial se vio nuevamente amenazada con la llegada de los Borbones al trono español. Durante el siglo XVII, la corona española buscó promover los ideales de trabajo, educación, higiene y orden público, discurso que en teoría anunciaba que era posible ser decente sin importar el origen sociorracial de las personas. Según los nuevos preceptos provenientes de España que promovían una mayor movilidad social (aunque limitada), estas cualidades no debían ser exclusivas de la élite, y la plebe tenía la posibilidad de ser decente -honesta, limpia, sobria, obediente- disminuyendo la importancia del carácter sociorracial del término. Sin duda esto difería de lo que las élites americanas entendían por gente decente, ya que nunca abandonaron las ideas sociales, culturales y raciales que las definieron durante el siglo XVII.

...

Los sociólogos Javier Bengoa y Margarita Palacios argumentan que hoy en Chile los códigos culturales de la decencia han alcanzado a los sectores más pobres de la sociedad. Según plantean, actualmente existe un permanente conflicto entre la cultura de la pobreza y la cultura de la decencia que divide a los pobres en marginales y pobres decentes. La decencia habría llegado a los pobres a través de incentivos ofrecidos por la gente decente. Sin esos incentivos, la decencia nunca se habría transformado en un modelo para los pobres. Esta hipótesis concuerda con los estudios históricos sobre la decencia, en cuanto sostiene que la cultura de la decencia entre los pobres nace de la posibilidad de revertir los "efectos degradantes de la pobreza" a través de una voluntad reforzada por la subyugación a un código moral estricto. Este código puede diferir dependiendo de condiciones de pobreza particulares. Sin embargo, sería posible distinguir que la decencia se sustenta en al menos cuatro mandatos básicos de virtud: a) el honor como defensa del buen nombre de la familia; b) la honestidad como valoración del esfuerzo individual y el rechazo a las prácticas delictivas; c) la abstinencia como el cuidado y respeto por el cuerpo en oposición a vicios como el alcoholismo; y  las creencias, en cuanto la decencia implica asociarse con otras personas con quienes se comparte ideas, comúnmente religiosas, pero también políticas o sociales (Berger y Palacios 1996: 9-10)"

PABLO WHIPPLE
La gente decente de Lima. Y su resistencia al orden republicano.

(2013)

AVEY TARE comparte nueva canción “Vampire Tongues (feat. Panda Bear)”

                                                        Foto: April Nicole

Avey Tare, el proyecto en solitario de Dave Portner de Animal Collective, presenta hoy su nueva canción, "Vampire Tongues (feat. Panda Bear)," con voces de su compañero de banda. 

"Ahora mismo, el proceso básico de hacer música es más importante para mí que cualquier resultado," dice Portner. "Es un proceso de aprendizaje. La colaboración consiste tanto en aprender de alguien como en crear algo con alguien. Hay un bonito elemento sorpresa. Me pregunto qué va a hacer esta persona con esta idea. ¿Hacia dónde va a ir esta canción cuando sea otra persona la que guíe el barco? Estoy investigando. Aquí estoy yo intentando aprender algo de mi viejo amigo Noah."

martes, 11 de junio de 2024

MUSIC TO LIVE BY :. SPECTRUM - “REFRACTIONS: Thru the rhythms of time 1989- 1997” (Space Age Recordings, 2004)

Antología nacida de una escisión.

Hace 20 años, Bark Psychosis publicaba su último álbum “Codename: Dustsucker”, Interpol lanzaba su segundo LP “Antics”, Alejandro Toledo gobernaba en el Perú en medio de continuas crisis políticas y el tsunami en el sudeste asiático se cebaba con la población dejando 226,000 personas muertas.

Era el año 2004 y aun resonaban los ecos de la extraordinaria década finisecular en cuanto a materia musical. Un decenio que propuso miríadas de estilos creativos y géneros más o menos originales llevándolos a sus extremos más excepcionales. Y es este REFRACTIONS (A través de los ritmos del tiempo 1989-1997) que selecciona una retahíla de temas desgarradores y auténticos del siempre prolífico PETE KEMBER también conocido como Sonic Boom, ex SPACEMEN 3.

REFRACTIONS: “Thru the rhythms of time 1989-1997”, es un documento que grafica la inmediata deriva que adoptó Pete Kember con su proyecto sonoro SPECTRUM, también bajo el nombre de SONIC BOOM, durante los últimos años de Spacemen 3 (concretamente en 1989) y después de la ruptura de los mismos en 1991. Consta de 12 cortes de magnifica envergadura representando con creces la libertad creativa presente en aquella década dorada que fueron los noventa.

Esta selección de temas de SPECTRUM contiene como denominador común la simplicidad de las estructuras melódicas y a su vez la minuciosidad de los arreglos electrónicos alrededor de los riffs base generados por los teclados y la guitarra.

Transitando por los límites entre el rock n roll y la electrónica, Kember, convierte en atmósferas y drones de carácter narcótico a las zonas comunes propias de la tradición sonora de la música popular. Un sonido heredero de la Velvet Undergound y del Krautrock setentero pero también con reminiscencias del rock and roll de finales de los años 50 y del garaje rock de los sesenta.

Se inicia con dos versiones incluidas en el Ep de Spectrum circa 1994 “California Lullaby”. La primera de ellas es “True love will find you in the end” escrita por el ya fallecido cantautor  estadounidense Daniel Johnston y la segunda se trata de “California Lullaby” original del cantante yanqui Dean Torrence, integrante del dúo sesentero de Surf rock Jan and Dean.

En la versión de Daniel Johnston “El verdadero amor te encontrara en el final”, Kember recurre a una composición donde priman los teclados agudos por sobre la guitarra que se ve complementada con el colorista detallismo de los arreglos electrónicos. El resultado deviene en una especie de placentera confitura religiosa en forma de mantra hipnótico cuyas vocalizaciones extasían tanto por su forma como por su contenido y significado.

En la 2da versión, original de Dean Torrance, la fórmula se repite demostrando un resultado de admirable factura al unificar voz y teclado arropados por la guitarra que acompaña en un tácito segundo plano. Pulcritud naif acompañada de arreglos eléctricos que denotan suma meticulosidad propiciando efectos de letargo y alivio autocomplaciente.

“How you satisfy me”, publicada en 1992 incluida en el ep de mismo nombre, se trata de una melodía que muestra un riff de teclado saturado por la atmósfera envolvente mientras las voz modulada de Kember expresa sus apetencias a la musa de turno. Certeras referencias a las bandas de garaje rock de los años 60, psicodelia y a sonidos krautrockeros en el track.

“Help me please”, tema que apareció inicialmente en el álbum SONIC BOOM- “SPECTRUM” de 1989 en el contexto de los últimos años de Spacemen 3, donde colaboraron Wil Carruthers y  Jason Pierce (hoy SPIRITUALIZED) entre otros. Bien parece una letanía haciendo gala de su lado más góspel, convierte el sonido agudo de la guitarra en una invocación religiosa al combinarse con el teclado místico e hipnótico. Desesperado trance y sacra evasión.

Los temas del “Forever Alien” ya inmersos del todo en la experimentación electrónica del espacio sideral son “Feels like im sliping away” y “Owsley”.

El primero, obertura de aquel osado y transgresor álbum de 1997, demuestra la pericia de Kember y Alf Hardy en los sintetizadores, con esa breve introducción abismal de sensación de vacío y vértigo con el que se inicia la pieza. “Space so Deep, calls me but i can´t find a home… [espacio tan profundo, me llamas pero no puedo encontrar un hogar…]” . En él las voces moduladas con poderosos mensajes de carácter evasivo, total extrañeza y alienación se conjugan sombríamente con ese fluir en el ritmo sonoro netamente eléctrico. Asimismo la presencia del theremin, interpretado por Kember, termina por pulir la estructura audible de la composición dotando al conjunto del sonido de atributos espaciales y/o hasta alienígenas.

Extravagante melodía de 5:30 minutos generando extrañamiento y estupefacción psicodélica-surreal.

Owsley, en referencia al químico clandestino e ingeniero de audio presente en la movida psicodélica de la bahía de San Francisco durante los años sesenta, es la descripción detallada de un viaje psicodélico asentada en varias capas de sonido saturado con siniestro cariz fantasmagórico y espectral. Drones en forma de muros de sonido imbricados con minuciosos efectos electrónicos adosándole a la pieza un ritmo ansioso y acelerado, estado de angustia reflejado taxativamente cuando sobre el final del tema Kember pronuncia: “¡ Augustus Owsley Stanley!, ¿dónde estás ahora?”.

A continuación figura el tema “Undo the taboo” de 1994, que con su particular cadencia más pausada y ralentizada emplea la consabida formula riff de guitarra+ adorno electrónico, los cuales se ajustan a medida que avanza el tema ganando en potencia siempre desde un atento sigilo con unas vocalizaciones sombrías en su modo, forma y acepción.

“I know they say”, publicada también en 1994 proveniente del álbum “High, lows and heavenly blows” contrasta con los cortes anteriores siendo una pieza más afable casi como un electro-arrullo con esa impronta que deja la voz, que como ráfagas de vientos moduladas por los efectos electrónicos dispone la melodía hacia parajes hasta cierto punto algo almibarados pero con esa sensación atmosférica narcótica y magnánima. Guitarras tenues en compañía de teclados poderosos, voces moduladas y saturadas por los efectos. La repetición y el bello brío de la composición llegan al clímax cuando Kember entona “ I know they say / love will tear us apart” – [sé que dicen/ el amor nos desgarrará]”, en un flagrante guiño al recordado tema de Joy Division.

“(I love you) to the moon and back” incluída en el album “Soul Kiss (Glide divine)” de 1992 nos muestra una declaración amorosa de facto donde una masa o muro de sonido emerge en escala ascendente dando paso al violonchelo que hace de base musical para el resto de la instrumentación: guitarra, teclado y efectos. Dulce hipnotismo electro espacial.

Seguidamente “All night long” nos deleita con su lento ritmo guitarrero acompañado de ajustes eléctricos que con la agudeza del tono vocal configura una pieza para ánimos con anhelo de calma y sosiego. Sonido envolvente y meticulosamente dispuesto para episodios de aletargamiento y relajación meditativa.

“Indian summer”, la tercera y última versión del álbum, aparece en el single de SPECTRUM de mismo nombre de 1993, original del grupo estadounidense Beat Happening, se trata de una melodía donde teclado y guitarras construidas desde lo elemental se yerguen para la  confección armónica de un tema vigoroso donde el minimalismo es guiado por letras evocadoras llenas de imágenes y metáforas.

El último track del álbum es “Angel”, también presente en aquel álbum de SONIC BOOM titulado “SPECTRUM” de 1989. Con un riff grave al inicio, el tema va creciendo con la guitarra de protagonista en una melodía de grácil factura, plasmando el ritmo con una percusión que cual metrónomo se mantiene igual hasta el final de la pieza. Poco a poco la guitarra modulada va ganando terreno pero es la exposición lírica su principal baza ante los grados de confesionalidad de la trágica y recurrente historia ahí contada. Himno neo psicodélico que enarbola esos típicos temas de la juventud: drogas, amistad y muerte.

Esta antología, cuyo génesis se remonta a los años finales de SPACEMEN 3 (grupo madre del cual surgieron posteriores escisiones como ALPHASTONE, DARKSIDE, E.A.R, SLIPSTREAM, SPIRITUALIZED además de SPECTRUM) parte del rock y pop espacial psicodélico, conjugado con la voluntad de experimentación electrónica constituye un loable esfuerzo como  documento musical y cuyo lenguaje minimalista actúa de cimiento vertebral a lo largo de toda la obra. La compilación contiene momentos sombríos y luminosos, psicodélicos y etéreos, bellos y escalofriantes; todos ellos vía la acuciosa vigilancia estética de Pete Kember que en este álbum parece aglutinar las obras más dispares y representativas de ese periodo.

/.REVORDRIFT

sábado, 8 de junio de 2024

Eva Luna says II


Perdóname, no estoy bien. Hoy ha sido un día atroz, mataron a dos policías, yo los conocía, siempre estaban allí de guardia y me saludaban. Uno se llamaba Sócrates, imagínate qué nombre para un policía, era un buen hombre. Los asesinaron a balazos.

Los ejecutaron, replicó Huberto Naranjo. Los ejecutó el pueblo. Eso no es un asesinato, debes hablar con propiedad. Los asesinos son los policías.

¿Qué te pasa? No me digas que eres partidario del terrorismo.

Me apartó con firmeza y mirándome a los ojos me explicó que la violencia la ejercía el Gobierno, ¿no eran formas de violencia el desempleo, la pobreza, la corrupción, la injusticia social? El Estado practicaba muchas formas de abuso y represión, esos policías eran esbirros del régimen, defendían los intereses de sus enemigos de clase y su ejecución era un acto legítimo; el pueblo estaba luchando por su liberación. Durante largo rato no contesté. De pronto comprendí sus ausencias, sus cicatrices y silencios, su prisa, su aire de fatalidad y el magnetismo tremendo que emanaba de él, electrizando el aire a su alrededor y atrapándome como a un insecto encandilado.

¿Por qué no me lo dijiste antes?

Era mejor que no lo supieras.

¿No confías en mí?

Trata de entender, esto es una guerra.

De haberlo sabido, estos años habrían sido más fáciles para mí.

El solo hecho de verte es una locura. Piensa lo que pasaría si sospecharan de ti y te interrogaran.

¡Yo no diría nada!

Pueden hacer hablar a un mudo. Te necesito, no puedo estar sin ti, pero cada vez que vengo me siento culpable porque pongo en peligro la organización y las vidas de mis compañeros.

Llévame contigo.

No puedo, Eva.

¿No hay mujeres en la montaña?

No. Esta lucha es muy dura, pero vendrán tiempos mejores y podremos amarnos de otra manera.

No puedes sacrificar tu vida y la mía.

No es un sacrificio. Estamos construyendo una sociedad diferente, un día todos seremos iguales y libres…

ISABEL ALLENDE 
Eva Luna

1987

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PROMO DEL CD DE FRACTAL

barbarismos

barbarismos
El Comité empezó a ser acosado por la policía. Hipólito Salazar, que había fundado la Federación Indígena Obrera Regional Peruana, fue deportado. Urviola enfermó de tuberculosis y falleció el 27 de enero de 1925. Cuando enterraron a Urviola varios dirigentes de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo no pudieron asistir a su velatorio en el local de la Federación de Choferes, en la calle Sandia. El sepelio fue multitudinario. Los ejércitos particulares de los hacendados se dedicaron a quemar las escuelas que el Comité había abierto en diversos puntos del interior del Perú y persiguieron también a sus alumnos y profesores. Antes de la sublevación de Huancané de 1923, fusilaron a tres campesinos de Wilakunka solo porque asistían a una de estas escuelas. El año siguiente, durante una inspección que realizó a las comunidades de Huancané, el Obispo de Puno, Monseñor Cossío, constató la acción vandálica de los terratenientes que habían incendiado más de sesenta locales escolares. No contentos con quemar las escuelas que organizaba el Comité y asesinar a sus profesores o alumnos, los gamonales presionaron a las autoridades locales para que apresen a los delegados indígenas y repriman a los campesinos que los apoyaban. Entre 1921 y 1922, diversos prefectos y subprefectos perpetraron crímenes y atropellos. Hubo casos donde fueron los mismos gamonales los que se encargaron de asesinar a los delegados de la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Domingo Huarca, delegado de los comuneros de Tocroyoc, departamento del Cusco, quien había estado en Lima tramitando memoriales, fue brutalmente asesinado. Los gamonales primero lo maltrataron, después le sacaron los ojos y finalmente lo colgaron de la torre de una iglesia. Vicente Tinta Ccoa, del subcomité de Macusani, en Puno, que fue asesinado por los gamonales del lugar. En agosto de 1927, la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo dejó de funcionar luego que, mediante una resolución suprema, el gobierno de Leguía prohibió su funcionamiento en todo el país. Gran parte de la promoción de líderes indígenas que se forjó con la Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo engrosó los nuevos movimientos sociales que iban a desembocar en la formación del Partido Comunista y el Partido Aprista. Fueron los casos de Ezequiel Urviola, Hipólito Salazar y Eduardo Quispe y Quispe, que fueron atraídos por la prédica socialista de José Carlos Mariátegui; o de Juan Hipólito Pévez y Demetrio Sandoval, que se acercaron a Víctor Raúl Haya de la Torre y el Partido Aprista. En 1931, después del derrocamiento de Leguía y la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista, convertido en Partido Comunista, lanzó la candidatura del indígena Eduardo Quispe y Quispe a la Presidencia de la República. HÉCTOR BÉJAR.

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realismo capitalista peruano, ¡ja, ja!

rojo 2

es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo

En tercer lugar, un dato: una generación entera nació después de la caída del Muro de Berlín. En las décadas de 1960 y 1970, el capitalismo enfrentaba el problema de cómo contener y absorber las energías externas. El problema que posee ahora es exactamente el opuesto: habiendo incorporado cualquier cosa externa de manera en extremo exitosa, ¿puede todavía funcionar sin algo ajeno que colonizar y de lo que apropiarse? Para la mayor parte de quienes tienen menos de veinte años en Europa o los Estados Unidos, la inexistencia de alternativas al capitalismo ya ni siquiera es un problema. El capitalismo ocupa sin fisuras el horizonte de lo pensable. Jameson acostumbraba a detallar con horror la forma en que el capitalismo penetraba en cada poro del inconsciente; en la actualidad, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida onírica de la población se da por sentado con tanta fuerza que ni merece comentario. Sería peligroso y poco conducente, sin embargo, imaginar el pasado inmediato como un estado edénico rico en potencial político, y por lo mismo resulta necesario recordar el rol que desempeñó la mercantilización en la producción de cultura a lo largo del siglo XX. El viejo duelo entre el détournement y la recuperación, entre la subversión y la captura, parece haberse agotado. Ahora estamos frente a otro proceso que ya no tiene que ver con la incorporación de materiales que previamente parecían tener potencial subversivo, sino con su precorporación, a través del modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y las esperanzas por parte de la cultura capitalista. Solo hay que observar el establecimiento de zonas culturales «alternativas» o «independientes» que repiten interminablemente los más viejos gestos de rebelión y confrontación con el entusiasmo de una primera vez. «Alternativo», «independiente» yotros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream.
Nadie encarnó y lidió con este punto muerto como Kurt Cobain y Nirvana. En su lasitud espantosa y su furia sin objeto, Cobain parecía dar voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano. Cobain sabía que él no era nada más que una pieza adicional en el espectáculo, que nada le va mejor a MTV que una protesta contra MTV, que su impulso era un cliché previamente guionado y que darse cuenta de todo esto incluso era un cliché. El impasse que lo dejó paralizado es precisamente el que había descripto Jameson: como ocurre con la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró con que «los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que es hoy global». En estas condiciones incluso el éxito es una forma del fracaso desde el momento en que tener éxito solo significa convertirse en la nueva presa que el sistema quiere devorar. Pero la angustia fuertemente existencial de Nirvana y Cobain, sin embargo, corresponde a un momento anterior al nuestro y lo que vino después de ellos no fue otra cosa que un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna.
La muerte de Cobain confirmó la derrota y la incorporación final de las ambiciones utópicas y prometeicas del rock en la cultura capitalista. Cuando murió, el rock ya estaba comenzando a ser eclipsado por el hiphop, cuyo éxito global presupone la lógica de la precorporación a la que me he referido antes. En buena parte del hip hop, cualquier esperanza «ingenua» en que la cultura joven pueda cambiar algo fue sustituida hace tiempo por una aceptación dura de la versión más brutalmente reduccionista de la «realidad». «En el hip hop», escribió SimonReynolds en su ensayo de 1996 para The Wire :
«Lo real» tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a la música auténtica que no se deja limitar por los intereses creados y se niega a cambiar o suavizar su mensaje para venderse a la industria musical. Pero «real» también es aquella música que refleja una «realidad» constituida por la inestabilidad económica del capitalismo tardío, el racismo institucionalizado, la creciente vigilancia y el acoso sobre la juventud de parte de la policía. «Lo real» es la muerte de lo social: es lo que ocurre con las corporaciones que, al aumentar sus márgenes de ganancia, en lugar de aumentar los sueldos o los beneficios sociales de sus empleados responden […] reduciendo su personal, sacándose de encima una parte importante de la fuerza de trabajo para crear un inestable ejército de empleados freelance y demedio tiempo, sin los beneficios de la seguridad social.


MARK FISHER.

perú post indie

Haz el ejercicio de pasear una tarde por la plaza del Cuzco, siéntate a la vera de su fuente y distinguirás entre cuzqueños, entre las decenas de argentinos hippies (muchos realmente insoportables), unos cuantos chilenos y de esa pléyade de "gringos" -que vienen dispuestos a ser estafados, bricheados, etc-, a unos curiosos especímenes: los limeños.
Contrariamente a lo que creemos los hijos de esta tierra, lo primero que nos delatará será nuestro "acento". Sí, querido limeño, tenemos acento, un acentazo como doliente, como que rogamos por algo y las mujeres, muchas, además un extraño alargamiento de la sílaba final. Pero lo que realmente suele llamarme la atención es la manera como nos vestimos para ir al Cuzco, porque, el Cuzco es una ciudad, no el campo. Tiene universidades, empresas, negocios, etc. Siin embargo, casi como esos gringos que para venir a Sudamérica vienen disfrazados de Indiana Jones o su variante millenial, nosotros nos vestimos como si fuésemos a escalar el Himalaya. Ya, es verdad que el frío cuzqueño puede ser más intenso que el de la Costa -aunque este invierno me esté haciendo dudarlo- pero echa un vistazo a todo tu outfit: la casaca Northfake, abajo otra chaquetilla de polar o algo así de una marca similar, las botas de montañista, tus medias ochenteras cual escarpines, todo...
Y es que esa es la forma como imaginamos la Sierra: rural, el campo, las montañas, aunque en el fondo no nos movamos de un par de discotecas cusqueñas. Es decir, bien podrías haber venido vestido como en Lima con algo más de abrigo y ya; pero no, ir al Cuzco, a la sierra en general es asistir a un pedazo de nuestra imaginación geográfica que poco tiene que ver con nuestros hábitos usuales del vestido, del comportamiento, etc. Jamás vi en Lima a nadie tomarse una foto con una "niña andina" como lo vi en Cuzco y no ha sido porque no haya niños dispuestos a recibir one dollar por una foto en Lima, pero es que en Cuzquito (cada vez que escucho eso de "Cuzquito" me suda la espalda) es más cute. Ahora, sólo para que calcules la violencia de este acto, ¿te imaginas que alguien del Cuzco -Ayacucho, Huancavelica, Cajamarca o hasta de Chimbote- viniese y te pidiera tomarse una foto con tu hijita, tu sobrino, o lo que sea en Larcomar para subirlo a Instagram o al Facebook? ¿Hardcore, no?


FRED ROHNER
Historia Secreta del Perú 2

as it is when it was

sonido es sonido

sonido es sonido

pura miel

nogzales der wil

RETROMANÍA

"...Pero los 2000 fueron también la década del reciclado rampante: géneros del pasado revividos y renovados, material sonoro vintage reprocesado y recombinado. Con demasiada frecuencia podía detectarse en las nuevas bandas de jóvenes, bajo la piel tirante y las mejillas rosadas, la carne gris y floja de las viejas ideas... Pero donde lo retro verdaderamente reina como sensibilidad dominante y paradigma creativo es en la tierra de lo hipster, el equivalente pop de la alta cultura. Las mismas personas que uno esperaría que produzcan (en tanto artistas) o defiendan (en tanto consumidores) lo no convencional y lo innovador: ese es justamente el grupo más adicto al pasado. En términos demográficos, es exactamente la misma clase social de avanzada, pero en vez de ser pioneros e innovadores han cambiado de rol y ahora son curadores y archivistas. La vanguardia devino en retaguardia." SIMON REYNOLDS Retromanía

jugando con fuego

jugando con fuego
"Lo único que tenemos en común en esta banda es que nunca hemos sentido realmente que este es nuestro tipo de planeta."

kpunk

No olvidar qué somos.

No olvidar qué somos.
Llegó Julio, mes patrio. Y con él, vuelven las viejas preguntas de cuándo se jodió el país. Carátula del tratado anónimo atribuido a Mariano Machado de Chaves, "Estado político del reino del Perú”, de 1747 (citado por Alfonso Quiroz en "Historia de la corrupción en el Perú", 2013).

las cosas como son

las cosas como son

Joe says

"En un principio los "rockeros" ,no eran funcionales a los gobiernos de turno.., de echo el rock se caracterizo por ser una contracultura a todo eso, sin importar kien fuese el ladron en el sillón .., pero con el pasar de los tiempos y el amiguismo a cambio de favores, la bancada de viajes a festivales al exterior ,los hospedajes gratuitos en hoteles y miles de mierdas mas a cambio de no hablar mal del k este de turno, es lo k hizo k hoy en dia el político y el rockero se peinen juntos para la foto. Los k estámos afuera de eso, somos "odiadores o envidiosos" , según el criterio de muchos (publico) k SI hablan x hablar y defienden a kienes ni saben pk están en donde están. Vuelan ,giran , comen y beben gracias a los impuestos ke les pagan odiadores como yo 😁 Siempre voy a elegir no cerrar mi maldita boca y solo conseguir con esto k se me cierren mil puertas y ke me odien y me corten la cara mil veces más , prefiero eso a ser un careta. Hablando d esto ..¿vieron el documental de NICHETO??) ..,estaba esperando k alguien la tire, pero ya fue .., yo ya me prendí fuego 🔥 hace rato .., así k la tiro yo , total una mancha más al tigre k le hace?.. me importa un huevo lo k piensen de mi y k me desfenestren ,como se k lo van a hacer después de este posteo 🙂.., me kedo con la primer época aquella en la k no se compartía la foto.. INDIE fuertes , indie esto , indie otro blsbla ,ESO NO ES INDIPENDENCIA , eso es amiguismo puro y propaganda pagada x mi bolsillo y x el de muchos miles de otros ke muchas veces e irónicamente ,no tienen un mango ni para cargar la sube para ir a tocar, o ni pueden cambiar su encordado x uno nuevo k no les corte los dedos, etc) Vengan de a uno o d a miles.. me chupa un huevo - repito. También espero ver kien respalda lo k digo , pk según tengo entendido serian muchos. NO SEAN CARETONES!! 👊 Los tiempos cambiaron, es hora de empezar a hablar con la verdad y decir las cosas como son. Y sino de ultima k la guita de cultura se reparta para todos los miles de trabajadores de la música y no solo para los amigos de los de turno no?.. A todo esto, x otro lado ¿cuando NICHETO fue aguante del under o lo k mierda sea ke intentan mentir en este documental de juguetería????" - JOE DIXEXION 2020

son!

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las cosas como son II

las cosas como son II

RADIO-ACTIVITY: EL MEDIO ES EL MENSAJE